«Muchos revisionistas o revolucionarios con ciertas deficiencias en la formación ideológica aluden a que «no existe cultura proletaria como tal», que «no existen pautas para configurar tal cosa». Otros utilizan la variante especulando y afirmando que «la cultura es algo neutra y por tanto todas las clases deben participar con su cosmovisión en la nueva cultura progresista y socialista». Estos puntos de vista coinciden con lo que en su momento defendía el revisionismo eurocomunista, en especial con el revisionismo francés. El Partido Comunista Francés (PCF) siempre simpatizó y se rodeó de un círculo de intelectuales que a las primeras de cambio sucumbieron a la presión de la ideología burguesa y renegaron del marxismo-leninismo, otros directamente nunca llegaron a ser marxistas –hablamos de los André Malraux, Pablo Picasso, André Stil, Louis Aragon, Sartre–. Estos autores acabaron clamando por la «completa liberación en el arte y la cultura», bajo falacias ya conocidas como que «Marx no se interesaba en absoluto por el arte o que era un ignorante en esta materia», o que Lenin «habría preconizado la libertad absoluta de creación». De ahí se explica que más que la adhesión al realismo socialista, propagando una cultura proletaria, estos hombres practicaban más bien el famoso eslogan liberal burgués del revisionismo chino: «Que se abran cien flores y compitan cien escuelas de pensamiento».
Como acertadamente resume Enver Hoxha:
«Estos elementos han tenido como objetivo separar el arte y la literatura de la política y la ideología, naturalmente de la política proletaria y de la ideología marxista». (Enver Hoxha; Eurocomunismo es anticomunismo, 1980)
Siempre hemos recordado que hacer una excepción en cualquier campo sobre la lucha de clases que enfrenta al proletariado contra la burguesía es el gesto más notable de oportunismo.
Claro es también, que todas las corrientes burguesas y pequeño burguesas que inundan el arte, centran su base, parten, quiérase o no, del idealismo filosófico, encontrando en el caso del arte, en este caso, representación de dichas ideas:
«Todas ellas tienen una base filosófica común que es el idealismo con sus infinitas sutilezas. Esta es la esencia también de las corrientes que, a primera vista, aparecen como protestas de izquierda, radicales, contra la sociedad oficial burguesa, contra su cultura y su moral». (Enver Hoxha; Profundicemos la lucha ideológica contra las manifestaciones extrañas al socialismo y contra las actitudes liberales ante ellas, 1973)
Dentro de este idealismo, prima una esencia basada en el individualismo y el subjetivismo:
«Los esteticistas burgueses sacaron sus argumentos teóricos, estéticos y filosóficos de los diversos campos de la filosofía idealista. Recurren al idealismo subjetivo y buscan argumentos filosóficos en apoyo del modernismo. Se apoyan en la idea que el «flujo», el «torrente» de las sensaciones y la experiencia subjetiva humana es el único objetivo del arte. El idealismo subjetivo pretende que el hombre está en contacto sólo con su propia experiencia, que es consciente sólo de esta experiencia, de sus elementos, su experiencia y su percepción, que se deben rechazar todo lo que es ajeno a ellos, de lo contrario tendría que admitir que, más allá de su experiencia, algo que no se puede saber. Para la filosofía del idealismo subjetivo, existe el yo y nada más. Sobre esta base idealista que niega la existencia objetiva del mundo material, muchos esteticistas modernistas consideran el arte como un medio de «autoexpresión» del artista, ignorando por completo el mundo exterior». (Alfred Uçi; La crisis de la estética burguesa-revisionista, 1984)
La relación entre la intelectualidad y el proletariado, la definió genialmente un Kautsky todavía revolucionario:
«En el momento actual presenta de nuevo un vivo interés para nosotros el problema del antagonismo entre los intelectuales y el proletariado. Mis colegas se indignarán en muchos casos al ver que yo reconozco este antagonismo. Pero es que existe de hecho, y la táctica más absurda –tanto aquí, como en otros casos– sería intentar deshacerse de él negando un hecho. Este antagonismo es un antagonismo social, que se manifiesta en las clases, y no en individuos aislados. Lo mismo que un capitalista, un intelectual puede, individualmente, incorporarse de lleno a la lucha de clase del proletariado. Cuando esto sucede, el intelectual cambia asimismo de carácter. En lo que sigue no trataré, principalmente, de este tipo de intelectuales, que siguen constituyendo aún excepciones en su clase. En lo que sigue, cuando no hay una advertencia especial en contra, no entiendo por intelectual sino al intelectual común, que se coloca en el terreno de la sociedad burguesa, representante característico de la clase intelectual. Esta clase se mantiene en cierto antagonismo respecto al proletariado. Este antagonismo es de un tipo distinto al que existe entre el trabajo y el capital. El intelectual no es un capitalista. Es cierto que su nivel de vida es burgués y que se ve obligado a mantener este nivel a menos que se convierta en un vagabundo, pero al mismo tiempo se ve obligado a vender el producto de su trabajo y muchas veces su fuerza de trabajo y sufre con frecuencia la explotación por los capitalistas y cierta humillación social. De este modo, no existe antagonismo económico alguno entre el intelectual y el proletariado. Pero sus condiciones de vida y de trabajo no son proletarias y de aquí resulta cierto antagonismo en su sentir y pensar. El proletario no es nada mientras sigue siendo un individuo aislado. Todas sus fuerzas, toda su capacidad de progreso, todas sus esperanzas y anhelos las extrae de la organización, de su actuación sistemática, en común con sus camaradas. Se siente grande y fuerte cuando constituye una parte de un organismo grande y fuerte. Este organismo es todo para él, y el individuo aislado, en comparación con él, significa muy poco. El proletario lucha con la mayor abnegación, como partícula de una masa anónima, sin vistas a ventajas personales, a gloria personal, cumpliendo con su deber en todos los puestos donde se le coloca, sometiéndose voluntariamente a la disciplina, que penetra todos sus sentimientos, todas sus ideas. Muy distinto es lo que sucede con el intelectual. No lucha aplicando, de un modo u otro, la fuerza, sino con argumentos. Sus armas son sus conocimientos personales, su capacidad personal, sus convicciones personales. Sólo puede hacerse valer merced a sus cualidades personales. Por esto la plena libertad de manifestar su personalidad le parece ser la primera condición de éxito en su trabajo. No sin dificultad se somete a un todo determinado como parte al servicio de este todo, y se somete por necesidad, pero no por inclinación personal. No reconoce la necesidad de la disciplina sino para la masa, pero no para los espíritus selectos. Se incluye a sí mismo, naturalmente, entre los espíritus selectos. (...) La filosofía de Nietzsche, con su culto del superhombre, para el que todo se reduce a asegurarse el pleno desarrollo de su propia personalidad, al que parece vil y despreciable toda sumisión de su persona a cualquier gran fin social, esta filosofía es la verdadera concepción del mundo del intelectual, que le inutiliza en absoluto para tomar parte en la lucha de clase del proletariado. Al lado de Nietzsche, Ibsen es un representante destacado de la concepción del mundo del intelectual, concepción que coincide con su manera de sentir. Su doctor Stockmann –en el drama «Enemigo del pueblo»– no es un socialista, como han pensado muchos, sino un tipo de intelectual que inevitablemente tiene que chocar con el movimiento proletario, y en general con todo movimiento popular, si intenta actuar en él. La razón está en que la base del movimiento proletario, como de todo movimiento democrático, es el respeto a la mayoría de los camaradas. El intelectual típico a lo Stockmann ve en la «compacta mayoría» un monstruo que debe ser derribado. (...) Liebknecht fue ejemplo ideal del intelectual totalmente penetrado de sentimiento proletario, que siendo brillante escritor perdió los rasgos psicológicos específicamente intelectuales, que iba en las filas sin refunfuñar, que trabajaba en todos los puestos a los que se le mandaba, que se había consagrado por entero a nuestra gran causa y despreciaba el lloriqueo blandengue [weiches Gewinsel] sobre lo de ahogar la personalidad, que muchas veces oimos de labios de intelectuales educados en Ibsen y en Nietzsche, cuando suelen quedarse en minoría; fue un ejemplo ideal de los intelectuales que necesita el movimiento socialista. También podemos nombrar aquí a Marx, que nunca trató de ponerse en primer plano y se sometió de un modo ejemplar a la disciplina de partido en la Internacional, donde más de una vez estuvo en minoría». (Karl Kautsky; Franz Mehring, 1903)
Salvando el pequeño desliz terminológico, donde Kautsky debería decirse que las relaciones intelectualidad-proletariado son contradicciones, pero unas que a priori no tienen porque manifestarse de forma antagónica, sin ir más lejos, Lenin utilizaría esta cita en su famosa obra: «Un paso hacia adelante, dos hacia atrás» de 1904 para explicar esta cuestión.
En las obras de Marx y Engels encontramos varias impresiones sobre el arte y su relación con la cuestión social que desmienten la idea de que defendiesen un «arte neutral» o «por encima de las clases»:
«Usted siente probablemente la necesidad de tomar públicamente partido en este libro, de proclamar ante el mundo entero sus opiniones. Está ya hecho, es pasado, y no necesita usted repetirlo en esa forma. No soy adversario de la poesía de tendencia como tal. El padre de la tragedia, Esquilo, y el padre de la comedia, Aristófanes, fueron los dos vigorosamente poetas de tendencia, lo mismo que Dante y Cervantes, y lo que hay de mejor en La intriga y el amor de Schiller, es que se trata del primer drama político alemán de tendencia. Los rusos y los noruegos modernos, que escriben novelas excelentes, son todos poetas de tendencia. Mas creo que la tendencia debe surgir de la situación y de la acción en sí mismas, sin que esté explícitamente formulada, y el poeta no está obligado a dar hecha al lector la solución histórica futura de los conflictos sociales que describe. Tanto más cuando en las circunstancias actuales la novela se dirige, sobre todo, a los lectores de los medios burgueses, es decir, a medios que no son directamente los nuestros, y entonces, a mi juicio, una novela de tendencia socialista cumple perfectamente su misión cuando, por una pintura fiel de las relaciones reales, destruye las ilusiones convencionales sobre la naturaleza de tales relaciones, quiebra el optimismo del mundo burgués, obliga a dudar de la perennidad del orden existente, incluso si el autor no indica directamente la solución, incluso si, dado el caso, no toma ostensiblemente partido. Su conocimiento exacto y sus descripciones maravillosamente frescas y vivientes del campesinado austriaco y de la «sociedad» vienesa encontrarán aquí una rica materia, y usted ha probado en Stefan que sabe tratar a sus héroes con esa fina ironía que da fe del señorío del poeta sobre su creación». (Friedrich Engels; Carta a Minna Kautsky, 26 de septiembre de 1885)
Queda claro que hoy con el desarrollo de los medios de comunicación oficiales y no oficiales, la novela, el teatro, la poesía, la música de «tendencia» proletaria se sigue encontrando en inferioridad de representación a la hora de producir y competir con los productos artísticos que apoyan el orden establecido, pero es innegable que a diferencia del siglo XIX, hoy existen un millón de oportunidades de hacer llegar ese «arte de tendencia» proletaria a sus interesados, cosa que antaño era imposible tanto por varios factores. Por tanto, el artista que hoy elige no hacer un hacer arte de «tendencia» no será porque disponga de peores condiciones que hace siglos.
El propio Marx ilustró al mundo con una descripción muy fidedigna del escritor y las contradicciones a las cuales se enfrentaba:
«Para defender la libertad de una esfera, e incluso para comprenderla, es necesario captarla en su carácter esencial y no en relaciones exteriores. ¿Pero es acaso fiel a su carácter, actúa de acuerdo con la nobleza de su naturaleza, es libre la prensa que se rebaja a ser una profesión? El escritor tiene por supuesto que ganar dinero para poder vivir y escribir, pero de ninguna manera tiene que existir y escribir para ganar dinero. (...) El escritor no considera de ninguna manera sus trabajos como un medio. Son fines en sí mismos, y tal es así que no son medios para él ni para otros que, si es necesario, sacrificará su existencia a la de ellos, adoptando, como el predicador de la religión, aunque de manera diferente, el principio de «obedecer más a Dios que a los hombres» , e incluyéndo entre los hombres a sí mismo con sus necesidades y deseos humanos. ¿Sería posible, en cambio, que un sastre al que le he encargado un frac se apareciera con una toga romana aduciendo que es más adecuada a la ley eterna de la belleza? La primera libertad de la prensa consiste en no ser una profesión. Al escritor que la rebaja a un medio material le corresponde como pena de esa falta de libertad interior la falta de libertad exterior, la censura, o, mejor dicho, ya su propia existencia es su pena. Por supuesto que la prensa también existe como industria, pero en ese caso no es cuestión del escritor sino del impresor y el librero. De lo que se trata aquí, sin embargo, no es de la libertad profesional de impresores y libreros sino de la libertad de prensa». (Karl Marx; Gaceta Renana, N ° 139, suplemento, 19 de mayo de 1842)
Lenin también expuso en varias ocasiones la situación del artista en el capitalismo:
La relación entre la intelectualidad y el proletariado, la definió genialmente un Kautsky todavía revolucionario:
«En el momento actual presenta de nuevo un vivo interés para nosotros el problema del antagonismo entre los intelectuales y el proletariado. Mis colegas se indignarán en muchos casos al ver que yo reconozco este antagonismo. Pero es que existe de hecho, y la táctica más absurda –tanto aquí, como en otros casos– sería intentar deshacerse de él negando un hecho. Este antagonismo es un antagonismo social, que se manifiesta en las clases, y no en individuos aislados. Lo mismo que un capitalista, un intelectual puede, individualmente, incorporarse de lleno a la lucha de clase del proletariado. Cuando esto sucede, el intelectual cambia asimismo de carácter. En lo que sigue no trataré, principalmente, de este tipo de intelectuales, que siguen constituyendo aún excepciones en su clase. En lo que sigue, cuando no hay una advertencia especial en contra, no entiendo por intelectual sino al intelectual común, que se coloca en el terreno de la sociedad burguesa, representante característico de la clase intelectual. Esta clase se mantiene en cierto antagonismo respecto al proletariado. Este antagonismo es de un tipo distinto al que existe entre el trabajo y el capital. El intelectual no es un capitalista. Es cierto que su nivel de vida es burgués y que se ve obligado a mantener este nivel a menos que se convierta en un vagabundo, pero al mismo tiempo se ve obligado a vender el producto de su trabajo y muchas veces su fuerza de trabajo y sufre con frecuencia la explotación por los capitalistas y cierta humillación social. De este modo, no existe antagonismo económico alguno entre el intelectual y el proletariado. Pero sus condiciones de vida y de trabajo no son proletarias y de aquí resulta cierto antagonismo en su sentir y pensar. El proletario no es nada mientras sigue siendo un individuo aislado. Todas sus fuerzas, toda su capacidad de progreso, todas sus esperanzas y anhelos las extrae de la organización, de su actuación sistemática, en común con sus camaradas. Se siente grande y fuerte cuando constituye una parte de un organismo grande y fuerte. Este organismo es todo para él, y el individuo aislado, en comparación con él, significa muy poco. El proletario lucha con la mayor abnegación, como partícula de una masa anónima, sin vistas a ventajas personales, a gloria personal, cumpliendo con su deber en todos los puestos donde se le coloca, sometiéndose voluntariamente a la disciplina, que penetra todos sus sentimientos, todas sus ideas. Muy distinto es lo que sucede con el intelectual. No lucha aplicando, de un modo u otro, la fuerza, sino con argumentos. Sus armas son sus conocimientos personales, su capacidad personal, sus convicciones personales. Sólo puede hacerse valer merced a sus cualidades personales. Por esto la plena libertad de manifestar su personalidad le parece ser la primera condición de éxito en su trabajo. No sin dificultad se somete a un todo determinado como parte al servicio de este todo, y se somete por necesidad, pero no por inclinación personal. No reconoce la necesidad de la disciplina sino para la masa, pero no para los espíritus selectos. Se incluye a sí mismo, naturalmente, entre los espíritus selectos. (...) La filosofía de Nietzsche, con su culto del superhombre, para el que todo se reduce a asegurarse el pleno desarrollo de su propia personalidad, al que parece vil y despreciable toda sumisión de su persona a cualquier gran fin social, esta filosofía es la verdadera concepción del mundo del intelectual, que le inutiliza en absoluto para tomar parte en la lucha de clase del proletariado. Al lado de Nietzsche, Ibsen es un representante destacado de la concepción del mundo del intelectual, concepción que coincide con su manera de sentir. Su doctor Stockmann –en el drama «Enemigo del pueblo»– no es un socialista, como han pensado muchos, sino un tipo de intelectual que inevitablemente tiene que chocar con el movimiento proletario, y en general con todo movimiento popular, si intenta actuar en él. La razón está en que la base del movimiento proletario, como de todo movimiento democrático, es el respeto a la mayoría de los camaradas. El intelectual típico a lo Stockmann ve en la «compacta mayoría» un monstruo que debe ser derribado. (...) Liebknecht fue ejemplo ideal del intelectual totalmente penetrado de sentimiento proletario, que siendo brillante escritor perdió los rasgos psicológicos específicamente intelectuales, que iba en las filas sin refunfuñar, que trabajaba en todos los puestos a los que se le mandaba, que se había consagrado por entero a nuestra gran causa y despreciaba el lloriqueo blandengue [weiches Gewinsel] sobre lo de ahogar la personalidad, que muchas veces oimos de labios de intelectuales educados en Ibsen y en Nietzsche, cuando suelen quedarse en minoría; fue un ejemplo ideal de los intelectuales que necesita el movimiento socialista. También podemos nombrar aquí a Marx, que nunca trató de ponerse en primer plano y se sometió de un modo ejemplar a la disciplina de partido en la Internacional, donde más de una vez estuvo en minoría». (Karl Kautsky; Franz Mehring, 1903)
Salvando el pequeño desliz terminológico, donde Kautsky debería decirse que las relaciones intelectualidad-proletariado son contradicciones, pero unas que a priori no tienen porque manifestarse de forma antagónica, sin ir más lejos, Lenin utilizaría esta cita en su famosa obra: «Un paso hacia adelante, dos hacia atrás» de 1904 para explicar esta cuestión.
En las obras de Marx y Engels encontramos varias impresiones sobre el arte y su relación con la cuestión social que desmienten la idea de que defendiesen un «arte neutral» o «por encima de las clases»:
«Usted siente probablemente la necesidad de tomar públicamente partido en este libro, de proclamar ante el mundo entero sus opiniones. Está ya hecho, es pasado, y no necesita usted repetirlo en esa forma. No soy adversario de la poesía de tendencia como tal. El padre de la tragedia, Esquilo, y el padre de la comedia, Aristófanes, fueron los dos vigorosamente poetas de tendencia, lo mismo que Dante y Cervantes, y lo que hay de mejor en La intriga y el amor de Schiller, es que se trata del primer drama político alemán de tendencia. Los rusos y los noruegos modernos, que escriben novelas excelentes, son todos poetas de tendencia. Mas creo que la tendencia debe surgir de la situación y de la acción en sí mismas, sin que esté explícitamente formulada, y el poeta no está obligado a dar hecha al lector la solución histórica futura de los conflictos sociales que describe. Tanto más cuando en las circunstancias actuales la novela se dirige, sobre todo, a los lectores de los medios burgueses, es decir, a medios que no son directamente los nuestros, y entonces, a mi juicio, una novela de tendencia socialista cumple perfectamente su misión cuando, por una pintura fiel de las relaciones reales, destruye las ilusiones convencionales sobre la naturaleza de tales relaciones, quiebra el optimismo del mundo burgués, obliga a dudar de la perennidad del orden existente, incluso si el autor no indica directamente la solución, incluso si, dado el caso, no toma ostensiblemente partido. Su conocimiento exacto y sus descripciones maravillosamente frescas y vivientes del campesinado austriaco y de la «sociedad» vienesa encontrarán aquí una rica materia, y usted ha probado en Stefan que sabe tratar a sus héroes con esa fina ironía que da fe del señorío del poeta sobre su creación». (Friedrich Engels; Carta a Minna Kautsky, 26 de septiembre de 1885)
Queda claro que hoy con el desarrollo de los medios de comunicación oficiales y no oficiales, la novela, el teatro, la poesía, la música de «tendencia» proletaria se sigue encontrando en inferioridad de representación a la hora de producir y competir con los productos artísticos que apoyan el orden establecido, pero es innegable que a diferencia del siglo XIX, hoy existen un millón de oportunidades de hacer llegar ese «arte de tendencia» proletaria a sus interesados, cosa que antaño era imposible tanto por varios factores. Por tanto, el artista que hoy elige no hacer un hacer arte de «tendencia» no será porque disponga de peores condiciones que hace siglos.
El propio Marx ilustró al mundo con una descripción muy fidedigna del escritor y las contradicciones a las cuales se enfrentaba:
«Para defender la libertad de una esfera, e incluso para comprenderla, es necesario captarla en su carácter esencial y no en relaciones exteriores. ¿Pero es acaso fiel a su carácter, actúa de acuerdo con la nobleza de su naturaleza, es libre la prensa que se rebaja a ser una profesión? El escritor tiene por supuesto que ganar dinero para poder vivir y escribir, pero de ninguna manera tiene que existir y escribir para ganar dinero. (...) El escritor no considera de ninguna manera sus trabajos como un medio. Son fines en sí mismos, y tal es así que no son medios para él ni para otros que, si es necesario, sacrificará su existencia a la de ellos, adoptando, como el predicador de la religión, aunque de manera diferente, el principio de «obedecer más a Dios que a los hombres» , e incluyéndo entre los hombres a sí mismo con sus necesidades y deseos humanos. ¿Sería posible, en cambio, que un sastre al que le he encargado un frac se apareciera con una toga romana aduciendo que es más adecuada a la ley eterna de la belleza? La primera libertad de la prensa consiste en no ser una profesión. Al escritor que la rebaja a un medio material le corresponde como pena de esa falta de libertad interior la falta de libertad exterior, la censura, o, mejor dicho, ya su propia existencia es su pena. Por supuesto que la prensa también existe como industria, pero en ese caso no es cuestión del escritor sino del impresor y el librero. De lo que se trata aquí, sin embargo, no es de la libertad profesional de impresores y libreros sino de la libertad de prensa». (Karl Marx; Gaceta Renana, N ° 139, suplemento, 19 de mayo de 1842)
Lenin también expuso en varias ocasiones la situación del artista en el capitalismo:
«La revolución desencadena todas las fuerzas contenidas y las sacas del fondo a la superficie. Para poner un ejemplo. Piense usted en la presión que ejercieron sobre el desarrollo de nuestra pintura, de nuestra escultura y arquitectura, las modas y los caprichos de la corte zarista y los gustos y las preferencias de los señores aristócratas y burgueses. En una sociedad basada en la propiedad privada, el artista produce artículos para el mercado, y necesita compradores. Nuestra revolución ha librado a los artistas del peso de este prosaico estado de cosas. Ha convertido al Estado soviético en su protector y cliente. Todo artista y todo el que se tenga por artista se cree, y tiene razón, con derecho a crear libremente con arreglo a su ideal, sin preocuparse de que lo que crea sirva o no para algo. Ahí tiene usted el porqué de toda esa fermentación, de todos esos experimentos, de todo ese caos. Pero, naturalmente, nosotros somos comunistas. No podemos cruzarnos de brazos y dejar que el caos fermente como le apetezca. Tenemos que encauzar también, clara y conscientemente, esta evolución, procurando moldear y dirigir sus resultados. Y en esto sí que no estamos todavía, ni mucho menos, a la altura de las circunstancias. (...) El arte es para el pueblo. Debe clavar sus raíces más profundas en las grandes masas trabajadoras. Debe ser comprendido y amado por éstas. Debe unirlas y levantarlas en sus sentimientos, en sus ideas y en su voluntad. Debe sacar y educar artistas en ellas». (Clara Zetkin; Recuerdos sobre Lenin, 1925)
Enver Hoxha siguiendo esta estela, definió muy bien a postura del partido comunista y la dictadura del proletariado frente al intelectual y su producción artística:
«Cuando nos pongamos a escribir para el pueblo debemos ser conscientes de que hacemos un gran servicio, pero el pueblo quiere que seamos modestos. Asimismo debemos comprender que el Partido y el Poder han creado las imprentas y la prensa, no para publicar cualquier trivialidad, que se le antoje escribir a alguien, incluso si se trata de una persona de experiencia que en el pasado tuvo una buena producción, pero que ahora se ha agotado y produce cosas sin valor. Los críticos, las editoriales y otras instituciones deben someterlo todo a un análisis crítico, sin favoritismos –porque desgraciadamente también se cae en favoritismos–. (...) Tampoco la prensa debe ser utilizada como hacen algunos, que por suerte son pocos, como negocio financiero o para difundir la confusión ideológica u obras vacías. Hay elementos pequeño burgueses que pugnan por ocupar los primeros puestos y que con su bagaje carente de formación ideológica y política o pequeño burgués, adulteran las ideas del proletariado. (...) Si a alguien le gusta producir cosas que no sirvan a nadie, erróneas e insulsas, no tiene por qué quejarse del Partido, éste no las hará publicar ni poner a la venta. El que quiera, puede continuar produciendo para su propio estante y no le molestaremos hasta que no se vuelva socialmente peligroso. Al igual que para las demás cuestiones, tampoco para la literatura y el arte que se desarrollan en nuestro país existen dos morales, sino una sola, la moral proletaria de la clase obrera. Las ideas expresadas en las obras deben ajustarse a esta moral. Una obra carente de ideas y despojada de dicha moral, puede ser que tenga un cierto valor, en algún caso y para algunas personas. Desde el punto de vista de la maestría artística, pero no pueden tener valor alguno desde el punto de vista ideológico social. Por eso debemos tener siempre presente que el mantenimiento de una actitud correcta en la literatura y el arte es parte integrante de la lucha política que desarrolla nuestro Partido marxista-leninista en completa unidad de pensamiento y de acción con su pueblo». (Enver Hoxha; Que la literatura y el arte sirven para forjar la conciencia de clase para la construcción del socialismo; Discurso de clausura pronunciado en el XVº Pleno del CC del PTA, 28 de octubre de 1965)
Si volvemos a Lenin, podemos ver como en su conversación añadió:
«Hay que conservar lo bello y tomarlo por modelo, empalmar con ello, aunque sea «viejo», ¿Por qué volverse de espaldas a lo que es realmente bello y repudiarlo definitivamente como punto de arranque para seguir evolucionando por el mero hecho de ser «viejos? ¿Y por qué adorar a lo nuevo como a un dios al que se debe obediencia sólo por ser «nuevo»? Esto es un absurdo, un puro absurdo. Por lo demás, aquí hay también mucho de «snobismo» convencional y de respeto a la moda artística de Occidente. Inconscientemente, claro está. Somos buenos revolucionarios, pero nos creemos obligados a demostrar que estamos al «nivel de la cultura contemporánea». Yo tengo el valor de aparecer como un «bárbaro». No acierto a considerar como las revelaciones más altas del genio artístico el expresionismo, el futurismo, el cubismo, y todos esos ismos. No los comprendo. No me producen la menor emoción». (Clara Zetkin; Recuerdos sobre Lenin, 1925)
Clara Zetkin contestó sobre las vanguardias burguesas de aquel entonces:
«Yo no pude por menos de confesar que tampoco poseía el órgano adecuado para comprender que la forma de expresión artística de un alma apasionada fuese un triángulo en vez de una nariz, ni concebía que el impulso de realizaciones revolucionarias convirtiese el cuerpo del hombre en un saco informe puesto sobre dos zancos y con dos tenedores de cinco púas por brazos. Lenin se echó a reír con todas sus ganas». (Clara Zetkin; Recuerdos sobre Lenin, 1925)
Clara Zetkin contestó sobre las vanguardias burguesas de aquel entonces:
«Yo no pude por menos de confesar que tampoco poseía el órgano adecuado para comprender que la forma de expresión artística de un alma apasionada fuese un triángulo en vez de una nariz, ni concebía que el impulso de realizaciones revolucionarias convirtiese el cuerpo del hombre en un saco informe puesto sobre dos zancos y con dos tenedores de cinco púas por brazos. Lenin se echó a reír con todas sus ganas». (Clara Zetkin; Recuerdos sobre Lenin, 1925)
¿No existe la cultura, psicología, estilo de vida y expresiones en general del proletariado? Suponer esto sería como suponer que el proletariado es un ser que deambula por el mundo sin que las condiciones materiales de la existencia, de su propia existencia, le configurasen. Otra cosa es que sin tomar las riendas del poder político-económico en la sociedad, su cultura no tenga una producción y difusión dominante, o que también sufra por su posición una alineación, un autoextrañamiento cultural de parte de la cultura burguesa que pretende moldearlo y domesticarlo. ¿Entonces hay en nuestra época una lucha de clases también en dicho campo cultural? Por supuesto:
«Independientemente de estos objetivos y esfuerzos de las clases dominantes, no toda la cultura creada en cada país ha estado al servicio de aquéllos. Ello ha sido así porque, como en todas las demás esferas de la ideología, en la de la cultura han existido y existen dos tendencias opuestas fundamentales, que representan intereses diametralmente opuestos, los de las clases explotadoras y los de las masas trabajadoras. La primera tendencia es reaccionaria y la segunda es progresista, progresiva. Las clases explotadoras han podido explotar en su interés únicamente aquella parte de la cultura que corresponde a la tendencia reaccionaria, mientras se han esforzado en ignorar, relegar al olvido, menospreciar y hasta destruir a la otra parte de la cultura, precisamente a la progresista, que enlaza con las tradiciones positivas de cada nación. La lucha que ha tenido lugar entre estas dos tendencias constituye la esencia de la lucha de clases que se ha desarrollado y se desarrolla en el terreno de la cultura, tanto ayer como hoy, en todos los países burgués-revisionistas. (...) Naturalmente, la cultura influye en la vida social y esta influencia depende de su carácter de clase. Ahora bien, quien ha ejercido una influencia negativa, degenerante y destructora para la humanidad no ha sido toda la cultura en general, sino únicamente una parte de ella, la reaccionaria, que ha sido creada y aprovechada en interés de las clases explotadoras y regresivas. (...) Así pues, en nombre del progreso social, se ha de renunciar no a toda la cultura anterior, sino únicamente a aquella parte que sirve a las clases dominantes reaccionarias, creando en su lugar una nueva cultura, progresista, que se coloque al servicio del progreso social y haga avanzar la sociedad. (...) La cultura progresista de cada pueblo adquiere un gran valor particularmente cuando se lleva a cabo la revolución socialista y a lo largo de todo el proceso de la construcción del socialismo. Su función en la edificación socialista es incluso mucho mayor que en el pasado. Únicamente en el régimen de dictadura del proletariado puede desarrollarse libremente y de forma acelerada la cultura de cada pueblo, y sus logros en todos los terrenos y sectores redundar en el bien de toda la sociedad, ser disfrutados por las amplias masas trabajadoras». (Zija Xholi; Por una concepción más justa de la cultura nacional, 1985)
¿Acaso la cultura existente en la sociedad es la misma antes que después de la toma de poder del proletariado?:
«La instauración de la dictadura del proletariado, la introducción de la sociedad en el camino de la construcción del socialismo y del comunismo plantea de un modo nuevo y con gran fuerza todos los problemas relativos a la cultura y su función en la sociedad. Como en todos los terrenos de la vida social, también en el de la cultura, la revolución socialista marca un viraje radical, que se opera en varias direcciones. (...) Por lo que concierne al contenido, la cultura en las nuevas condiciones marcadas por la dictadura del proletariado y la construcción socialista se inspira en su conjunto en los intereses del proletariado, que son los de todas las masas trabajadoras. Con el tránsito al socialismo la cultura se enriquece y se desarrolla con ritmos mucho más rápidos que nunca y reviste íntegramente un neto contenido socialista conservando y desarrollando su propio carácter nacional. En cuanto a la creación y la asimilación, ahora la cultura se torna masiva, popular, es creada por las amplias masas trabajadoras y es en su totalidad propiedad y patrimonio de ellas. En lo que respecta, por último, a su función social, ya no está al servicio de los intereses de las clases explotadoras, como lo estuvo una parte de la cultura anterior que justificaba la opresión y la explotación del pueblo, sino que sirve de poderoso medio para el incesante progreso de la sociedad hacia el socialismo y el comunismo. En la sociedad socialista la cultura conquista todo su valor, se ajusta a su verdadero destino, transformándose en terreno de expresión de las capacidades creadoras del hombre, además de jugar un notable papel en la educación ideológica de los trabajadores, en la formación de su conciencia socialista, de su nueva actitud frente al trabajo, la propiedad y la sociedad. Hace más hermosa y agradable la vida de los trabajadores, y les inspira y moviliza para emprender grandes obras al servicio del socialismo». (Zija Xholi; Por una concepción más justa de la cultura nacional, 1985)
Pese a estas breves, sencillas pero incontestables conclusiones, los pretendidos comunistas no comprenden todo esto.
Hoy podemos ver como sobre todo entre los intelectuales, desde los abiertos anticomunistas hasta los pretendidos «marxistas», como coinciden en denigrar el realismo socialista, el cual es la postura de los comunistas como acabamos de ver. Unos gritan con valentía y otros especulan tímidamente, pero todos llegan a la conclusión de que no hay prácticamente nada reseñable en las experiencias comunistas y su visión de la cultura o la promoción de la producción artística. De lo primero creen que la cultura no tiene sello de clase y por tanto no puede reflejar nada en beneficio o perjuicio de una u otra clase social, como si el autor de la obra viviese en una burbuja aislado de la sociedad, en la segunda cuestión creen que el partido comunista no debería tener cabida de decisión en qué arte promover o no desde el gobierno, como si en las democracias burguesas no se financiasen con millones a según qué artistas y corrientes desde el gobierno y las empresas privadas. Así, los pseudomarxistas, a la vez que arremeten contra el realismo socialista y sus presuntas limitaciones, por supuesto predican la superioridad o su preferencia personal por las aberraciones artísticas de las vanguardias modernas.
Si algo combatieron los bolcheviques fueron las posturas infantiles y dogmáticas de grupos como Proletkult y RAPP. Hablando de la cultura proletaria, su origen y desarrollo, en relación a las tesis del grupo Poletkult que pretendía renegar de toda la cultura anterior, Lenin sentenció:
«La cultura proletaria no surge de fuente desconocida, no brota del cerebro de los que se llaman especialistas en la materia. Sería absurdo creerlo así. (…) El marxismo adquirió importancia histórica como ideología del proletariado revolucionario debido a que, lejos de desechar las más valiosas conquistas de la época burguesa, aprendió y reelaboró por el contrario, todo lo que había de precioso en el desarrollo más de dos veces milenario del pensamiento y la cultura humanos. Sólo la labor efectuada sobre esta base y en este sentido, animada por la experiencia de la dictadura del proletariado, que es la etapa última de su lucha contra toda explotación, puede ser considerada como el desarrollo de una cultura verdaderamente proletaria». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Las tareas de las ligas juveniles, 1920)
Stetsky, el entonces director de la Sección de Cultura y Propaganda Leninista del C.C. del P.C.U.S., dijo en el Congreso de Escritores Soviéticos de 1934:
«El artista debería encontrar esos rasgos que muestren la conexión de los fenómenos, que revelen el contexto en el que un hombre ha crecido, de donde proceden esas cualidades que lo han permitido realizar tales maravillas de heroísmo, maravillas de una disciplina organizada que le han permitido ganarse la admiración de todo el mundo. Mucho se ha dicho acerca de la tarea de que nuestro arte debe tener contenido. Esto es totalmente cierto. Ya no hay personas abiertamente defensoras del formalismo entre nosotros. Es verdad, hay todavía personas con las que nos encontraremos que denunciarán el formalismo y al mismo tiempo caerán en él ya sea en sus obras o en sus críticas. Tales casos, desafortunadamente, todavía ocurren. Pero en nuestra lucha contra el arte sin contenido, contra el arte que es un reflejo de la podredumbre y descomposición del mundo burgués, ya hemos ganado una victoria decisiva. Y nuestro artista reconoce que su trabajo debería ser algo más que un precioso ramo de flores, que debería tener contenido, que debería inspirar, poner a prueba y conducir al progreso. Me parece que un artista busca cuando crea, cuando moldea su obra, y cuando emplea todas sus fuerzas, que el resultado de su trabajo –cada pensamiento, cada sentimiento, cada palabra– pueda alcanzar el corazón del lector. En este respecto, Máximo Gorky es todo un ejemplo». (Aleksei Ivanovich Stetskii; Bajo la bandera de los soviets, bajo la bandera del socialismo, 1934)
El hecho de que Stetsky fuese purgado, y muy seguramente injustamente bajo el terror de Yezhov, no invalida estas exposiciones.
Precisamente hablando de la línea creativa de los escritores bajo el realismo socialista, se señalaba la diferencia entre el RAPP y la nueva línea establecida tras su disolución:
«El congreso se ha visto caracterizado por una animada discusión. Todas las cuestiones sobre la creación literaria han sido tratadas aquí. Aquí se muestra la diferencia radical de aquellos días en que el mundo literario de nuestro país estaba siendo dirigido por el RAPP. Recordarán que el RAPP tenía su propia «línea general», su propio «secretario general», su propia «plataforma general», que trató de imponerse a todo escritor. También recordaran las disputas amargas que emergieron alrededor de cada punto y cada coma de esta plataforma. La decisión del Comité Central del PCUS el 23 de abril de 1932, «Sobre la Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas», supuso un punto y final a la RAPP, la cual se convirtió en un obstáculo para el porvenir desarrollo de la literatura soviética; sentó las bases para la Unión de Escritores Soviéticos y allanó el camino para ese aumento del entusiasmo político y creativo al que el Congreso de Escritores Soviéticos da un testimonio tan sorprendente. El primer Congreso de Escritores Soviéticos se caracterizó por una libre y creativa discusión entorno a todos los problemas literarios. No aprobó ninguna resolución sobre cuestiones literarias que fuera obligatoria para todos los escritores. Cuando el programa de trabajo del congreso estaba siendo discutido y se nombraba a las personas para que entregaran informes en el congreso, es menester decir que el comité organizativo consultó con nuestro Partido antes de realizar sus decisiones. Creo que no es ningún secreto para nadie. Pero esto no significa en absoluto que cada una de los informes es algún tipo de canon, algún tipo de plataforma, en el cual cada palabra y cada coma es fija e inalterable, en el que todo deba llevarse a cabo al pie de la letra. Eso no es así, camaradas. Esto significaría poner trabas a la iniciativa creativa». (Aleksei Ivanovich Stetskii; Bajo la bandera de los soviets, bajo la bandera del socialismo, 1934)
¿Cómo debía ser entonces la nueva línea creativa?:
«Pero si existe la competividad libre y creativa en nuestra literatura, si existe una animada discusión de cuestiones literarias, esto no significa bajo ningún concepto que no tenemos ninguna guía en literatura. No, camaradas, tenemos una guía en literatura, y esta ha sido puesta sobre la mesa en prácticamente todos los discursos aquí expuestos. Este hecho se puso de manifiesto tanto en el informe de Máximo Gorki como en el discurso del Camarada Zhdanov, secretario del Comité Central del P.C.U.S. Nuestra guía es la de realismo socialista. Ustedes mismos han dicho en sus resoluciones que quieren crear obras imbuidas del espíritu del socialismo. Esa es la guía de la literatura Soviética. Y como en todo lo demás, con una competencia libre, creativa. Muchos de nosotros tratamos de ser demasiado inteligentes sobre el realismo socialista. El realismo socialista no es ningún set de herramientas que se entrega al escritor para que realice una obra de arte con él. Algunos escritores exigen que se les dé una teoría del realismo socialista que sea completa en todos sus detalles. Vosotros representáis la mejor parte de la intelectualidad. «A quién se le da mucho, se le exige mucho». Y cuando nos dicen que debemos enseñar el realismo socialista, solo hay una respuesta que se puede dar aquí, en el congreso de escritores: el realismo socialista se puede mostrar mejor en esas obras de arte que producen los escritores Soviéticos». (Aleksei Ivanovich Stetskii; Bajo la bandera de los soviets, bajo la bandera del socialismo, 1934)
Como era normal tanto el gobierno como el pueblo premiaba con su opinión y reconocimiento a los autores predilectos, pero no una intención de que el gobierno lo beatificara ni que instase a que el resto los copiase, sino que instaba a que la crítica de las masas discerniera quien era válido y quien no:
«Tampoco nuestro Partido y gobierno han aprobado ninguna decisión para dar a los escritores individuales testimonios oficiales o valoraciones de su talento, presentar a escritores en prosa y poetas con ninguna clase de «decoraciones», señales de distinción, señales de aprobación o señales de culpa y censura en diversos grados. No conozco ninguna clase de decisión de nuestro Partido ni gobierno acerca de la «canonización» de Mayakovsky. Mayakovsky es un poeta intenso, un poeta de la revolución, pero nosotros no hemos aprobado ninguna decisión sobre que toda nuestra poesía Soviética deba coger a Mayakovsky como el único modelo a seguir. Y si el Camarada Bukharinin en su informe ofreció una valoración de poemas individuales y del trabajo de poetas individuales, lo hizo, una vez más, planteando problemas literarios para la discusión. Esto no significa para nada que cada poeta en el congreso ha recibido del Partido y del gobierno una señal de distinción que deba llevarse con él al salir del congreso. Tal cosa denotaría una burocracia de la peor clase, y vosotros sabéis que no hay mayor enemigo irreconciliable de la burocracia que nuestro Partido. Tenemos una opinión pública, tenemos críticas, tenemos lectores que se han desarrollado enormemente durante estos años recientes y que son por sí mismos perfectamente capaces de juzgar cuál obra es valiosa, merecedora de elogio, y cuál se merece censura». (Aleksei Ivanovich Stetskii; Bajo la bandera de los soviets, bajo la bandera del socialismo, 1934)
Ya figuras progresistas del siglo XIX, adelantaban, que la cultura y sus expresiones no son sino el reflejo de las condiciones materiales, que el artista aunque quiera no puede abstraerse de la realidad circundante:
«La literatura no puede ser nunca sino la expresión de la época: volvamos la vista a la época, y abracemos la historia de Europa de cuarenta años a esta parte. ¿Ha sido el género romántico y sangriento el que ha hecho las revoluciones, o las revoluciones las que han traído el género romántico y sangriento? Que españoles nos digan en el día que los horrores, que la sangre no está en la naturaleza, que nos añadan que el teatro nos puede desmoralizar, eso causa risa. (...) El hombre no es animal de escarmiento, y por tanto, que el teatro tiene poquísima influencia en la moral pública; no solo no la forma, sino que sigue él paso a paso su impulso. Lo que llaman moral pública tiene mas hondas causas: decir que el teatro forma la moral pública, y no esta el teatro, es invertir las cosas, es entenderlas al revés». (Mariano José de Larra; «Margarita de Borgoña; Drama nuevo en cinco actos, 1836)
Esto se prueba en hechos sencillos y palpables. Un artista de la Edad Antigua podía plasmar en sus obras o soñar con que los hombres volasen como las águilas, pero jamás veremos un cuadro antiguo en que los hombres viajasen en un transbordador espacial, ¿por qué? Porque era algo que no existía para la época, que no estaba en su realidad. Incluso cuando los artistas tratan de realizar obras alejadas del contexto social, incluso cuando recurren al surrealismo, no pueden dejar de utilizar formas geométricas, letras, números, símbolos, en definitiva cosas... sacadas de la vida pasada o presente, formas que son reales ahora o lo fueron en algún momento. ¿Cómo es entonces que los artistas antiguos y medievales representaban en sus cuadros dragones, grifos o basiliscos en sus pinturas? ¿Acaso existieron dichas bestias? Dichos animales son el resultado de la distorsión corpórea o la mezcla de diferentes partes de animales reales, en muchos casos su imagen se quedó grabada debido a las leyendas orales o escritas transmitidas durante generaciones, al influjo del misticismo, la sugestión, el discurso político-religioso dominante y por encima de todo: el dominio del idealismo filosófico en las mentes de aquellas personas. Pongamos el caso de una obra contemporánea de cualquiera de las vanguardias: el uso de colores excéntricos, no son sino una derivación de los que encuentra en los colores de base, la exageración de luz no suponen para la óptica un destello mayor de luz que el que supondría mirar al sol de cerca. No existe un arte más allá del materialismo vivo del mundo, otra cosa es que sea más difícil de rastrear su huella, o que una obra sea tan pobre que no tenga ningún significado de valor. Si esto ocurre en autores individualistas de este tipo, ¿qué podemos decir entonces en los autores con un mínimo de pretensiones realistas en sus obras? Que la historia del momento, de su entorno, marca irremediablemente su obra.
Partiendo de esta visión ya expuesta quedaría preguntar, ¿cuál es la postura de los marxista-leninistas frente al arte? ¿Indiferencia ante estas teorizaciones? No. ¿Copia de la postura cínica burguesa del arte? Tampoco. Tiene su propio criterio y es muy directo:
El arte es una vivencia emocional de los fenómenos exteriores; ésta es de carácter indiscutiblemente subjetivo; sin estos elementos no existen manifestaciones artísticas, pero en la raíz de la vivencia artística, como en la de toda actividad humana, se halla el pensamiento cognoscente del hombre, el pensamiento como fenómeno social. El arte es, pues, una manifestación artística de determinada actitud del hombre hacia la realidad, determinada por la época el grado de desarrollo de las fuerzas productivas y el estado de las relaciones sociales. El arte expresa pues los sentimientos humanos, el aspecto humano de la vivencia emocional y en gran medida el alcance subjetivo de esta vivencia más al mismo tiempo surge, como toda otra actividad, de la actitud cognoscente del hombre hacia la realidad. Es pues, un producto del pensamiento». (Włodzimierz Sokorski; Problemas del realismo socialista, 1952)
Lejos de lo que dicen los enemigos del comunismo, la visión marxista-leninista en el arte, es decir el realismo socialista, no incluye que se deba marcar esquematismos rígidos en la cultura, al revés, se adopta todo lo progresista del pasado, y dentro de la vieja cultura progresista y la nueva que se crea, se permite una libre creación siempre que no rompa con la ideología del proletariado y sus propósitos:
«Independientemente de estos objetivos y esfuerzos de las clases dominantes, no toda la cultura creada en cada país ha estado al servicio de aquéllos. Ello ha sido así porque, como en todas las demás esferas de la ideología, en la de la cultura han existido y existen dos tendencias opuestas fundamentales, que representan intereses diametralmente opuestos, los de las clases explotadoras y los de las masas trabajadoras. La primera tendencia es reaccionaria y la segunda es progresista, progresiva. Las clases explotadoras han podido explotar en su interés únicamente aquella parte de la cultura que corresponde a la tendencia reaccionaria, mientras se han esforzado en ignorar, relegar al olvido, menospreciar y hasta destruir a la otra parte de la cultura, precisamente a la progresista, que enlaza con las tradiciones positivas de cada nación. La lucha que ha tenido lugar entre estas dos tendencias constituye la esencia de la lucha de clases que se ha desarrollado y se desarrolla en el terreno de la cultura, tanto ayer como hoy, en todos los países burgués-revisionistas. (...) Naturalmente, la cultura influye en la vida social y esta influencia depende de su carácter de clase. Ahora bien, quien ha ejercido una influencia negativa, degenerante y destructora para la humanidad no ha sido toda la cultura en general, sino únicamente una parte de ella, la reaccionaria, que ha sido creada y aprovechada en interés de las clases explotadoras y regresivas. (...) Así pues, en nombre del progreso social, se ha de renunciar no a toda la cultura anterior, sino únicamente a aquella parte que sirve a las clases dominantes reaccionarias, creando en su lugar una nueva cultura, progresista, que se coloque al servicio del progreso social y haga avanzar la sociedad. (...) La cultura progresista de cada pueblo adquiere un gran valor particularmente cuando se lleva a cabo la revolución socialista y a lo largo de todo el proceso de la construcción del socialismo. Su función en la edificación socialista es incluso mucho mayor que en el pasado. Únicamente en el régimen de dictadura del proletariado puede desarrollarse libremente y de forma acelerada la cultura de cada pueblo, y sus logros en todos los terrenos y sectores redundar en el bien de toda la sociedad, ser disfrutados por las amplias masas trabajadoras». (Zija Xholi; Por una concepción más justa de la cultura nacional, 1985)
¿Acaso la cultura existente en la sociedad es la misma antes que después de la toma de poder del proletariado?:
«La instauración de la dictadura del proletariado, la introducción de la sociedad en el camino de la construcción del socialismo y del comunismo plantea de un modo nuevo y con gran fuerza todos los problemas relativos a la cultura y su función en la sociedad. Como en todos los terrenos de la vida social, también en el de la cultura, la revolución socialista marca un viraje radical, que se opera en varias direcciones. (...) Por lo que concierne al contenido, la cultura en las nuevas condiciones marcadas por la dictadura del proletariado y la construcción socialista se inspira en su conjunto en los intereses del proletariado, que son los de todas las masas trabajadoras. Con el tránsito al socialismo la cultura se enriquece y se desarrolla con ritmos mucho más rápidos que nunca y reviste íntegramente un neto contenido socialista conservando y desarrollando su propio carácter nacional. En cuanto a la creación y la asimilación, ahora la cultura se torna masiva, popular, es creada por las amplias masas trabajadoras y es en su totalidad propiedad y patrimonio de ellas. En lo que respecta, por último, a su función social, ya no está al servicio de los intereses de las clases explotadoras, como lo estuvo una parte de la cultura anterior que justificaba la opresión y la explotación del pueblo, sino que sirve de poderoso medio para el incesante progreso de la sociedad hacia el socialismo y el comunismo. En la sociedad socialista la cultura conquista todo su valor, se ajusta a su verdadero destino, transformándose en terreno de expresión de las capacidades creadoras del hombre, además de jugar un notable papel en la educación ideológica de los trabajadores, en la formación de su conciencia socialista, de su nueva actitud frente al trabajo, la propiedad y la sociedad. Hace más hermosa y agradable la vida de los trabajadores, y les inspira y moviliza para emprender grandes obras al servicio del socialismo». (Zija Xholi; Por una concepción más justa de la cultura nacional, 1985)
Pese a estas breves, sencillas pero incontestables conclusiones, los pretendidos comunistas no comprenden todo esto.
Hoy podemos ver como sobre todo entre los intelectuales, desde los abiertos anticomunistas hasta los pretendidos «marxistas», como coinciden en denigrar el realismo socialista, el cual es la postura de los comunistas como acabamos de ver. Unos gritan con valentía y otros especulan tímidamente, pero todos llegan a la conclusión de que no hay prácticamente nada reseñable en las experiencias comunistas y su visión de la cultura o la promoción de la producción artística. De lo primero creen que la cultura no tiene sello de clase y por tanto no puede reflejar nada en beneficio o perjuicio de una u otra clase social, como si el autor de la obra viviese en una burbuja aislado de la sociedad, en la segunda cuestión creen que el partido comunista no debería tener cabida de decisión en qué arte promover o no desde el gobierno, como si en las democracias burguesas no se financiasen con millones a según qué artistas y corrientes desde el gobierno y las empresas privadas. Así, los pseudomarxistas, a la vez que arremeten contra el realismo socialista y sus presuntas limitaciones, por supuesto predican la superioridad o su preferencia personal por las aberraciones artísticas de las vanguardias modernas.
Si algo combatieron los bolcheviques fueron las posturas infantiles y dogmáticas de grupos como Proletkult y RAPP. Hablando de la cultura proletaria, su origen y desarrollo, en relación a las tesis del grupo Poletkult que pretendía renegar de toda la cultura anterior, Lenin sentenció:
«La cultura proletaria no surge de fuente desconocida, no brota del cerebro de los que se llaman especialistas en la materia. Sería absurdo creerlo así. (…) El marxismo adquirió importancia histórica como ideología del proletariado revolucionario debido a que, lejos de desechar las más valiosas conquistas de la época burguesa, aprendió y reelaboró por el contrario, todo lo que había de precioso en el desarrollo más de dos veces milenario del pensamiento y la cultura humanos. Sólo la labor efectuada sobre esta base y en este sentido, animada por la experiencia de la dictadura del proletariado, que es la etapa última de su lucha contra toda explotación, puede ser considerada como el desarrollo de una cultura verdaderamente proletaria». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Las tareas de las ligas juveniles, 1920)
Stetsky, el entonces director de la Sección de Cultura y Propaganda Leninista del C.C. del P.C.U.S., dijo en el Congreso de Escritores Soviéticos de 1934:
«El artista debería encontrar esos rasgos que muestren la conexión de los fenómenos, que revelen el contexto en el que un hombre ha crecido, de donde proceden esas cualidades que lo han permitido realizar tales maravillas de heroísmo, maravillas de una disciplina organizada que le han permitido ganarse la admiración de todo el mundo. Mucho se ha dicho acerca de la tarea de que nuestro arte debe tener contenido. Esto es totalmente cierto. Ya no hay personas abiertamente defensoras del formalismo entre nosotros. Es verdad, hay todavía personas con las que nos encontraremos que denunciarán el formalismo y al mismo tiempo caerán en él ya sea en sus obras o en sus críticas. Tales casos, desafortunadamente, todavía ocurren. Pero en nuestra lucha contra el arte sin contenido, contra el arte que es un reflejo de la podredumbre y descomposición del mundo burgués, ya hemos ganado una victoria decisiva. Y nuestro artista reconoce que su trabajo debería ser algo más que un precioso ramo de flores, que debería tener contenido, que debería inspirar, poner a prueba y conducir al progreso. Me parece que un artista busca cuando crea, cuando moldea su obra, y cuando emplea todas sus fuerzas, que el resultado de su trabajo –cada pensamiento, cada sentimiento, cada palabra– pueda alcanzar el corazón del lector. En este respecto, Máximo Gorky es todo un ejemplo». (Aleksei Ivanovich Stetskii; Bajo la bandera de los soviets, bajo la bandera del socialismo, 1934)
El hecho de que Stetsky fuese purgado, y muy seguramente injustamente bajo el terror de Yezhov, no invalida estas exposiciones.
Precisamente hablando de la línea creativa de los escritores bajo el realismo socialista, se señalaba la diferencia entre el RAPP y la nueva línea establecida tras su disolución:
«El congreso se ha visto caracterizado por una animada discusión. Todas las cuestiones sobre la creación literaria han sido tratadas aquí. Aquí se muestra la diferencia radical de aquellos días en que el mundo literario de nuestro país estaba siendo dirigido por el RAPP. Recordarán que el RAPP tenía su propia «línea general», su propio «secretario general», su propia «plataforma general», que trató de imponerse a todo escritor. También recordaran las disputas amargas que emergieron alrededor de cada punto y cada coma de esta plataforma. La decisión del Comité Central del PCUS el 23 de abril de 1932, «Sobre la Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas», supuso un punto y final a la RAPP, la cual se convirtió en un obstáculo para el porvenir desarrollo de la literatura soviética; sentó las bases para la Unión de Escritores Soviéticos y allanó el camino para ese aumento del entusiasmo político y creativo al que el Congreso de Escritores Soviéticos da un testimonio tan sorprendente. El primer Congreso de Escritores Soviéticos se caracterizó por una libre y creativa discusión entorno a todos los problemas literarios. No aprobó ninguna resolución sobre cuestiones literarias que fuera obligatoria para todos los escritores. Cuando el programa de trabajo del congreso estaba siendo discutido y se nombraba a las personas para que entregaran informes en el congreso, es menester decir que el comité organizativo consultó con nuestro Partido antes de realizar sus decisiones. Creo que no es ningún secreto para nadie. Pero esto no significa en absoluto que cada una de los informes es algún tipo de canon, algún tipo de plataforma, en el cual cada palabra y cada coma es fija e inalterable, en el que todo deba llevarse a cabo al pie de la letra. Eso no es así, camaradas. Esto significaría poner trabas a la iniciativa creativa». (Aleksei Ivanovich Stetskii; Bajo la bandera de los soviets, bajo la bandera del socialismo, 1934)
¿Cómo debía ser entonces la nueva línea creativa?:
«Pero si existe la competividad libre y creativa en nuestra literatura, si existe una animada discusión de cuestiones literarias, esto no significa bajo ningún concepto que no tenemos ninguna guía en literatura. No, camaradas, tenemos una guía en literatura, y esta ha sido puesta sobre la mesa en prácticamente todos los discursos aquí expuestos. Este hecho se puso de manifiesto tanto en el informe de Máximo Gorki como en el discurso del Camarada Zhdanov, secretario del Comité Central del P.C.U.S. Nuestra guía es la de realismo socialista. Ustedes mismos han dicho en sus resoluciones que quieren crear obras imbuidas del espíritu del socialismo. Esa es la guía de la literatura Soviética. Y como en todo lo demás, con una competencia libre, creativa. Muchos de nosotros tratamos de ser demasiado inteligentes sobre el realismo socialista. El realismo socialista no es ningún set de herramientas que se entrega al escritor para que realice una obra de arte con él. Algunos escritores exigen que se les dé una teoría del realismo socialista que sea completa en todos sus detalles. Vosotros representáis la mejor parte de la intelectualidad. «A quién se le da mucho, se le exige mucho». Y cuando nos dicen que debemos enseñar el realismo socialista, solo hay una respuesta que se puede dar aquí, en el congreso de escritores: el realismo socialista se puede mostrar mejor en esas obras de arte que producen los escritores Soviéticos». (Aleksei Ivanovich Stetskii; Bajo la bandera de los soviets, bajo la bandera del socialismo, 1934)
Como era normal tanto el gobierno como el pueblo premiaba con su opinión y reconocimiento a los autores predilectos, pero no una intención de que el gobierno lo beatificara ni que instase a que el resto los copiase, sino que instaba a que la crítica de las masas discerniera quien era válido y quien no:
«Tampoco nuestro Partido y gobierno han aprobado ninguna decisión para dar a los escritores individuales testimonios oficiales o valoraciones de su talento, presentar a escritores en prosa y poetas con ninguna clase de «decoraciones», señales de distinción, señales de aprobación o señales de culpa y censura en diversos grados. No conozco ninguna clase de decisión de nuestro Partido ni gobierno acerca de la «canonización» de Mayakovsky. Mayakovsky es un poeta intenso, un poeta de la revolución, pero nosotros no hemos aprobado ninguna decisión sobre que toda nuestra poesía Soviética deba coger a Mayakovsky como el único modelo a seguir. Y si el Camarada Bukharinin en su informe ofreció una valoración de poemas individuales y del trabajo de poetas individuales, lo hizo, una vez más, planteando problemas literarios para la discusión. Esto no significa para nada que cada poeta en el congreso ha recibido del Partido y del gobierno una señal de distinción que deba llevarse con él al salir del congreso. Tal cosa denotaría una burocracia de la peor clase, y vosotros sabéis que no hay mayor enemigo irreconciliable de la burocracia que nuestro Partido. Tenemos una opinión pública, tenemos críticas, tenemos lectores que se han desarrollado enormemente durante estos años recientes y que son por sí mismos perfectamente capaces de juzgar cuál obra es valiosa, merecedora de elogio, y cuál se merece censura». (Aleksei Ivanovich Stetskii; Bajo la bandera de los soviets, bajo la bandera del socialismo, 1934)
Ya figuras progresistas del siglo XIX, adelantaban, que la cultura y sus expresiones no son sino el reflejo de las condiciones materiales, que el artista aunque quiera no puede abstraerse de la realidad circundante:
«La literatura no puede ser nunca sino la expresión de la época: volvamos la vista a la época, y abracemos la historia de Europa de cuarenta años a esta parte. ¿Ha sido el género romántico y sangriento el que ha hecho las revoluciones, o las revoluciones las que han traído el género romántico y sangriento? Que españoles nos digan en el día que los horrores, que la sangre no está en la naturaleza, que nos añadan que el teatro nos puede desmoralizar, eso causa risa. (...) El hombre no es animal de escarmiento, y por tanto, que el teatro tiene poquísima influencia en la moral pública; no solo no la forma, sino que sigue él paso a paso su impulso. Lo que llaman moral pública tiene mas hondas causas: decir que el teatro forma la moral pública, y no esta el teatro, es invertir las cosas, es entenderlas al revés». (Mariano José de Larra; «Margarita de Borgoña; Drama nuevo en cinco actos, 1836)
Esto se prueba en hechos sencillos y palpables. Un artista de la Edad Antigua podía plasmar en sus obras o soñar con que los hombres volasen como las águilas, pero jamás veremos un cuadro antiguo en que los hombres viajasen en un transbordador espacial, ¿por qué? Porque era algo que no existía para la época, que no estaba en su realidad. Incluso cuando los artistas tratan de realizar obras alejadas del contexto social, incluso cuando recurren al surrealismo, no pueden dejar de utilizar formas geométricas, letras, números, símbolos, en definitiva cosas... sacadas de la vida pasada o presente, formas que son reales ahora o lo fueron en algún momento. ¿Cómo es entonces que los artistas antiguos y medievales representaban en sus cuadros dragones, grifos o basiliscos en sus pinturas? ¿Acaso existieron dichas bestias? Dichos animales son el resultado de la distorsión corpórea o la mezcla de diferentes partes de animales reales, en muchos casos su imagen se quedó grabada debido a las leyendas orales o escritas transmitidas durante generaciones, al influjo del misticismo, la sugestión, el discurso político-religioso dominante y por encima de todo: el dominio del idealismo filosófico en las mentes de aquellas personas. Pongamos el caso de una obra contemporánea de cualquiera de las vanguardias: el uso de colores excéntricos, no son sino una derivación de los que encuentra en los colores de base, la exageración de luz no suponen para la óptica un destello mayor de luz que el que supondría mirar al sol de cerca. No existe un arte más allá del materialismo vivo del mundo, otra cosa es que sea más difícil de rastrear su huella, o que una obra sea tan pobre que no tenga ningún significado de valor. Si esto ocurre en autores individualistas de este tipo, ¿qué podemos decir entonces en los autores con un mínimo de pretensiones realistas en sus obras? Que la historia del momento, de su entorno, marca irremediablemente su obra.
«El arte es una manifestación peculiar del proceso de observación de la realidad. Dicho de otra manera, es una afirmación artística de la realidad objetiva que existe independientemente de nosotros, un reflejo creador de esta realidad en nuestra mente, condicionado no sólo por el simple fenómeno de observación, sino por el proceso de su conocimiento, definido por la concepción del mundo de una clase social determinada.
La definición mencionada no agota, sin embargo, la concepción del arte como fenómeno distinto de la ciencia o de otros sectores del pensamiento humano. Pues el arte, aunque surgido de la misma actitud cognoscente del hombre hacia la realidad circundante como cualquiera otra actividad humana, es sin embargo, una manifestación peculiar y particular de la observación, que posee sus propias leyes de reacción ante la realidad, tanto para su apreciación como para su ubicación ideológica.
En un tiempo estuvo muy difundida la concepción de que, contrariamente a la ciencia, que expresa las ideas de los hombres, el arte expresaba sus sentimientos; que es una actitud emotiva del hombre ante el mundo circundante; una imagen sensibilizada del mundo en la mente del hombre, una imagen vivida subjetivamente, siendo en último término una reacción emocional del hombre ante la belleza o la fealdad, o una forma comunicativa de su actitud emocional ante la realidad social. Aunque esta concepción contiene muchas definiciones y afirmaciones justas es, sin embargo, erróneo en su planteamiento, por lo incompleto de la definición y por haber dejada de lado el aspecto ideológico del arte.
Lejos de lo que dicen los enemigos del comunismo, la visión marxista-leninista en el arte, es decir el realismo socialista, no incluye que se deba marcar esquematismos rígidos en la cultura, al revés, se adopta todo lo progresista del pasado, y dentro de la vieja cultura progresista y la nueva que se crea, se permite una libre creación siempre que no rompa con la ideología del proletariado y sus propósitos:
«Nuestra crítica, así como nuestra literatura y arte deben guiarse siempre por los principios del método del realismo socialista, que son el fruto de la experiencia mundial del arte revolucionario del proletariado, han sido elaborados por la estética marxista-leninista y confirmados por la práctica literaria y artística de nuestro país. Estos principios son inconmovibles y la fidelidad a ellos es indispensable, porque de lo contrario corremos el peligro de ser presa de las influencias extrañas y de alejamos de las tradiciones revolucionarias. La innovación no implica la violación de los principios, sino por el contrario su justa aplicación». (Enver Hoxha, Profundicemos la lucha ideológica contra las manifestaciones extrañas al socialismo y contra las actitudes liberales ante ellas, 1973)
En España, ya el romántico Larra hizo una exposición muy similar:
«Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sólida, si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política, si no pudo renacer sino en andadores franceses, y si se vio atajado por las desgracias de la patria ese mismo impulso extraño, esperemos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva, expresión de la sociedad nueva que componemos. (...) He aquí la divisa de la época, he aquí la nuestra, he aquí la medida con que mediremos; en nuestros juicios críticos preguntaremos a un libro: «¿Nos enseñas algo? ¿Nos eres la expresión del progreso humano? ¿Nos eres útil? Pues eres bueno». No reconocemos magisterio literario en ningún país; menos en ningún hombre, menos en ninguna época, porque el gusto es relativo; no reconocemos una escuela exclusivamente buena, porque no hay ninguna absolutamente mala. Ni se crea que asignamos al que quiera seguirnos una tarea más fácil, no. Le instamos al estudio, al conocimiento del hombre; no le bastará como al clásico abrir a Horacio y a Boileau y despreciar a Lope o a Shakespeare; no le será suficiente, como al romántico, colocarse en las banderas de Víctor Hugo y encerrar las reglas con Molière y con Moratín; no, porque en nuestra librería campeará el Ariosto al lado de Virgilio, Racine al lado de Calderón, Molière al lado de Lope; a la par, en una palabra, Shakespeare, Schiller, Goethe, Byron, Víctor Hugo y Corneille, Voltaire, Chateaubriand y Lamartine. (...) Rehusamos, pues, lo que se llama en el día literatura entre nosotros; no queremos esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas a las circunstancias, que concede todo a la expresión y nada a la idea, sino una literatura hija de la experiencia y de la historia, y faro por tanto del porvenir, estudiosa, analizadora, filosófica, profunda, pensándolo todo, diciéndolo todo en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante aún, apostólica y de propaganda, enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas, mostrando al hombre, no como debe ser, sino como es, para conocerle; literatura en fin, expresión toda de la ciencia de la época, del progreso intelectual del siglo». (Mariano José de Larra; Literatura. Rápida ojeada sobre la historia e índole de la nuestra. Su estado actual. Su porvenir. Profesión de fe, 18 de enero de 1836)
Pese a las limitaciones del liberalismo-romántico de Larra, esta es una visión progresista y dialéctica sobre la cultura en un hombre de la España de principios del siglo XIX. Esto tampoco quita que ni él ni autores anteriores como Quevedo, Calderón de la Barca, Lope de Vega fuesen profundos creyentes, y dedicasen varias críticas hacia el ateísmo que carecen de toda validez. Pero centrarse en este aspecto sería metafísico y hasta anacrónico, hay que destacar lo positivo y desechar lo negativo. Enver Hoxha hizo un análisis muy lúcido en esta cuestión:
«Hay que situar correctamente a nuestros renacentistas en la época en que vivieron, trabajaron y lucharon, poner de manifiesto sus ideas como producto del desarrollo de la sociedad de aquella época, poner de manifiesto sus objetivos inmediatos y futuros. Si las cosas se plantean así, correctamente, resultará que estas figuras de nuestro Renacimiento eran destacadas personas de ideas progresistas, iluministas revolucionarios, valientes y animados de un amor grande y ardiente por su patria. Lucharon con el fusil y la pluma por la libertad y la independencia del pueblo, por su despertar. Todos éstos son sus aspectos positivos, que son grandes. Todas estas virtudes y características de la época del Renacimiento y de los renacentistas debemos darlas a conocer al pueblo.
Pero, no debemos olvidar en ningún momento que estos mismos animadores de nuestro Renacimiento tienen sus aspectos negativos que deben ser sometidos a nuestra crítica marxista-leninista. Estas debilidades consisten en sus concepciones filosóficas, que son idealistas. Se trata de un pesado bagaje, de la filosofía de su época, que está en contradicción y en lucha con nuestra ideología.
¿Podemos acaso callar este antagonismo, esta lucha implacable, a muerte, que los marxista-leninistas libramos contra la filosofía idealista, contra la religión y las creencias religiosas? ¿Podemos acaso considerarles intocables, tabús, únicamente porque son renacentistas? ¿Podemos, por una parte, combatir resueltamente la teología, la religión, las iglesias y las mezquitas, los curas y los almuecines y, por la otra, exaltar aquellas partes de la obra de Naim en las que expresa su filosofía bektachiana, o de Mjeda donde trata de la teología cristiana, o de Cajupi donde el autor dice, por ejemplo, que Papa Tomori era el «trono de Dios», etc., y ofrecer todo esto al pueblo como alimento ideológico sólo porque aquéllos son renacentistas, grandes hombres que han sentado las bases del desarrollo de nuestra lengua y han contribuido a su formación, porque sus poesías son hermosas y porque han creado bellas imágenes?
No, como marxistas que somos y en interés del pueblo y del socialismo, debemos combatir estos aspectos negativos. En materia de ideología, podemos hacer concesiones a la poesía o a la lengua La apreciación que Engels hizo de la lengua de Lutero, como base de la lengua literaria alemana, en absoluto impidió evaluar a la luz de la verdad y desenmascarar el papel reaccionario de la Reforma antes y después del levantamiento campesino en Alemania». (Enver Hoxha; Sobre la revolucionarización en la escuela; Discurso pronunciado en la reunión del Buró Político del CC del PTA, 7 de marzo de 1968)
Trotsky fue uno de aquellos que dudaba con su característico pesimismo de que el proletariado tuviese o fuese capaz de crear su cultura, es más creía que no existía la cultura proletaria, y abogaba que tras la toma de poder, habría un humanismo cultural:
«Cuando queremos denunciar las concepciones demasiado optimistas sobre el paso al socialismo, subrayamos que el período de la revolución social, a escala mundial, no durará meses, sino años y decenas de años; decenas de años, pero no siglos y mucho menos milenios. ¿Puede el proletariado, en este lapso de tiempo, crear una cultura nueva? Las dudas son tanto más legítimas cuanto que los años de revolución social serán años de una cruel lucha de clases, donde las destrucciones ocuparán más lugar que una nueva actividad constructora. (...) En cualquier caso, la energía del proletariado se gastará principalmente en conquistar el poder, en mantenerlo, en fortificarlo y en utilizarlo para las necesidades más urgentes de la existencia y de la lucha ulterior. Ahora bien, durante este período revolucionario, que encierra en límites tan estrechos la posibilidad de una edificación cultural planificada, el proletariado alcanzará su tensión más alta y la manifestación más completa de su carácter de clase. Y a la inversa, cuanto más seguro esté el nuevo régimen frente a las perturbaciones militares y políticas, y cuando más favorables se vuelvan las condiciones de la creación cultural, tanto más se disolverá entonces el proletariado en la comunidad socialista, y se liberará de sus características de clase, es decir, dejará de ser el proletariado. En otros términos, durante el período de dictadura, no puede existir el problema de la creación de una cultura nueva, es decir, de la edificación histórica en el sentido más amplio; por contra, la edificación cultural no tendrá precedente en la historia cuando el puño de hierro de la dictadura no sea ya necesario, cuando no tenga carácter de clase. De ahí hay que concluir por regla general que no sólo no hay cultura proletaria, sino que no la habrá; y a decir verdad no hay motivo para lamentarlo: el proletariado ha tomado el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la cultura de clase y para abrir la vía a una cultura humana. Parece que olvidamos esto con demasiada frecuencia». (León Trotsky; Literatura y revolución, 1924)
No por casualidad, el trotskismo como variante del menchevismo, aprovechando su cruzada contra el «stalinismo», abogó por la liberalización del arte en el «Manifiesto por un arte revolucionario independiente» de 1938, firmando entre otros por Diego Rivera o André Bretón. Por supuesto que los comunistas deben de ser contrarios a una producción artística destinada a simplemente embellecer el pasado o el futuro, o a agradar al partido dirigente, pero eso no debe de ser excusa para no realizar una crítica ideológica de las corrientes decadentes de la burguesía como hace el trotskismo. Y pese a todo, como siempre, hay trotskistas que reivindican la figura del alemán Bertolt Brecht, ¡incluso la hacen suya! Esto es ridículo cuando repasamos algunas cuestiones.
En el debate sobre el expresionismo, el trotskismo defendía el expresionismo y otras vanguardias ya que gran parte de los trotskistas se inclinaban hacia esa tendencia. En cambio para Brecht defendía la experimentación de los artistas, pero dejaba claro que esta corriente no era de su agrado, recordaba la necesidad de que el artista entendiese de forma dialéctica la vinculación entre forma y contenido si quería servir a la revolución, cosa que el expresionismo no cumplía:
«Yo mismo nunca fui expresionista, pero jueces artísticos como este me irritan. En este debate impera mucha confusión sobre el formalismo. Algunos dicen: simplemente cambia la forma, pero no el contenido. Otros tienen la impresión de que lo que haces es lo mismo que renunciar al contenido en favor de la forma; en particular de la forma convencional. Y muchos aún no han percibido una cosa: ante las exigencias siempre nuevas del mundo social en transformación, el mantener las antiguas formas convencionales también es formalismo. ¿Podemos los subversivos realmente ir contra la experimentación? ¿Qué, «no deberíamos haber tomado las armas»? Sería mejor explicar las desventajas de un putsch mediante la explicación de las ventajas de la revolución. Pero no las ventajas de la evolución. Convertir al realismo a una cuestión formal, vincularlo a una, solo a una forma –y a una forma antigua, además– significa esterilizarlo. La escritura realista no es un problema formal. Tenemos que eliminar todos los aspectos formales que nos impiden entender profundamente la causalidad social; todos los aspectos formales que nos ayuden a entender en profundidad la causalidad social deben ser bienvenidos. Si queremos hablar con el pueblo, tenemos que ser comprendidos por el pueblo. Pero esto tampoco es una simple cuestión de forma. El pueblo no entiende solo las formas del pasado. Marx, Engels y Lenin recurrieron a formas muy nuevas de revelar la causalidad social al pueblo. En comparación con Bismarck, Lenin habló no solo de diferentes cosas, sino también de diferentes maneras. Lo que quería no era hablar de la manera antigua, ni de una forma nueva. Habló apropiadamente. Los errores y las equivocaciones de los futuristas son evidentes. Colocaron un pepino gigante sobre un cubo gigante, lo pintaron todo de rojo y lo llamaron Retrato de Lenin. Lo que querían era: que Lenin no debiera parecerse a nada que se haya visto antes. Se suponía que el cuadro no debía recordar a nada malo de los viejos tiempos. Por desgracia tampoco recordaba a Lenin. Esto es terrible. Pero no por eso le da la razón a los artistas cuyos cuadros sí recuerdan a Lenin, aunque su forma de pintar en nada recuerda la forma de luchar de Lenin. Esto también es evidente. Debemos luchar contra el formalismo como realistas y como socialistas». (Bertolt Brecht; Sobre el debate sobre el expresionismo, 1938)
En el debate del expresionismo por ejemplo, el trotskismo acusaría a los «stalinistas» de ser igual que los nazis porque para 1938 ambos renegaban de él. Normalmente se ha creado la idea de que el expresionismo y otras vanguardias fueron perseguidas por el nazismo, pero lo cierto es que los nazis promovieron el expresionismo y el «arte moderno», gran parte de sus artistas eran nazis o filonazis, y que esa relación acabó en 1937 por un giro inesperado de la cúpula nazi:
«Con Munch, Barlach y Nolde, George Grosz trazaba una filiación que parecía que podía recibir la aquiescencia del nuevo régimen, ganando para él a buena parte de esa franja cultivada de las ciudades para quien el expresionismo representaba la vanguardia. Y los nombres que cita no lo hace por casualidad. Las simpatías de Nolde por el régimen ya eran conocidas. Por su parte, es seguro que Ernst Barlach no era nazi, pero el 18 de agosto de 1934 no vaciló en firmar, junto a Wilhelm Furtwangler y el arquitecto Mies van der Rohe, un «Llamamiento a los trabajadores creativos en el campo de las artes» para apoyar la candidatura de Hitler al puesto de presidente. (...)
Esto era normal debido al idealismo filosófico que unía a esta corriente artística; expresionismo, con esta corriente política; nazismo:
«Las afinidades electivas que el nazismo creía poder hallar en el expresionismo incluían también el pathos expresionista, su voluntad de enraizarse en una tradición nórdica... Cuanto en el nazismo era retorno a un «alma» romántica opuesta a la razón clásica, cuanto en él se pretendía acceso directo al alma profunda de lo que exaltaba como «lo que no pertenece más que al pueblo de pura ascendencia alemana», retórica de los discursos, puesta en escena, desfiles y cantos, todo armonizaba a la perfección con la teoría expresionista de un lenguaje que quería ser de inmediatez expresiva. (...) El artífice principal del reconocimiento a Munch había sido el propio Goebbels, ministro de Propaganda. El mismo Goebbels que ya en 1929 se erigía en defensor del expresionismo y que hacía decir al protagonista de su novela Michaël lo siguiente: «La estructura interna de nuestro decenio es expresionista hasta su médula. Nosotros los contemporáneos somos todos expresionistas, hombres que quieren dar forma al mundo a partir de su propio ser. El expresionismo crea un mundo nuevo a partir de lo interior. Su secreto y su poder están en su fervor apasionad. (...) En las expresiones «dar forma al mundo a partir de su propio ser» y «crear un mundo nuevo a partir de lo interior» se encuentran –simplificados y vulgarizados pero también deformados y envilecidos– los temas del romanticismo y, en particular, los más queridos por Herder y los «filósofos naturales», es decir, el orden físico del mundo y el psíquico del hombre. (...) En 1933, cuatro años más tarde, Goebbels todavía elogiaba las «perspectivas sanas» del expresionismo en un discurso a los directores de teatro alemanesvii. Y justo un año después declaraba en la primera asamblea de la Cámara Imperial de las Artes Plásticas ser contrario a «perspectivas reaccionarias en el arte» como las de su rival Alfred Rosenberg, autor del «Mito del siglo XX» y defensor de un arte populista. Goeebels afirmaba que «Nosotros los nacionalsocialistas nos consideramos sostén de la parte más avanzada de la modernidad en materia artística» y anunciaba que entraba «en los propósitos del nacionalsocialismo valorar la aportación artística del expresionismo y la abstracción a la Revolución nacional». (Antoni Gelonch-Viladegut; Las vanguardias artísticas y los totalitarismo en Europa, 2014)
El nazismo financió abiertamente a los artistas del expresionismo, y su influencia no dejó de crecer:
«Ya en 1932, y con el apoyo tácito de Goebbels, Edvard Munch había recibido del presidente Hindenburg la medalla Goethe de plata a las artes y las ciencias. Y Munch escribía en su diario: «Yo no corro tras órdenes y medallas. Pero esta distinción, la medalla de Goethe y la firma de Hindenburg, me han llenado de una alegría muy grande. A los dos les admiré al primer vistazo como tipos germánicos verdaderos». Esta alegría de encontrarse «germanos verdaderos» le fue devuelta por Goebbels cuando se reunieron con motivo del 70 aniversario de Munch. Hasta el punto que Goebbels escribió: «La obra de Edvard Munch, que ha encontrado sus raíces en la tierra nórdica y germánica, me habla de la seriedad más profunda de la Vida. Sus cuadros, así paisajes como figuras humanas, están llenos del más hondo sentido del sufrimiento. Munch logra comprender la Naturaleza en su verdad y fijar su imagen con total desprecio del formalismo académico. Espíritu religioso y singular, heredero de la naturaleza nórdica, se libera de cualquier naturalismo y vuelve a los fundamentos eternos del arte racial». (Antoni Gelonch-Viladegut; Las vanguardias artísticas y los totalitarismo en Europa, 2014)
Solo el fruto de las rivalidades dentro de la cúpula nazi hizo que se pusiera fin a este idilio:
«Frente a ellos se alzaba la Liga de combate por la cultura alemana dirigida por Alfred Rosenberg, y calificada por sus adversarios de «reacción populista», o populachera. Tenía evidentemente el favor de Hitler, cuyo gusto se repartía entre las viñetas vienesas de Rudolf von Alt y el naturalismo muniqués de Thoma y Lieblxii. La continuación de la historia es bien conocida: Hitler impuso a Rosenberg frente a Goebbels y la suerte del arte moderno alemán quedó sellada para todo el período de la presencia nazi en el poder. Porque, tal y como nos recuerda Albert Speer en sus memorias, Hitler era quien decidía todo: «Era angustiosa esa autoridad absoluta que ejercía Hitler sobre sus colaboradores, aun los más antiguos y próximos, incluso en cuestiones de gusto. Goebbels había demostrado la dependencia total en que se hallaba respecto a Hitler, y lo mismo ocurría con todos nosotros. Incluso yo, tan familiarizado con los asuntos del arte moderno, había aceptado el veredicto de Hitler sin protestar». Demasiado tarde, demasiado exculpatorio, tras demasiado dolor». (Antoni Gelonch-Viladegut; Las vanguardias artísticas y los totalitarismo en Europa, 2014)
En España, ya el romántico Larra hizo una exposición muy similar:
«Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sólida, si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política, si no pudo renacer sino en andadores franceses, y si se vio atajado por las desgracias de la patria ese mismo impulso extraño, esperemos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva, expresión de la sociedad nueva que componemos. (...) He aquí la divisa de la época, he aquí la nuestra, he aquí la medida con que mediremos; en nuestros juicios críticos preguntaremos a un libro: «¿Nos enseñas algo? ¿Nos eres la expresión del progreso humano? ¿Nos eres útil? Pues eres bueno». No reconocemos magisterio literario en ningún país; menos en ningún hombre, menos en ninguna época, porque el gusto es relativo; no reconocemos una escuela exclusivamente buena, porque no hay ninguna absolutamente mala. Ni se crea que asignamos al que quiera seguirnos una tarea más fácil, no. Le instamos al estudio, al conocimiento del hombre; no le bastará como al clásico abrir a Horacio y a Boileau y despreciar a Lope o a Shakespeare; no le será suficiente, como al romántico, colocarse en las banderas de Víctor Hugo y encerrar las reglas con Molière y con Moratín; no, porque en nuestra librería campeará el Ariosto al lado de Virgilio, Racine al lado de Calderón, Molière al lado de Lope; a la par, en una palabra, Shakespeare, Schiller, Goethe, Byron, Víctor Hugo y Corneille, Voltaire, Chateaubriand y Lamartine. (...) Rehusamos, pues, lo que se llama en el día literatura entre nosotros; no queremos esa literatura reducida a las galas del decir, al son de la rima, a entonar sonetos y odas a las circunstancias, que concede todo a la expresión y nada a la idea, sino una literatura hija de la experiencia y de la historia, y faro por tanto del porvenir, estudiosa, analizadora, filosófica, profunda, pensándolo todo, diciéndolo todo en prosa, en verso, al alcance de la multitud ignorante aún, apostólica y de propaganda, enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas, mostrando al hombre, no como debe ser, sino como es, para conocerle; literatura en fin, expresión toda de la ciencia de la época, del progreso intelectual del siglo». (Mariano José de Larra; Literatura. Rápida ojeada sobre la historia e índole de la nuestra. Su estado actual. Su porvenir. Profesión de fe, 18 de enero de 1836)
Pese a las limitaciones del liberalismo-romántico de Larra, esta es una visión progresista y dialéctica sobre la cultura en un hombre de la España de principios del siglo XIX. Esto tampoco quita que ni él ni autores anteriores como Quevedo, Calderón de la Barca, Lope de Vega fuesen profundos creyentes, y dedicasen varias críticas hacia el ateísmo que carecen de toda validez. Pero centrarse en este aspecto sería metafísico y hasta anacrónico, hay que destacar lo positivo y desechar lo negativo. Enver Hoxha hizo un análisis muy lúcido en esta cuestión:
«Hay que situar correctamente a nuestros renacentistas en la época en que vivieron, trabajaron y lucharon, poner de manifiesto sus ideas como producto del desarrollo de la sociedad de aquella época, poner de manifiesto sus objetivos inmediatos y futuros. Si las cosas se plantean así, correctamente, resultará que estas figuras de nuestro Renacimiento eran destacadas personas de ideas progresistas, iluministas revolucionarios, valientes y animados de un amor grande y ardiente por su patria. Lucharon con el fusil y la pluma por la libertad y la independencia del pueblo, por su despertar. Todos éstos son sus aspectos positivos, que son grandes. Todas estas virtudes y características de la época del Renacimiento y de los renacentistas debemos darlas a conocer al pueblo.
Pero, no debemos olvidar en ningún momento que estos mismos animadores de nuestro Renacimiento tienen sus aspectos negativos que deben ser sometidos a nuestra crítica marxista-leninista. Estas debilidades consisten en sus concepciones filosóficas, que son idealistas. Se trata de un pesado bagaje, de la filosofía de su época, que está en contradicción y en lucha con nuestra ideología.
¿Podemos acaso callar este antagonismo, esta lucha implacable, a muerte, que los marxista-leninistas libramos contra la filosofía idealista, contra la religión y las creencias religiosas? ¿Podemos acaso considerarles intocables, tabús, únicamente porque son renacentistas? ¿Podemos, por una parte, combatir resueltamente la teología, la religión, las iglesias y las mezquitas, los curas y los almuecines y, por la otra, exaltar aquellas partes de la obra de Naim en las que expresa su filosofía bektachiana, o de Mjeda donde trata de la teología cristiana, o de Cajupi donde el autor dice, por ejemplo, que Papa Tomori era el «trono de Dios», etc., y ofrecer todo esto al pueblo como alimento ideológico sólo porque aquéllos son renacentistas, grandes hombres que han sentado las bases del desarrollo de nuestra lengua y han contribuido a su formación, porque sus poesías son hermosas y porque han creado bellas imágenes?
No, como marxistas que somos y en interés del pueblo y del socialismo, debemos combatir estos aspectos negativos. En materia de ideología, podemos hacer concesiones a la poesía o a la lengua La apreciación que Engels hizo de la lengua de Lutero, como base de la lengua literaria alemana, en absoluto impidió evaluar a la luz de la verdad y desenmascarar el papel reaccionario de la Reforma antes y después del levantamiento campesino en Alemania». (Enver Hoxha; Sobre la revolucionarización en la escuela; Discurso pronunciado en la reunión del Buró Político del CC del PTA, 7 de marzo de 1968)
Trotsky fue uno de aquellos que dudaba con su característico pesimismo de que el proletariado tuviese o fuese capaz de crear su cultura, es más creía que no existía la cultura proletaria, y abogaba que tras la toma de poder, habría un humanismo cultural:
«Cuando queremos denunciar las concepciones demasiado optimistas sobre el paso al socialismo, subrayamos que el período de la revolución social, a escala mundial, no durará meses, sino años y decenas de años; decenas de años, pero no siglos y mucho menos milenios. ¿Puede el proletariado, en este lapso de tiempo, crear una cultura nueva? Las dudas son tanto más legítimas cuanto que los años de revolución social serán años de una cruel lucha de clases, donde las destrucciones ocuparán más lugar que una nueva actividad constructora. (...) En cualquier caso, la energía del proletariado se gastará principalmente en conquistar el poder, en mantenerlo, en fortificarlo y en utilizarlo para las necesidades más urgentes de la existencia y de la lucha ulterior. Ahora bien, durante este período revolucionario, que encierra en límites tan estrechos la posibilidad de una edificación cultural planificada, el proletariado alcanzará su tensión más alta y la manifestación más completa de su carácter de clase. Y a la inversa, cuanto más seguro esté el nuevo régimen frente a las perturbaciones militares y políticas, y cuando más favorables se vuelvan las condiciones de la creación cultural, tanto más se disolverá entonces el proletariado en la comunidad socialista, y se liberará de sus características de clase, es decir, dejará de ser el proletariado. En otros términos, durante el período de dictadura, no puede existir el problema de la creación de una cultura nueva, es decir, de la edificación histórica en el sentido más amplio; por contra, la edificación cultural no tendrá precedente en la historia cuando el puño de hierro de la dictadura no sea ya necesario, cuando no tenga carácter de clase. De ahí hay que concluir por regla general que no sólo no hay cultura proletaria, sino que no la habrá; y a decir verdad no hay motivo para lamentarlo: el proletariado ha tomado el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la cultura de clase y para abrir la vía a una cultura humana. Parece que olvidamos esto con demasiada frecuencia». (León Trotsky; Literatura y revolución, 1924)
No por casualidad, el trotskismo como variante del menchevismo, aprovechando su cruzada contra el «stalinismo», abogó por la liberalización del arte en el «Manifiesto por un arte revolucionario independiente» de 1938, firmando entre otros por Diego Rivera o André Bretón. Por supuesto que los comunistas deben de ser contrarios a una producción artística destinada a simplemente embellecer el pasado o el futuro, o a agradar al partido dirigente, pero eso no debe de ser excusa para no realizar una crítica ideológica de las corrientes decadentes de la burguesía como hace el trotskismo. Y pese a todo, como siempre, hay trotskistas que reivindican la figura del alemán Bertolt Brecht, ¡incluso la hacen suya! Esto es ridículo cuando repasamos algunas cuestiones.
En el debate sobre el expresionismo, el trotskismo defendía el expresionismo y otras vanguardias ya que gran parte de los trotskistas se inclinaban hacia esa tendencia. En cambio para Brecht defendía la experimentación de los artistas, pero dejaba claro que esta corriente no era de su agrado, recordaba la necesidad de que el artista entendiese de forma dialéctica la vinculación entre forma y contenido si quería servir a la revolución, cosa que el expresionismo no cumplía:
«Yo mismo nunca fui expresionista, pero jueces artísticos como este me irritan. En este debate impera mucha confusión sobre el formalismo. Algunos dicen: simplemente cambia la forma, pero no el contenido. Otros tienen la impresión de que lo que haces es lo mismo que renunciar al contenido en favor de la forma; en particular de la forma convencional. Y muchos aún no han percibido una cosa: ante las exigencias siempre nuevas del mundo social en transformación, el mantener las antiguas formas convencionales también es formalismo. ¿Podemos los subversivos realmente ir contra la experimentación? ¿Qué, «no deberíamos haber tomado las armas»? Sería mejor explicar las desventajas de un putsch mediante la explicación de las ventajas de la revolución. Pero no las ventajas de la evolución. Convertir al realismo a una cuestión formal, vincularlo a una, solo a una forma –y a una forma antigua, además– significa esterilizarlo. La escritura realista no es un problema formal. Tenemos que eliminar todos los aspectos formales que nos impiden entender profundamente la causalidad social; todos los aspectos formales que nos ayuden a entender en profundidad la causalidad social deben ser bienvenidos. Si queremos hablar con el pueblo, tenemos que ser comprendidos por el pueblo. Pero esto tampoco es una simple cuestión de forma. El pueblo no entiende solo las formas del pasado. Marx, Engels y Lenin recurrieron a formas muy nuevas de revelar la causalidad social al pueblo. En comparación con Bismarck, Lenin habló no solo de diferentes cosas, sino también de diferentes maneras. Lo que quería no era hablar de la manera antigua, ni de una forma nueva. Habló apropiadamente. Los errores y las equivocaciones de los futuristas son evidentes. Colocaron un pepino gigante sobre un cubo gigante, lo pintaron todo de rojo y lo llamaron Retrato de Lenin. Lo que querían era: que Lenin no debiera parecerse a nada que se haya visto antes. Se suponía que el cuadro no debía recordar a nada malo de los viejos tiempos. Por desgracia tampoco recordaba a Lenin. Esto es terrible. Pero no por eso le da la razón a los artistas cuyos cuadros sí recuerdan a Lenin, aunque su forma de pintar en nada recuerda la forma de luchar de Lenin. Esto también es evidente. Debemos luchar contra el formalismo como realistas y como socialistas». (Bertolt Brecht; Sobre el debate sobre el expresionismo, 1938)
En el debate del expresionismo por ejemplo, el trotskismo acusaría a los «stalinistas» de ser igual que los nazis porque para 1938 ambos renegaban de él. Normalmente se ha creado la idea de que el expresionismo y otras vanguardias fueron perseguidas por el nazismo, pero lo cierto es que los nazis promovieron el expresionismo y el «arte moderno», gran parte de sus artistas eran nazis o filonazis, y que esa relación acabó en 1937 por un giro inesperado de la cúpula nazi:
«Con Munch, Barlach y Nolde, George Grosz trazaba una filiación que parecía que podía recibir la aquiescencia del nuevo régimen, ganando para él a buena parte de esa franja cultivada de las ciudades para quien el expresionismo representaba la vanguardia. Y los nombres que cita no lo hace por casualidad. Las simpatías de Nolde por el régimen ya eran conocidas. Por su parte, es seguro que Ernst Barlach no era nazi, pero el 18 de agosto de 1934 no vaciló en firmar, junto a Wilhelm Furtwangler y el arquitecto Mies van der Rohe, un «Llamamiento a los trabajadores creativos en el campo de las artes» para apoyar la candidatura de Hitler al puesto de presidente. (...)
Esto era normal debido al idealismo filosófico que unía a esta corriente artística; expresionismo, con esta corriente política; nazismo:
«Las afinidades electivas que el nazismo creía poder hallar en el expresionismo incluían también el pathos expresionista, su voluntad de enraizarse en una tradición nórdica... Cuanto en el nazismo era retorno a un «alma» romántica opuesta a la razón clásica, cuanto en él se pretendía acceso directo al alma profunda de lo que exaltaba como «lo que no pertenece más que al pueblo de pura ascendencia alemana», retórica de los discursos, puesta en escena, desfiles y cantos, todo armonizaba a la perfección con la teoría expresionista de un lenguaje que quería ser de inmediatez expresiva. (...) El artífice principal del reconocimiento a Munch había sido el propio Goebbels, ministro de Propaganda. El mismo Goebbels que ya en 1929 se erigía en defensor del expresionismo y que hacía decir al protagonista de su novela Michaël lo siguiente: «La estructura interna de nuestro decenio es expresionista hasta su médula. Nosotros los contemporáneos somos todos expresionistas, hombres que quieren dar forma al mundo a partir de su propio ser. El expresionismo crea un mundo nuevo a partir de lo interior. Su secreto y su poder están en su fervor apasionad. (...) En las expresiones «dar forma al mundo a partir de su propio ser» y «crear un mundo nuevo a partir de lo interior» se encuentran –simplificados y vulgarizados pero también deformados y envilecidos– los temas del romanticismo y, en particular, los más queridos por Herder y los «filósofos naturales», es decir, el orden físico del mundo y el psíquico del hombre. (...) En 1933, cuatro años más tarde, Goebbels todavía elogiaba las «perspectivas sanas» del expresionismo en un discurso a los directores de teatro alemanesvii. Y justo un año después declaraba en la primera asamblea de la Cámara Imperial de las Artes Plásticas ser contrario a «perspectivas reaccionarias en el arte» como las de su rival Alfred Rosenberg, autor del «Mito del siglo XX» y defensor de un arte populista. Goeebels afirmaba que «Nosotros los nacionalsocialistas nos consideramos sostén de la parte más avanzada de la modernidad en materia artística» y anunciaba que entraba «en los propósitos del nacionalsocialismo valorar la aportación artística del expresionismo y la abstracción a la Revolución nacional». (Antoni Gelonch-Viladegut; Las vanguardias artísticas y los totalitarismo en Europa, 2014)
El nazismo financió abiertamente a los artistas del expresionismo, y su influencia no dejó de crecer:
«Ya en 1932, y con el apoyo tácito de Goebbels, Edvard Munch había recibido del presidente Hindenburg la medalla Goethe de plata a las artes y las ciencias. Y Munch escribía en su diario: «Yo no corro tras órdenes y medallas. Pero esta distinción, la medalla de Goethe y la firma de Hindenburg, me han llenado de una alegría muy grande. A los dos les admiré al primer vistazo como tipos germánicos verdaderos». Esta alegría de encontrarse «germanos verdaderos» le fue devuelta por Goebbels cuando se reunieron con motivo del 70 aniversario de Munch. Hasta el punto que Goebbels escribió: «La obra de Edvard Munch, que ha encontrado sus raíces en la tierra nórdica y germánica, me habla de la seriedad más profunda de la Vida. Sus cuadros, así paisajes como figuras humanas, están llenos del más hondo sentido del sufrimiento. Munch logra comprender la Naturaleza en su verdad y fijar su imagen con total desprecio del formalismo académico. Espíritu religioso y singular, heredero de la naturaleza nórdica, se libera de cualquier naturalismo y vuelve a los fundamentos eternos del arte racial». (Antoni Gelonch-Viladegut; Las vanguardias artísticas y los totalitarismo en Europa, 2014)
Solo el fruto de las rivalidades dentro de la cúpula nazi hizo que se pusiera fin a este idilio:
«Frente a ellos se alzaba la Liga de combate por la cultura alemana dirigida por Alfred Rosenberg, y calificada por sus adversarios de «reacción populista», o populachera. Tenía evidentemente el favor de Hitler, cuyo gusto se repartía entre las viñetas vienesas de Rudolf von Alt y el naturalismo muniqués de Thoma y Lieblxii. La continuación de la historia es bien conocida: Hitler impuso a Rosenberg frente a Goebbels y la suerte del arte moderno alemán quedó sellada para todo el período de la presencia nazi en el poder. Porque, tal y como nos recuerda Albert Speer en sus memorias, Hitler era quien decidía todo: «Era angustiosa esa autoridad absoluta que ejercía Hitler sobre sus colaboradores, aun los más antiguos y próximos, incluso en cuestiones de gusto. Goebbels había demostrado la dependencia total en que se hallaba respecto a Hitler, y lo mismo ocurría con todos nosotros. Incluso yo, tan familiarizado con los asuntos del arte moderno, había aceptado el veredicto de Hitler sin protestar». Demasiado tarde, demasiado exculpatorio, tras demasiado dolor». (Antoni Gelonch-Viladegut; Las vanguardias artísticas y los totalitarismo en Europa, 2014)
Quizás el más prominente autor del realismo socialista en la época de Stalin por su transcendencia ha sido el alemán Bertolt Brecht (1898-1956), quien no tuvo pocas polémicas y discusiones con los críticos comunistas o anticomunistas por sus obras, lo que ya derriba el mito de que el artista comunista debía ser un esclavo servil del régimen. Recuérdese precisamente las críticas de Bertolt Brecht al húngaro Georg Lukács (1885-1971) por su esquematismo en dicho concepto de realismo socialista. Y es que recordemos que Lukács en cambio, sería una figura que se mostraba muy ducho en el tema del arte y sus entresijos, campo que había abrazado tras sufrir severas críticas por sus teorías luxemburgistas que le habían hecho abandonar toda política. Años después se convertiría en un famoso «marxista heterodoxo» muy influyente entre los eurocomunistas por sus ideas políticas y estéticas. No se descarta que ese afán de Lukács por adjudicarse el cartel de «experto» en realismo socialista durante aquellos años fuese un intento de borrar su sospechoso pasado político en las esferas comunistas.
Así describiría Bretch lo que venía a ser el espíritu del realismo socialista en contraposición con Lukács:
«El concepto de realismo socialista no es algo que debiera sacarse de las obras y estilos existentes. El criterio no debería ser si una obra o una descripción se parecen a otras obras y otras descripciones que se incluyen en el realismo socialista, sino si es socialista y realista.
1. El arte realista es arte combativo. Lucha contra visiones erróneas de la realidad e impulsos que se oponen a los intereses reales de la humanidad. Hace posibles formas correctas de pensar y potencia los impulsos productivos.
2. Los artistas realistas enfatizan lo sensitivo, lo «terrenal», lo típico, entendido en sentido amplio –lo importante en términos históricos–.
3. Los artistas realistas hacen hincapié en el momento de formación y extinción. En todas sus obras piensan históricamente.
4. Los artistas realistas muestran sus contradicciones entre el ser humano y sus relaciones, y muestran las condiciones bajo las cuales aquellas se desarrollan.
5. Los artistas realistas están interesados en las transformaciones que se dan en las personas y en las circunstancias, tanto en los cambios constantes como en los repentinos, en que se convierten los constantes.
6. Los artistas realistas reflejan el poder de las ideas y el fundamento material de las ideas.
7. Los artistas del realismo socialista son humanos, es decir, filantrópicos, y muestran las relaciones entre las personas de tal manera que se fortalecen los impulsos socialistas. Se fortalecen mediante análisis útiles de la maquinaria social y por el hecho de que los impulsos se convierten en disfrute.
8. Los artistas del realismo socialista no sólo tienen una visión realista de sus temas, sino también de su público
9. Los artistas del realismo socialista tienen en cuenta el grado de formación y la pertenencia social de su público, así como el estado de la lucha de clases.
10. Los artistas del realismo socialista tratan la realidad desde el punto de vista de la población trabajadora y de los intelectuales aliados con ella y que están a favor del socialismo». (Bertolt Brecht; Sobre el socialismo, 1954; Extraído del libro de Juan José Gómez; Crítica, tendencia y propaganda; Textos sobre arte y comunismo, 1917-1954, 2004)
Hay otro problema que acabamos de comentar. Históricamente los anticomunistas ligan el realismo socialista con un estilo monolítico destinado simplemente a satisfacer al «gran aparato burocrático del totalitarismo comunista». Pintan a todos los artistas por igual, como mercenarios serviles de dicho poder. Pero un artista comunista de verdad, no se guía por las siglas del partido o las personalidades, sino por la línea que mantiene, realizando si es necesario, una crítica al régimen traiga consigo lo que vaya a acarrear.
Vayámonos a otro ejemplo histórico. Las revueltas de Berlín de junio de 1953 fueron provocadas por unas medidas económicas irreales y abusivas para la capacidad de la población trabajadora. Unas medidas precipitadas que por cierto, contradecían los consejos dados por Stalin en sendas entrevista con el liderazgo alemán durante 1952-53. Véase la «Conversación de Stalin con el liderazgo del SED, 7 de abril de 1952».
En aquella ocasión tan delicada como fue la amargada experiencia de Berlín en 1953, un valiente Bertolt Brecht dejó palpable su ironía sobre algunas de las reacciones oficiales del régimen alemán, que denotaban una evidente soberbia en sus errores:
«Luego del levantamiento del 17 de junio. El secretario de la Unión de Escritores hizo distribuir volantes en el Boulevard Stalin en los que podía leerse que el pueblo había defraudado la confianza del gobierno y que sólo duplicando la producción podía ser recuperado. ¿No sería más sencillo entonces que el gobierno disolviera al pueblo y eligiera otro?». (Bertolt Brecht; La solución, 1953)
En otra manifestación de su oposición a la actuación del gobierno de la República Democrática Alemana (RDA), criticaría que sus medidas no solo eran erradas, sino que provocaban poner en bandeja la demagogia al fascismo poniendo así en peligro todas las propias conquistas sociales del régimen:
«Las manifestaciones del 17 de junio mostraron el descontento de una parte considerable de los obreros de Berlín con una serie de medidas económicas fallidas.
Los elementos fascistas organizados trataron de abusar de este descontento por sus propios fines sangrientos.
Durante muchas horas, Berlín estuvo al borde de una tercera guerra mundial.
Sólo se debe agradecer la rápida y definitiva intervención de las tropas soviéticas por frustrar los intentos.
Era obvio que la intervención de las tropas soviéticas no era de ninguna manera contra las manifestaciones de los obreros. Aparentemente, fue dirigido exclusivamente contra los intentos de desencadenar un nuevo fuego global.
Ahora depende de cada uno ayudar al gobierno a eliminar los errores que causaron el descontento y, sin duda, pusieron en peligro nuestros grandes logros sociales». (Bertolt Brecht; Concerniente al 17 de junio, 1953)
En una carta personal al máximo dirigente destacó su simpatía con el partido que suponía luchaba por el socialismo, mientras no por ello dejaba de criticar sus errores:
«Querido camarada Ulbritch.
La historia rendirá su debido homenaje a la impaciencia revolucionaria del Partido de Unidad Socialista de Alemania (PUSA). La gran discusión con las masas sobre los tiempos de la construcción del socialismo conducirá a la revisión y afirmación de los logros socialistas, etc. Me siento en la necesidad de escribirle y expresarle en este momento mi compromiso con el partido.
Suyo Bretch». (Bertolt Brecht; Carta a Walter Ulbrich, 21 de junio de 1953)
La cúpula del PSUA mostrando el miedo a las críticas, solo publicarían la última frase en «Neues Deutschland», omitiendo la crítica inicial de Bretch.
En otra ocasión Brecht dijo con total independencia que si el régimen querían recobrar la confianza del pueblo, deberían distinguir entre provocadores y las justas demandadas de los trabajadores:
«En la mañana del 17 de junio, cuando quedó claro que las manifestaciones de los trabajadores serían utilizadas con fines bélicos, expresé mi solidaridad con el Partido de Unidad Socialista de Alemania. Espero que los provocadores hayan sido aislados y que su red haya sido destruida. Al mismo tiempo, sin embargo, espero que los trabajadores que demostraron su justa insatisfacción no sean equiparados al mismo nivel que los provocadores, de manera que la discusión principal sobre los errores cometidos en todos los lados, que se necesita tan urgentemente, no sea imposible desde el principio». (Bertolt Brecht; La necesaria urgencia de una discusión mayor, 21 de junio de 1953)
Mismas opiniones podemos ver en su Carta a Suhrkamp del 1 de julio de 1953.
Como sabemos Brecht siempre mantuvo una crítica al fenómeno del burocratismo, siendo el burócrata el blanco de muchas de sus obras, del mismo modo que daba mucha importancia a la satisfacción del nivel de vida de los trabajadores. A Brecht denunciaba las acciones de la contrarrevolución y creía que debían ser castigadas, pero le preocupaba reprimir por error al inocente, del mismo advertía que los sacrificios derivados de la revolución y la difícil situación, pudieran llevar a una separación del partido comunista de los obreros que no se podía permitir. Siempre creyó que el culto a la personalidad paralizaba precisamente la actividad creadora de las masas. Todo esto no le impidió condenar las tesis fatalistas y las exageraciones del trotskismo en cada ocasión. Esto eran preocupaciones honestas de un artista. Esto puede verse en la obra: «Me-ti, el libro de las mutaciones» escrito entre 1935-1939.
Pero Brecht nunca publicó este libro en vida, lo que ya demostraba que su valentía pendía de un hilo en muchas ocasiones.
A la muerte de Stalin diría:
«Los oprimidos de las cinco partes de la tierra, aquellos que ya se han liberado a sí mismos y todos los que luchan por la paz mundial deben haber perdido el latido del corazón, cuando escucharon que Stalin está muerto. Era la encarnación de sus esperanzas. Pero las armas espirituales y materiales que él creó están ahí y también lo está la enseñanza, para hacer otras nuevas». (Bertolt Brecht; Sobre la muerte de Stalin, 6 de marzo de 1953)
El autor alemán contaba con un espíritu crítico propio del mejor bolchevique como se ve en toda su obra, es posible que de haber sobrevivido a la ola inicial de jruschovismo de 1956 y la «desestalinización», Brecht hubiera sido una figura más contra el revisionismo. Pero es permisible también dudar de que ello hubiese sucedido, ya que Brecht alojaría en su interior varios de los defectos clásicos del intelectual. Por citar un ejemplo: pese a la insistencia de sus amigos, nunca quiso militar en ningún partido comunista, ni antes ni después de la toma del poder, como reconocería en sus cartas. Esto ya demostraba bastante su carácter:
«A la carencia total de argumentos razonables contra la redacción nombrada por el Congreso, por parte de Martov y Cía., la ilustra mejor que nada su frasecilla de «nosotros no somos siervos». (...) En esta frase se trasluce con notable nitidez la psicología del intelectual burgués, que cree estar por encima de la organización y la disciplina de las masas, que se consideran un «espíritu selecto». (...) Para el individualismo intelectual. (...) Toda organización y toda disciplina proletarias son un avasallamiento feudal». (VladimirIlich Uliánov, Lenin; Un paso adelante, dos pasos atrás, 1904)
Y era algo muy común entre los nihilistas de todas las épocas:
«Este anarquismo señorial es algo muy peculiar del nihilista ruso. La organización del Partido se le antoja una «fábrica» monstruosa, la sumisión de la parte al todo y de la minoría a la mayoría le parece un «avasallamiento». (…) La división del trabajo bajo la dirección de los organismos centrales suscita en él chillidos tragicómicos contra quienes pretenden convertir a los hombres en «ruedas y tornillos» de un mecanismo –y entre estas transformaciones, la que juzga más espantosa es la de los redactores en simples colaboradores–, toda mención de los estatutos de organización del Partido le mueve a un gesto de desprecio y a la observación desdeñosa –dirigida a los «formalistas»– de que se puede vivir sin estatutos». (VladimirIlich Uliánov, Lenin; Un paso adelante, dos pasos atrás, 1904)
Y ello, pese a su evidente vinculación con el comunismo, mediante la propagación de sus ideas en sus obra, y su ligazón en concreto con el realismo socialista en el ámbito cultural.
En ocasiones mantuvo episodios donde por miedo y cobardía, asumió un rol evasivo y apartidista con el movimiento. Ante un comité «maccarthysta» acabó negando su propia ideología, como si su conocimiento del marxismo se tratase de un estudio académico obligado por la autoridad de Marx dentro del campo histórico:
«Stripling: ¿Muchos de sus escritos están basados en la filosofía de Lenin o de Marx?
Bertolt Brecht: No, no creo que eso sea del todo cierto, pero, por supuesto, he estudiado, debí estudiar como dramaturgo que escribe piezas históricas. Yo, por supuesto, tuve que estudiar las ideas de Marx acerca de la histpria. No creo que hoy en día se puedan escribir obras inteligentes sin tales estudios. También, la historia que se escribe hoy está profundamente influenciada por los estudios de Marx sobre la historia». (Bertolt Brecht; Audiencia en la Casa del Comité de Actividades Antiestadounidenses, 30 de octubre de 1947)
En otras ocasiones aludió no acordarse de lo escrito, y en otras, señaló que los fallos de traducción no hacían justicia a su intención real. Cuando fue preguntado sobre sus obras de claro contenido revolucionario, el respondió ambiguamente que sus obras estaba escritas contra el derrocamiento del régimen de Hitler, pero no aceptó la premisa de que dichas obras tuvieran una aplicación en otra parte del globo. Que Brecht adoptase esa postura cuando los militantes comunistas de EE.UU. y muchos artistas progresistas eran perseguidos y encerrados, mientras él a lo sumo se enfrentaba a una extradición del país, era poco menos que vergonzoso.
Esta postura es inadmisible para un artista comunista:
«¿Por qué triunfó Georgi Dimitrov ante los verdugos fascistas que pretendían enjuiciarle en 1933? Porque pese a estar incomunicado, a pesar de no ser un ilustrado en cuestiones jurídicas, desmontó las acusaciones y convirtió a los acusadores en acusados, no mendigó su exculpación. Por supuesto no todos los juicios son iguales y no se puede pretender tener una defensa calcada en todos los casos, pero Dimitrov mantuvo unas pautas fundamentales: no dejó de identificarse comunista, no dejó de condenar precisamente el uso del terrorismo individualista para hacer la revolución ante la acusación de los nazis de que los comunistas habían incendiado el Parlamento, subrayó la necesidad para los comunistas de ganarse a la mayoría de la clase obrera para tomar el poder, analizó en base al materialismo dialéctico las causas por las que al régimen nazi le convenía intentar realizar dicha maniobra sobre los comunistas y lo expuso pese a jugarse la pena de muerte, hizo una exposición magistral de que era la ideología nazi y su cariz reaccionario, dejando en ridículo al magistrado y surgiendo toda una campaña de solidaridad que presionaría para que fuese liberado como ocurrió poco después. Mientras que por otro lado Ernst Torgler, diputado alemán, adoptó una defensa pasiva, estuvo más preocupado en su suerte personal, y no desplegó una defensa política general sobre el juicio desde el punto de vista de clase proletario, sino desde el punto de vista estrictamente jurídico y personal, incluso renunció a algunos principios ideológicos falseando la línea oficial del partido, quedando finalmente preso tras su juicio, siendo criticado y expulsado del partido comunista por su postura, dicho sujeto posteriormente fue liberado a cambio de trabajar para la Gestapo e incluso fue parte del ministerio de propaganda nazi, poco después del fin de la época nazi, ingresó en el partido socialdemócrata. He ahí dos muestras de como deben enfrentarse los comunistas ante los medios de represión». (Equipo de Bitácora (M-L); Estudio histórico sobre los bandazos políticos oportunistas del PCE (r) y las prácticas terroristas de los GRAPO, 2017)
Contagiándose del fervor antistalinista que Manlenkov, Beria, Mólotov y lanzaron en 1953, y que Jruschov terminó de impulsar en el XXº Congreso del PCUS de 1956, parece ser que ligó ese criticismo de los defectos del partido comunista en la URSS y Alemania Oriental que utilizaban a Stalin como cabeza de turco:
«Una de las severas consecuencias del estalinismo es la atrofia de la dialéctica. (…) Ni es la negación del partido a través del aparato estatal. Ni es la transformación de luchas sobre diferentes puntos de vista en una lucha por el poder. Ni es la transformación de la técnica de idealización y mitologización del líder en orden de ganarte a las vastas masas, en una razón para la distancia y parálisis de las masas. (…) Los historiadores deben trabajar sobre la evaluación histórica de Stalin. La liquidación del estalinismo solo puede suceder si el partido moviliza la sabiduría de las masas a una escala gigantesca». (Bertolt Brecht; Sobre el criticismo de Stalin, 1956)
Es posible que Brecht se contagiase de este ambiente de desánimo y dudas, lo que sumado a su debilidad interna ya manifestada en otras ocasiones, hiciera el resto. Si Brecht hubiera podido vivir lo suficiente, quizás gracias a su perspicacia podría perfectamente haber constatado, en todo su esplendor, que el problema no era el stalinismo y los posibles errores de su época como el jruschovismo intentaba exponer, sino diversos fenómenos que él tanto criticaba y que son todavía inherentes en el paso de una sociedad de clases al comunismo; el arribismo, la ignorancia, el burocratismo, el favoritismo, el nepotismo, la pedantería, el intelectualismo, el misticismo… Actitudes y rasgos que en todo caso, Stalin siempre criticó y persiguió, como podemos constatar en sus obras oficiales, y en las no oficiales, ahora liberadas.
El Partido Comunista de España (marxista-leninista) como se puede constatar en todo su ingente material de revistas como «Vanguardia Obrera» o «Revolución Española» no tuvo una posición firme en este campo.
Ciertamente se destacaba por promover las obras de patriotas progresistas como Pérez Galdós, Antonio Machado, y de comunistas como Miguel Hernández, así como autores menos conocidos.
Conservar y promover estos autores es más que necesario, en el caso de los autores progresistas, explicar dado el caso sus limitaciones, pero el PCE (m-l) retomó una de las desviaciones más notorias del Partido Comunista de España de los años treinta y cuarenta, ¿a qué nos referimos? A no criticar en exceso los defectos de estas figuras. Elena Ódena en su artículo «Antonio Machado, gran hombre y poeta vinculado a su tiempo y al pueblo» de 1975, repasa todas las virtudes de dicha figura, pero no vemos por ningún lado una denuncia de sus defectos, que son varios en la cuestión nacional, de género y religiosa.
Machado no era un republicano-nacionalista sin más recorrido, no fue como cualquier otro intelectual de su época, como llevan años intentando pintar algunos para sacar rédito político de estas posiciones políticas. Era un hombre que si bien tenía posturas claramente nacionalistas que se reflejaban en su lenguaje, tenía también palabras que reflejaban del mismo modo un hondo sentido internacionalista. En su artículo: «Sobre la defensa y la difusión de la cultura» decía:
«Escribir para el pueblo es, por de pronto, escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas de inagotable contenido que no acabamos nunca de conocer. Y es mucho más, porque escribir para el pueblo nos obliga a rebasar las fronteras de nuestra patria, es escribir también para los hombres de otras razas, de otras tierras y de otras lenguas. Escribir para el pueblo es llamarse Cervantes, en España, Shakespeare, en Inglaterra, Tolstoi, en Rusia. (...) En los primeros meses de la guerra que hoy ensangrienta a España, cuando la contienda no había aún perdido su aspecto de mera guerra civil, yo escribí estas palabras que pretenden justificar mi fe democrática, mi creencia en la superioridad del pueblo sobre las clases privilegiadas». (Hora de España; Nº8, agosto, 1937)
En un manejo dialéctico simple, pero certero advertía a los reaccionarios del país:
«A los tradicionalistas convendría recordarles lo que tantas veces se ha dicho contra ellos:
Primero: Que si la historia es, como el tiempo, irreversible, no hay manera de restaurar lo pasado.
Segundo. Que si hay algo en la historia tuera del tiempo, valores eternos, eso, que no ha pasado, tampoco puede restaurarse.
Tercero. Que si aquellos polvos trajeron estos lodos, no se puede condenar el presente y absolver et pasado.
Cuarto. Que si tornásemos a aquellos polvos volveríamos a estos lodos.
Quinto. Que todo reaccionarismo consecuente termina en la caverna ο en una edad de oro, en la cual sólo, y a medias, creía Juan Jacobo Rousseau». (Hora de España; Nº2, febrero, 1937)
Algunas evoluciones del artista en su pensamiento político incluso sobrepasaban el mero nacionalismo republicanismo-liberal de su época, abriéndose a aceptar nociones marxistas:
«En cuanto a la dictadura del proletariado, ¿por qué nos asustan tanto las palabras? Si el barco necesita nueva tripulación y nuevos capitanes, ¿por qué no reclutarlos en el mundo del trabajo, cuando el del capital es –por definición aceptada– el de las viejas ratas que corroen la nave? La lógica sigue siempre del lado de Stalin. ¿La lógica nada más? ¡Ah! Yo no soy más que un aprendiz de sofística, en el mejor sentido de la palabra». (Antonio Machado; Comentarios a la conversación Stalin-Wells, Leviatán, Nº10, 1935)
Su posición sobre el carácter de la guerra y contra el pacifismo es inmejorable:
«La paz a ultranza, que es, al fin, el mantenimiento de una paz asentada en parte sobre las iniquidades de la guerra, es una fórmula hueca, que acaso coincida con las guerras más catastróficas de la historia. Porque una paz a todo trance tendría su más inequívoca reducción al absurdo ante este inevitable dilema: ο cruzarnos de brazos ante la iniquidad, ο guerrear por la justicia, si eligiésemos el primero de los dos términos. ¿Quién duda que, en este caso, todos los hombres bien nacidos serían guerreros, y pacifistas todos los sinvergüenzas que pueblan el planeta?». (Hora de España; Nº10, octubre, 1937)
Sobre la URSS, se confesaba profundo admirador:
«Como las grandes montañas cuando nos alejamos de ellas, la nueva Rusia se nos agiganta al correr de los años. ¿Quién será hoy tan ciego que no vea su grandeza? La proclaman sus mismos enemigos. Los millones de hombres con el escudo al brazo que militan contra la nueva Rusia nos dicen claramente con su actitud defensiva que es hoy Moscú el foco activo de la historia. Londres, París, Berlín, Roma son faros intermitentes, luminarias mortecinas que todavía se transmiten señales, pero que ya no alumbran ni calienta, y que han perdido toda virtud de guías universales. (...) Moscú, en cambio –resumamos en este claro nombre toda la vasta organización de la Rusia actual–, aunque salude con el puño cerrado, es la mano abierta y generosa, el corazón hospitalario para todos los hombres libres, que se afanan por crear una forma de convivencia humana que no tiene sus límites en las fronteras de Rusia. Desde su gran revolución, un hecho genial surgido en plena guerra entre naciones, Moscú vive consagrado a una labor constructora, que es una empresa gigante de radio universal. (...) La política de Lenin y Stalin se caracteriza no sólo por su alcance universal, sino también por un claro sentido de lo real, cuya ausencia es siempre en política causa de fracaso. Mas la Rusia actual, la Gran República de los Soviets, va ganando, de hora en hora, la simpatía y el amor de los pueblos; porque toda ella está consagrada a mejorar las condiciones de la vida humana, al logro efectivo, no a la mera enunciación, de un propósito de justicia». (Hora de España; Nº9, septiembre, 1937)
Del marxismo, hablaba valorando positivamente muchos de sus aspectos, teorizando su dominio a lo largo del siglo:
«Una ola gigantesca de cinismo amenaza al mundo entero. Por cinismo entiendo, en este caso, inclinándome a uno de los sentidos etimológicos que se asigna a la palabra cínico –de kyón, kynós, perro– una cierta fe en que la animalidad humana, el llamado estado de naturaleza, contiene virtudes más auténticas que los valores culturales, una cierta rebelión de la elementalidad contra la cultura, que adopta formas muy diversas. (...) El marxismo invadirá el mundo. ¿Es una ola de cinismo? Sin duda. (...) El cinismo más auténtico, el que profesaron los griegos en el gimnasio de Cinosargos, es un culto fanático a la veracidad, que no retrocede ante las más amargas verdades del hombre. (...) Comprendéis ahora cómo el marxismo, por muy equivocado que esté, en cuanto pretende señalar una verdad, en medio de un diluvio de mentiras, tiene un valor ético indiscutible?». (Hora de España; Nº7, julio, 1937)
Pero él mismo era franco en donde acababa su pensamiento político y los nexos donde simpatizaba y congeniaba con el comunismo:
«Desde un punto de vista teórico, yo no soy marxista. Veo, sin embargo, con entera claridad, que el socialismo, en cuanto supone una manera de convivencia humana, basada en el trabajo, en la igualdad de medios concebidos a todos para realizarlo, y en la abolición de los privilegios de clase, es una etapa inexcusable en el camino de la justicia; veo claramente que es ésa la gran experiencia humana de nuestros días, a que todos de algún modo debemos contribuir». (Antonio Machado; Discurso a las Juventudes Socialistas Unificadas, 1 de mayo de 1937)
Hablando de sí mismo a través de un personaje ficticio, confesaría sus intentos de sintetizar la religión cristiana primitiva y el marxismo:
«Acaso su formación institucionista, su idealismo humanitario, su siempre latente neocristianismo, habían configurado un léxico básicamente espiritualista que restringía ο no estaba acorde con la ideología del materialismo dialéctico, con la que, a pesar de todo, iba progresivamente sintonizando. La ambigüedad del discurso de Mairena, en resumidas cuentas, se explica porque parecía incapaz de abrazar –arriba doy algunas razones– una ideología fundamentalmente positivista: el materialismo dialéctico, aun cuando se había producido un acercamiento a tal ideología, y, por otra parte, porque esa incapacidad imposibilitaba el abandono de un léxico –como se ha visto también arriba–esencialmente idealista-espiritualista. Mairena pretendía fundir una ideología del futuro en una lengua del pasado; unir el cinismo nuevo con el credo viejo; hacer compatible el materialismo dialéctico con el idealismo filosófico y el espiritualismo cristiano. Equilibrios difíciles, sin duda, que definen su obsesivo y quimérico utopismo armónico de raigambre krausista». (Antonio Machado; Juan de Mairena: sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, 1936)
De hecho a diferencia de muchos de los intelectuales que aceptarían de buen grado el carnet de comunistas, Machado reconocía no verse preparado ni tener suficiente aún con el comunismo como para definirse como tal, ya que no comulgaba con el materialismo dialéctico, más con el segundo que con el primero.
Entre los defectos de Machado observamos que coincidió con los reaccionarios en oponerse al sufragio femenino como puede verse en su obra:
«Donde la mujer suele estar, como en España. (...) En su puesto, es decir, en su casa, cerca del fogón y consagrada al cuidado de sus hijos, es ella la que casi siempre domina, hasta imprimir el sello de su voluntad a la sociedad entera. El verdadero problema es allí el de la emancipación de los varones, sometidos a un régimen maternal demasiado rígido. La mujer perfectamente abacia en la vida pública, es voz cantante y voto decisivo en todo lo demás. Si unas cuantas viragos del sufragismo, que no faltan en ningún país, consiguiesen en España de la frivolidad masculina la concesión del voto a la mujer, las mujeres propiamente dichas votarían contra el voto; quiero decir que enterrarían en las urnas el régimen político que, imprudentemente, les concedió un derecho a que ellas no aspiraban. Esto sería lo inmediato. Si, más tarde, observásemos que la mujer deseaba, en efecto intervenir en la vida política, y que pedía el voto, sabiendo lo que pedía, entonces podríamos asegurar que el matriarcado español comenzaba a perder su fuerza y que el varón tiraba de la mujer más que la mujer del varón. Esto sería entre nosotros profundamente revolucionario. Pero es peligro demasiado remoto para que pueda todavía preocuparnos. (...) Conviene que la mujer permanezca abacia, carente de voz y voto en la vida pública no solo porque la política sea, como algunos pensamos, actividad esencialmente varonil, sino porque la influencia política de la mujer convertiría muy en breve el gobierno de los viejos, en el gobierno de las viejas, en el gobierno de las brujas. Y esto es lo que conviene evitar». (Antonio Machado; Juan de Mairena: sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, 1936)
En cuanto a su postura sobre la cultura. En su artículo: «Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín», Machado que era profundamente demófilo que amaba al pueblo llamaba, pensaba que su situación particular, claramente excepcional, era algo universal para los intelectuales a lo largo de la historia.
«¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás». (Hora de España; Nº1, enero, 1937)
Craso error sin duda. Pocas declaraciones de Machado sonarían nunca tan ridículas. ¿Si el arte no se había hecho y se sigue haciendo para gusto de los explotadores en su mayoría? ¿Qué eran las expresiones de corrientes artísticas tan rimbombantes como el rococó? ¿Qué son entonces muchas de las modas artísticas actuales en la pintura, arquitectura, escultura, ropa, que le son ajenas al proletariado en su día a día y lo miran con desprecio cuando no mofa?
Ahondando en su error, en una entrevista de Alardo Prats a Machado, éste declaraba que el arte no tenía carácter de clase:
«La poesía jamás podrá tener un fin político, y en general, el arte. No puede haber un arte proletario ni un arte fascista». (El Sol; 9 de noviembre, 1934)
El marxismo sería bastante contundente con este tipo de declaraciones como hemos visto, dando pruebas palpables de la viva realidad. Pero extrañamente los comunistas de la época dejaron pasar este tipo de declaraciones sin comentar nada.
De igual modo, Machado coincidía con el filofascista Unamuno en su opinión negativa sobre el Estatuto de Cataluña de 1932 y en cuestiones referentes a no poner en peligro «la unidad de España» y pese a oponerse enérgicamente a los fascistas pero no poder «aborrecerlos» porque «con todos sus yerros, con todos sus pecados, eran españoles» . Todo esto lo veremos en el capítulo sobre la cuestión nacional.
Transigir, disimular u olvidar citar estos aspectos de Machado es una evaluación incompleta y pseudomarxista.
En un artículo del FRAP titulado «Intelectuales españoles» se decía:
«Durante la Guerra contra el fascismo interior y exterior, de 1936 a 1939, los intelectuales españoles estuvieron al lado del pueblo y la figura gloriosa de Antonio Machado resumió esa actividad de los mejores escritores y artistas del país». (Acción; Frente Revolucionario Antifascista y Patriota, Nº24, abril, 1975)
Esto es cierto. El PCE logró la atención de grandes y conocidos intelectuales progresistas de la época, eso fue un gran logro que indica el ligazón y el prestigio del partido con el pueblo, en cambio no fue correcto el hecho de darles el carnet a muchos de ellos, ya que como se demostró estaban interesados en el comunismo como moda del momento pero nada más; no demostraban un compromiso y una disciplina real, ni mucho menos un conocimiento de la doctrina marxista-leninista, por ello una vez fallecidos figuras clave en la dirección ideológica del partido como José Díaz, Pedro Checa y otros, y al advenimiento de la línea jruschovista, estos intelectuales fueron pieza clave en bendecir públicamente la nueva línea política, incluyendo la «reconciliación nacional» de Carrillo-Ibárruri.
Así describiría Bretch lo que venía a ser el espíritu del realismo socialista en contraposición con Lukács:
«El concepto de realismo socialista no es algo que debiera sacarse de las obras y estilos existentes. El criterio no debería ser si una obra o una descripción se parecen a otras obras y otras descripciones que se incluyen en el realismo socialista, sino si es socialista y realista.
1. El arte realista es arte combativo. Lucha contra visiones erróneas de la realidad e impulsos que se oponen a los intereses reales de la humanidad. Hace posibles formas correctas de pensar y potencia los impulsos productivos.
2. Los artistas realistas enfatizan lo sensitivo, lo «terrenal», lo típico, entendido en sentido amplio –lo importante en términos históricos–.
3. Los artistas realistas hacen hincapié en el momento de formación y extinción. En todas sus obras piensan históricamente.
4. Los artistas realistas muestran sus contradicciones entre el ser humano y sus relaciones, y muestran las condiciones bajo las cuales aquellas se desarrollan.
5. Los artistas realistas están interesados en las transformaciones que se dan en las personas y en las circunstancias, tanto en los cambios constantes como en los repentinos, en que se convierten los constantes.
6. Los artistas realistas reflejan el poder de las ideas y el fundamento material de las ideas.
7. Los artistas del realismo socialista son humanos, es decir, filantrópicos, y muestran las relaciones entre las personas de tal manera que se fortalecen los impulsos socialistas. Se fortalecen mediante análisis útiles de la maquinaria social y por el hecho de que los impulsos se convierten en disfrute.
8. Los artistas del realismo socialista no sólo tienen una visión realista de sus temas, sino también de su público
9. Los artistas del realismo socialista tienen en cuenta el grado de formación y la pertenencia social de su público, así como el estado de la lucha de clases.
10. Los artistas del realismo socialista tratan la realidad desde el punto de vista de la población trabajadora y de los intelectuales aliados con ella y que están a favor del socialismo». (Bertolt Brecht; Sobre el socialismo, 1954; Extraído del libro de Juan José Gómez; Crítica, tendencia y propaganda; Textos sobre arte y comunismo, 1917-1954, 2004)
Hay otro problema que acabamos de comentar. Históricamente los anticomunistas ligan el realismo socialista con un estilo monolítico destinado simplemente a satisfacer al «gran aparato burocrático del totalitarismo comunista». Pintan a todos los artistas por igual, como mercenarios serviles de dicho poder. Pero un artista comunista de verdad, no se guía por las siglas del partido o las personalidades, sino por la línea que mantiene, realizando si es necesario, una crítica al régimen traiga consigo lo que vaya a acarrear.
Vayámonos a otro ejemplo histórico. Las revueltas de Berlín de junio de 1953 fueron provocadas por unas medidas económicas irreales y abusivas para la capacidad de la población trabajadora. Unas medidas precipitadas que por cierto, contradecían los consejos dados por Stalin en sendas entrevista con el liderazgo alemán durante 1952-53. Véase la «Conversación de Stalin con el liderazgo del SED, 7 de abril de 1952».
En aquella ocasión tan delicada como fue la amargada experiencia de Berlín en 1953, un valiente Bertolt Brecht dejó palpable su ironía sobre algunas de las reacciones oficiales del régimen alemán, que denotaban una evidente soberbia en sus errores:
«Luego del levantamiento del 17 de junio. El secretario de la Unión de Escritores hizo distribuir volantes en el Boulevard Stalin en los que podía leerse que el pueblo había defraudado la confianza del gobierno y que sólo duplicando la producción podía ser recuperado. ¿No sería más sencillo entonces que el gobierno disolviera al pueblo y eligiera otro?». (Bertolt Brecht; La solución, 1953)
En otra manifestación de su oposición a la actuación del gobierno de la República Democrática Alemana (RDA), criticaría que sus medidas no solo eran erradas, sino que provocaban poner en bandeja la demagogia al fascismo poniendo así en peligro todas las propias conquistas sociales del régimen:
«Las manifestaciones del 17 de junio mostraron el descontento de una parte considerable de los obreros de Berlín con una serie de medidas económicas fallidas.
Los elementos fascistas organizados trataron de abusar de este descontento por sus propios fines sangrientos.
Durante muchas horas, Berlín estuvo al borde de una tercera guerra mundial.
Sólo se debe agradecer la rápida y definitiva intervención de las tropas soviéticas por frustrar los intentos.
Era obvio que la intervención de las tropas soviéticas no era de ninguna manera contra las manifestaciones de los obreros. Aparentemente, fue dirigido exclusivamente contra los intentos de desencadenar un nuevo fuego global.
Ahora depende de cada uno ayudar al gobierno a eliminar los errores que causaron el descontento y, sin duda, pusieron en peligro nuestros grandes logros sociales». (Bertolt Brecht; Concerniente al 17 de junio, 1953)
En una carta personal al máximo dirigente destacó su simpatía con el partido que suponía luchaba por el socialismo, mientras no por ello dejaba de criticar sus errores:
«Querido camarada Ulbritch.
La historia rendirá su debido homenaje a la impaciencia revolucionaria del Partido de Unidad Socialista de Alemania (PUSA). La gran discusión con las masas sobre los tiempos de la construcción del socialismo conducirá a la revisión y afirmación de los logros socialistas, etc. Me siento en la necesidad de escribirle y expresarle en este momento mi compromiso con el partido.
Suyo Bretch». (Bertolt Brecht; Carta a Walter Ulbrich, 21 de junio de 1953)
La cúpula del PSUA mostrando el miedo a las críticas, solo publicarían la última frase en «Neues Deutschland», omitiendo la crítica inicial de Bretch.
En otra ocasión Brecht dijo con total independencia que si el régimen querían recobrar la confianza del pueblo, deberían distinguir entre provocadores y las justas demandadas de los trabajadores:
«En la mañana del 17 de junio, cuando quedó claro que las manifestaciones de los trabajadores serían utilizadas con fines bélicos, expresé mi solidaridad con el Partido de Unidad Socialista de Alemania. Espero que los provocadores hayan sido aislados y que su red haya sido destruida. Al mismo tiempo, sin embargo, espero que los trabajadores que demostraron su justa insatisfacción no sean equiparados al mismo nivel que los provocadores, de manera que la discusión principal sobre los errores cometidos en todos los lados, que se necesita tan urgentemente, no sea imposible desde el principio». (Bertolt Brecht; La necesaria urgencia de una discusión mayor, 21 de junio de 1953)
Mismas opiniones podemos ver en su Carta a Suhrkamp del 1 de julio de 1953.
Como sabemos Brecht siempre mantuvo una crítica al fenómeno del burocratismo, siendo el burócrata el blanco de muchas de sus obras, del mismo modo que daba mucha importancia a la satisfacción del nivel de vida de los trabajadores. A Brecht denunciaba las acciones de la contrarrevolución y creía que debían ser castigadas, pero le preocupaba reprimir por error al inocente, del mismo advertía que los sacrificios derivados de la revolución y la difícil situación, pudieran llevar a una separación del partido comunista de los obreros que no se podía permitir. Siempre creyó que el culto a la personalidad paralizaba precisamente la actividad creadora de las masas. Todo esto no le impidió condenar las tesis fatalistas y las exageraciones del trotskismo en cada ocasión. Esto eran preocupaciones honestas de un artista. Esto puede verse en la obra: «Me-ti, el libro de las mutaciones» escrito entre 1935-1939.
Pero Brecht nunca publicó este libro en vida, lo que ya demostraba que su valentía pendía de un hilo en muchas ocasiones.
A la muerte de Stalin diría:
«Los oprimidos de las cinco partes de la tierra, aquellos que ya se han liberado a sí mismos y todos los que luchan por la paz mundial deben haber perdido el latido del corazón, cuando escucharon que Stalin está muerto. Era la encarnación de sus esperanzas. Pero las armas espirituales y materiales que él creó están ahí y también lo está la enseñanza, para hacer otras nuevas». (Bertolt Brecht; Sobre la muerte de Stalin, 6 de marzo de 1953)
El autor alemán contaba con un espíritu crítico propio del mejor bolchevique como se ve en toda su obra, es posible que de haber sobrevivido a la ola inicial de jruschovismo de 1956 y la «desestalinización», Brecht hubiera sido una figura más contra el revisionismo. Pero es permisible también dudar de que ello hubiese sucedido, ya que Brecht alojaría en su interior varios de los defectos clásicos del intelectual. Por citar un ejemplo: pese a la insistencia de sus amigos, nunca quiso militar en ningún partido comunista, ni antes ni después de la toma del poder, como reconocería en sus cartas. Esto ya demostraba bastante su carácter:
«A la carencia total de argumentos razonables contra la redacción nombrada por el Congreso, por parte de Martov y Cía., la ilustra mejor que nada su frasecilla de «nosotros no somos siervos». (...) En esta frase se trasluce con notable nitidez la psicología del intelectual burgués, que cree estar por encima de la organización y la disciplina de las masas, que se consideran un «espíritu selecto». (...) Para el individualismo intelectual. (...) Toda organización y toda disciplina proletarias son un avasallamiento feudal». (VladimirIlich Uliánov, Lenin; Un paso adelante, dos pasos atrás, 1904)
Y era algo muy común entre los nihilistas de todas las épocas:
«Este anarquismo señorial es algo muy peculiar del nihilista ruso. La organización del Partido se le antoja una «fábrica» monstruosa, la sumisión de la parte al todo y de la minoría a la mayoría le parece un «avasallamiento». (…) La división del trabajo bajo la dirección de los organismos centrales suscita en él chillidos tragicómicos contra quienes pretenden convertir a los hombres en «ruedas y tornillos» de un mecanismo –y entre estas transformaciones, la que juzga más espantosa es la de los redactores en simples colaboradores–, toda mención de los estatutos de organización del Partido le mueve a un gesto de desprecio y a la observación desdeñosa –dirigida a los «formalistas»– de que se puede vivir sin estatutos». (VladimirIlich Uliánov, Lenin; Un paso adelante, dos pasos atrás, 1904)
Y ello, pese a su evidente vinculación con el comunismo, mediante la propagación de sus ideas en sus obra, y su ligazón en concreto con el realismo socialista en el ámbito cultural.
En ocasiones mantuvo episodios donde por miedo y cobardía, asumió un rol evasivo y apartidista con el movimiento. Ante un comité «maccarthysta» acabó negando su propia ideología, como si su conocimiento del marxismo se tratase de un estudio académico obligado por la autoridad de Marx dentro del campo histórico:
«Stripling: ¿Muchos de sus escritos están basados en la filosofía de Lenin o de Marx?
Bertolt Brecht: No, no creo que eso sea del todo cierto, pero, por supuesto, he estudiado, debí estudiar como dramaturgo que escribe piezas históricas. Yo, por supuesto, tuve que estudiar las ideas de Marx acerca de la histpria. No creo que hoy en día se puedan escribir obras inteligentes sin tales estudios. También, la historia que se escribe hoy está profundamente influenciada por los estudios de Marx sobre la historia». (Bertolt Brecht; Audiencia en la Casa del Comité de Actividades Antiestadounidenses, 30 de octubre de 1947)
En otras ocasiones aludió no acordarse de lo escrito, y en otras, señaló que los fallos de traducción no hacían justicia a su intención real. Cuando fue preguntado sobre sus obras de claro contenido revolucionario, el respondió ambiguamente que sus obras estaba escritas contra el derrocamiento del régimen de Hitler, pero no aceptó la premisa de que dichas obras tuvieran una aplicación en otra parte del globo. Que Brecht adoptase esa postura cuando los militantes comunistas de EE.UU. y muchos artistas progresistas eran perseguidos y encerrados, mientras él a lo sumo se enfrentaba a una extradición del país, era poco menos que vergonzoso.
Esta postura es inadmisible para un artista comunista:
Contagiándose del fervor antistalinista que Manlenkov, Beria, Mólotov y lanzaron en 1953, y que Jruschov terminó de impulsar en el XXº Congreso del PCUS de 1956, parece ser que ligó ese criticismo de los defectos del partido comunista en la URSS y Alemania Oriental que utilizaban a Stalin como cabeza de turco:
«Una de las severas consecuencias del estalinismo es la atrofia de la dialéctica. (…) Ni es la negación del partido a través del aparato estatal. Ni es la transformación de luchas sobre diferentes puntos de vista en una lucha por el poder. Ni es la transformación de la técnica de idealización y mitologización del líder en orden de ganarte a las vastas masas, en una razón para la distancia y parálisis de las masas. (…) Los historiadores deben trabajar sobre la evaluación histórica de Stalin. La liquidación del estalinismo solo puede suceder si el partido moviliza la sabiduría de las masas a una escala gigantesca». (Bertolt Brecht; Sobre el criticismo de Stalin, 1956)
Esto fue la tónica general de la época. La mayoría de veteranos comunistas quedaron en shock por el «discurso secreto» de Jruschov contra Stalin y no supieron reaccionar. Muchos aceptaron unir algunos de los fenómenos negativos durante la construcción del socialismo: como el culto a la personalidad, la represión equivocada hacia cuadros honestos, el burocratismo, etc. con el guión que presentaría luego Jruschov, el cual daba a entender que todo lo negativo sucedido, simplemente era culpa del «stalinismo».
-Véase la documentación contenida en nuestro capítulo: «Sobre Beria» de 2017.
Y ello, aunque estos mismos jefes que denunciaban estos hechos normalmente eran los causantes de estos fenómenos negativos durante la etapa de Stalin. Incluso los elementos que a posteriori defendieron la figura de Stalin contra las deformaciones de Jruschov, les costó bastante comprender el carácter de la nueva dirigencia soviética, y entender que lejos de querer la restauración del leninismo deseaban su total eliminación, por eso nunca llegaron a derrocar a Jruschov y similares.
Para muchos de los revolucionarios resultaba difícil anunciar públicamente sus discrepancias con la nueva dirigencia soviética por miedo a ir en contra del prestigioso gobierno y partido soviético, pero esto solo significaba el sentimentalismo y el complejo de inferioridad que había hecho mella en los militantes del movimiento. La prueba de que esto no era justificable es que hubo excepciones con gente que se opuso al nuevo discurso antistalinista desde el principio:
-Moni Guha: «Jruschov y la historia soviética» de 1956
-Neil Goold; «El XXº Congreso del PCUS y después» 1956.
-Véase la documentación contenida en nuestro capítulo: «Sobre Mólotov» de 2017.
-Véase la documentación contenida en nuestro capítulo: «Sobre Malenkov» de 2017.
Y ello, aunque estos mismos jefes que denunciaban estos hechos normalmente eran los causantes de estos fenómenos negativos durante la etapa de Stalin. Incluso los elementos que a posteriori defendieron la figura de Stalin contra las deformaciones de Jruschov, les costó bastante comprender el carácter de la nueva dirigencia soviética, y entender que lejos de querer la restauración del leninismo deseaban su total eliminación, por eso nunca llegaron a derrocar a Jruschov y similares.
-Moni Guha: «Jruschov y la historia soviética» de 1956
-Neil Goold; «El XXº Congreso del PCUS y después» 1956.
Es posible que Brecht se contagiase de este ambiente de desánimo y dudas, lo que sumado a su debilidad interna ya manifestada en otras ocasiones, hiciera el resto. Si Brecht hubiera podido vivir lo suficiente, quizás gracias a su perspicacia podría perfectamente haber constatado, en todo su esplendor, que el problema no era el stalinismo y los posibles errores de su época como el jruschovismo intentaba exponer, sino diversos fenómenos que él tanto criticaba y que son todavía inherentes en el paso de una sociedad de clases al comunismo; el arribismo, la ignorancia, el burocratismo, el favoritismo, el nepotismo, la pedantería, el intelectualismo, el misticismo… Actitudes y rasgos que en todo caso, Stalin siempre criticó y persiguió, como podemos constatar en sus obras oficiales, y en las no oficiales, ahora liberadas.
-Véase: «Carta de Dimitrov a Stalin sobre los métodos y defectos en la Internacional Comunista» de 1934.
-Véase la «Carta de Stalin a Gottwald» de 1951.
Unos fenómenos negativos que había logrado tener sus representantes en la nueva dirección soviética en los últimos años, y que sutilmente, tras la muerte de Stalin, se hicieron práctica oficial, mientras poco a poco estaba cometiendo una traición tras otra.
Los ahora llamados antistalinistas estaban desarrollando en nombre de «recuperar el leninismo» un verdadero atentado ideológico en todos los campos, con grandes distorsiones en: la coexistencia pacífica entre regímenes diferentes, la vía pacífica y parlamentaria al socialismo, la negación del rol del partido en la construcción del nuevo sistema, etc.
Entre otras cosas es muy posible que Brecht se hubiera opuesto a la famosa «liberalización de las artes», en la forma en la que llevaron a cabo los revisionistas soviéticos y alemanes:
«Los revisionistas jruschovistas han abierto las puertas a la penetración de la ideología burguesa, al modo de vida burgués, a la degeneración burguesa en el arte, en la literatura y en la cultura, al resurgimiento de toda clase de tendencias antisoviéticas, antisocialistas, a la propagación de las corrientes decadentes occidentales. Propagan aparatosamente el individualismo y el egoísmo burgués, el humanismo y el pacifismo burgués». (Enver Hoxha; Carta abierta a los miembros del Partido Comunistas de la Unión Soviética, 5 de octubre de 1964)
Pero especular sobre eso nos es indiferente. Por lo que hay que tomar a Brecht como lo que es, con sus aspectos positivos y negativos.
Mismo podría decirse de otros reconocidos artistas del realismo socialista como Aleksandr Fadéyev. Él también había otro de los que pese a haber tenido una gran carrera en época de Stalin, no abrió la boca para defenderle a su muerte. Finalmente, en el XXº Congreso del PCUS de 1956, Mijaíl Shólojov acusó a Fadéyev como líder del Unión de Escritores Soviéticos durante 1944-1954, de ser «parte visible de la estructura que había maniatado la libertad del arte y los artistas». Fadéyev, según sus palabras, no soportaba ser «calumaniado» y que el arte «estuviera en manos de burócratas a ignorantes», por lo que se acabó suicidando el 13 de mayo de 1956 con una nota. Es decir, todo su esfuerzo en la lucha contra estos «calumniadores» y «burócratas e ignorantes» fue una nota de suicidio, donde en un tono de pesadumbre añadía rendido: «Mi vida, como escritor, pierde todo significado, y con gran alegría, al deshacerme de esta vil existencia». ¡Esto era todo lo que quedaba de un hombre al cual la sociedad socialista se lo dio todo! En dicha nota, para más vergüenza, calificaba a Stalin de un «sátrapa», pero que a diferencia de los «nuevos ricos del leninismo» [jruschovistas], al menos estaba instruido en cuanto a arte. Como si eso fuese una defensa digna de Stalin. Preguntamos... si Stalin era un sátrapa, ¿en qué convertía eso a Fadéyev, en un siervo de un sátrapa? ¿No daba muestras de oportunismo el propio Fadéyev al empezar a criticar a la nueva dirección soviética solo cuando él perdió su prestigió artístico? ¿No demostraba ser un pusilánime poniendo fin a su vida de esa forma?
Como se puede ver, siempre ha habido un espíritu de inestabilidad entre este tipo de intelectuales, y muchos, se han convertido en abiertos renegados pese a llevar el carnet del comunismo en su bolsillo.
Mijaíl Shólojov, uno de los más famosos artistas del realismo socialista durante los años de Stalin, después pasó a colaborar con los jruschovistas sin ningún problema como acabamos de citar, en cambio en aquella época de auge del antistalinismo se atrevió a confesar:
«Los editores de Oktiabr no fueron las únicas personas que atacaron el tercer volumen del manuscrito «Don apacible». A principios de 1931 una figura preeminente de los servicios de seguridad [seguramente se refiera a Evdokimov] dijo a Mijaíl Shólojov: «¡Tu «Don apacible» está más cerca de los bancos que de nosotros!». (...) El primer encuentro con Stalin tuvo lugar en enero de 1930, durante la cual se discutió sobre la colectivización, lo que le hizo dirigir su atención a la escena contemporánea. «La conversación» dijo él, «fue muy rentable para mí y me animó a poner en práctica nuevas ideas creativas». (...) El diario [Novyi Mir] demandó que el título de la novela fuese cambiado y que las partes en que se describía la desposesión de la casa de un kulak fuesen eliminados. (...) Shólojov rechazó hacer los cortes demandas por Novyi Mir y volvió a pedir el consejo de Stalin. Stalin, dijo él en 1955, leyó el manuscrito de la novela y dijo: «No tenemos miedo de desposeer a los kulaks; ¡por qué íbamos a tener miedo de escribir esto ahora!» La novela fue publicada. (...) En su entrevista con Priima de 1967, Shólojov negó que Stalin pusiese cualquier presión política sobre él durante sobre su obra «Don apacible» Él dijo, sin embargo, que admitía que había desacuerdos con él sobre ciertas figuras históricas que aparecían en «Don apacible, pero dijo que Stalin nunca interfirió en sus designios creativos». (...) Seguramente desde mediados de 1938 el NKVD comenzó una operación a gran escala contra Sholokhov. (...) [Fue acusado de] preparar un levantamiento cosaco en Don, Kuban y Terek contra el régimen soviético. (...) En 1972 Priima fue capaz de citar a Shólojov, quien en 1969 le había dicho que: «Stalin miró de cerca todo, y todas las acusaciones en mi contra se hicieron añicos». (Herman Ermolaev; Mijaíl Shólojov y su arte, 1982)
Pero especular sobre eso nos es indiferente. Por lo que hay que tomar a Brecht como lo que es, con sus aspectos positivos y negativos.
Mismo podría decirse de otros reconocidos artistas del realismo socialista como Aleksandr Fadéyev. Él también había otro de los que pese a haber tenido una gran carrera en época de Stalin, no abrió la boca para defenderle a su muerte. Finalmente, en el XXº Congreso del PCUS de 1956, Mijaíl Shólojov acusó a Fadéyev como líder del Unión de Escritores Soviéticos durante 1944-1954, de ser «parte visible de la estructura que había maniatado la libertad del arte y los artistas». Fadéyev, según sus palabras, no soportaba ser «calumaniado» y que el arte «estuviera en manos de burócratas a ignorantes», por lo que se acabó suicidando el 13 de mayo de 1956 con una nota. Es decir, todo su esfuerzo en la lucha contra estos «calumniadores» y «burócratas e ignorantes» fue una nota de suicidio, donde en un tono de pesadumbre añadía rendido: «Mi vida, como escritor, pierde todo significado, y con gran alegría, al deshacerme de esta vil existencia». ¡Esto era todo lo que quedaba de un hombre al cual la sociedad socialista se lo dio todo! En dicha nota, para más vergüenza, calificaba a Stalin de un «sátrapa», pero que a diferencia de los «nuevos ricos del leninismo» [jruschovistas], al menos estaba instruido en cuanto a arte. Como si eso fuese una defensa digna de Stalin. Preguntamos... si Stalin era un sátrapa, ¿en qué convertía eso a Fadéyev, en un siervo de un sátrapa? ¿No daba muestras de oportunismo el propio Fadéyev al empezar a criticar a la nueva dirección soviética solo cuando él perdió su prestigió artístico? ¿No demostraba ser un pusilánime poniendo fin a su vida de esa forma?
Como se puede ver, siempre ha habido un espíritu de inestabilidad entre este tipo de intelectuales, y muchos, se han convertido en abiertos renegados pese a llevar el carnet del comunismo en su bolsillo.
Mijaíl Shólojov, uno de los más famosos artistas del realismo socialista durante los años de Stalin, después pasó a colaborar con los jruschovistas sin ningún problema como acabamos de citar, en cambio en aquella época de auge del antistalinismo se atrevió a confesar:
«Los editores de Oktiabr no fueron las únicas personas que atacaron el tercer volumen del manuscrito «Don apacible». A principios de 1931 una figura preeminente de los servicios de seguridad [seguramente se refiera a Evdokimov] dijo a Mijaíl Shólojov: «¡Tu «Don apacible» está más cerca de los bancos que de nosotros!». (...) El primer encuentro con Stalin tuvo lugar en enero de 1930, durante la cual se discutió sobre la colectivización, lo que le hizo dirigir su atención a la escena contemporánea. «La conversación» dijo él, «fue muy rentable para mí y me animó a poner en práctica nuevas ideas creativas». (...) El diario [Novyi Mir] demandó que el título de la novela fuese cambiado y que las partes en que se describía la desposesión de la casa de un kulak fuesen eliminados. (...) Shólojov rechazó hacer los cortes demandas por Novyi Mir y volvió a pedir el consejo de Stalin. Stalin, dijo él en 1955, leyó el manuscrito de la novela y dijo: «No tenemos miedo de desposeer a los kulaks; ¡por qué íbamos a tener miedo de escribir esto ahora!» La novela fue publicada. (...) En su entrevista con Priima de 1967, Shólojov negó que Stalin pusiese cualquier presión política sobre él durante sobre su obra «Don apacible» Él dijo, sin embargo, que admitía que había desacuerdos con él sobre ciertas figuras históricas que aparecían en «Don apacible, pero dijo que Stalin nunca interfirió en sus designios creativos». (...) Seguramente desde mediados de 1938 el NKVD comenzó una operación a gran escala contra Sholokhov. (...) [Fue acusado de] preparar un levantamiento cosaco en Don, Kuban y Terek contra el régimen soviético. (...) En 1972 Priima fue capaz de citar a Shólojov, quien en 1969 le había dicho que: «Stalin miró de cerca todo, y todas las acusaciones en mi contra se hicieron añicos». (Herman Ermolaev; Mijaíl Shólojov y su arte, 1982)
Ciertamente se destacaba por promover las obras de patriotas progresistas como Pérez Galdós, Antonio Machado, y de comunistas como Miguel Hernández, así como autores menos conocidos.
Conservar y promover estos autores es más que necesario, en el caso de los autores progresistas, explicar dado el caso sus limitaciones, pero el PCE (m-l) retomó una de las desviaciones más notorias del Partido Comunista de España de los años treinta y cuarenta, ¿a qué nos referimos? A no criticar en exceso los defectos de estas figuras. Elena Ódena en su artículo «Antonio Machado, gran hombre y poeta vinculado a su tiempo y al pueblo» de 1975, repasa todas las virtudes de dicha figura, pero no vemos por ningún lado una denuncia de sus defectos, que son varios en la cuestión nacional, de género y religiosa.
Machado no era un republicano-nacionalista sin más recorrido, no fue como cualquier otro intelectual de su época, como llevan años intentando pintar algunos para sacar rédito político de estas posiciones políticas. Era un hombre que si bien tenía posturas claramente nacionalistas que se reflejaban en su lenguaje, tenía también palabras que reflejaban del mismo modo un hondo sentido internacionalista. En su artículo: «Sobre la defensa y la difusión de la cultura» decía:
«Escribir para el pueblo es, por de pronto, escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas de inagotable contenido que no acabamos nunca de conocer. Y es mucho más, porque escribir para el pueblo nos obliga a rebasar las fronteras de nuestra patria, es escribir también para los hombres de otras razas, de otras tierras y de otras lenguas. Escribir para el pueblo es llamarse Cervantes, en España, Shakespeare, en Inglaterra, Tolstoi, en Rusia. (...) En los primeros meses de la guerra que hoy ensangrienta a España, cuando la contienda no había aún perdido su aspecto de mera guerra civil, yo escribí estas palabras que pretenden justificar mi fe democrática, mi creencia en la superioridad del pueblo sobre las clases privilegiadas». (Hora de España; Nº8, agosto, 1937)
En un manejo dialéctico simple, pero certero advertía a los reaccionarios del país:
«A los tradicionalistas convendría recordarles lo que tantas veces se ha dicho contra ellos:
Primero: Que si la historia es, como el tiempo, irreversible, no hay manera de restaurar lo pasado.
Segundo. Que si hay algo en la historia tuera del tiempo, valores eternos, eso, que no ha pasado, tampoco puede restaurarse.
Tercero. Que si aquellos polvos trajeron estos lodos, no se puede condenar el presente y absolver et pasado.
Cuarto. Que si tornásemos a aquellos polvos volveríamos a estos lodos.
Quinto. Que todo reaccionarismo consecuente termina en la caverna ο en una edad de oro, en la cual sólo, y a medias, creía Juan Jacobo Rousseau». (Hora de España; Nº2, febrero, 1937)
Algunas evoluciones del artista en su pensamiento político incluso sobrepasaban el mero nacionalismo republicanismo-liberal de su época, abriéndose a aceptar nociones marxistas:
«En cuanto a la dictadura del proletariado, ¿por qué nos asustan tanto las palabras? Si el barco necesita nueva tripulación y nuevos capitanes, ¿por qué no reclutarlos en el mundo del trabajo, cuando el del capital es –por definición aceptada– el de las viejas ratas que corroen la nave? La lógica sigue siempre del lado de Stalin. ¿La lógica nada más? ¡Ah! Yo no soy más que un aprendiz de sofística, en el mejor sentido de la palabra». (Antonio Machado; Comentarios a la conversación Stalin-Wells, Leviatán, Nº10, 1935)
Su posición sobre el carácter de la guerra y contra el pacifismo es inmejorable:
«La paz a ultranza, que es, al fin, el mantenimiento de una paz asentada en parte sobre las iniquidades de la guerra, es una fórmula hueca, que acaso coincida con las guerras más catastróficas de la historia. Porque una paz a todo trance tendría su más inequívoca reducción al absurdo ante este inevitable dilema: ο cruzarnos de brazos ante la iniquidad, ο guerrear por la justicia, si eligiésemos el primero de los dos términos. ¿Quién duda que, en este caso, todos los hombres bien nacidos serían guerreros, y pacifistas todos los sinvergüenzas que pueblan el planeta?». (Hora de España; Nº10, octubre, 1937)
Sobre la URSS, se confesaba profundo admirador:
«Como las grandes montañas cuando nos alejamos de ellas, la nueva Rusia se nos agiganta al correr de los años. ¿Quién será hoy tan ciego que no vea su grandeza? La proclaman sus mismos enemigos. Los millones de hombres con el escudo al brazo que militan contra la nueva Rusia nos dicen claramente con su actitud defensiva que es hoy Moscú el foco activo de la historia. Londres, París, Berlín, Roma son faros intermitentes, luminarias mortecinas que todavía se transmiten señales, pero que ya no alumbran ni calienta, y que han perdido toda virtud de guías universales. (...) Moscú, en cambio –resumamos en este claro nombre toda la vasta organización de la Rusia actual–, aunque salude con el puño cerrado, es la mano abierta y generosa, el corazón hospitalario para todos los hombres libres, que se afanan por crear una forma de convivencia humana que no tiene sus límites en las fronteras de Rusia. Desde su gran revolución, un hecho genial surgido en plena guerra entre naciones, Moscú vive consagrado a una labor constructora, que es una empresa gigante de radio universal. (...) La política de Lenin y Stalin se caracteriza no sólo por su alcance universal, sino también por un claro sentido de lo real, cuya ausencia es siempre en política causa de fracaso. Mas la Rusia actual, la Gran República de los Soviets, va ganando, de hora en hora, la simpatía y el amor de los pueblos; porque toda ella está consagrada a mejorar las condiciones de la vida humana, al logro efectivo, no a la mera enunciación, de un propósito de justicia». (Hora de España; Nº9, septiembre, 1937)
Del marxismo, hablaba valorando positivamente muchos de sus aspectos, teorizando su dominio a lo largo del siglo:
«Una ola gigantesca de cinismo amenaza al mundo entero. Por cinismo entiendo, en este caso, inclinándome a uno de los sentidos etimológicos que se asigna a la palabra cínico –de kyón, kynós, perro– una cierta fe en que la animalidad humana, el llamado estado de naturaleza, contiene virtudes más auténticas que los valores culturales, una cierta rebelión de la elementalidad contra la cultura, que adopta formas muy diversas. (...) El marxismo invadirá el mundo. ¿Es una ola de cinismo? Sin duda. (...) El cinismo más auténtico, el que profesaron los griegos en el gimnasio de Cinosargos, es un culto fanático a la veracidad, que no retrocede ante las más amargas verdades del hombre. (...) Comprendéis ahora cómo el marxismo, por muy equivocado que esté, en cuanto pretende señalar una verdad, en medio de un diluvio de mentiras, tiene un valor ético indiscutible?». (Hora de España; Nº7, julio, 1937)
Pero él mismo era franco en donde acababa su pensamiento político y los nexos donde simpatizaba y congeniaba con el comunismo:
«Desde un punto de vista teórico, yo no soy marxista. Veo, sin embargo, con entera claridad, que el socialismo, en cuanto supone una manera de convivencia humana, basada en el trabajo, en la igualdad de medios concebidos a todos para realizarlo, y en la abolición de los privilegios de clase, es una etapa inexcusable en el camino de la justicia; veo claramente que es ésa la gran experiencia humana de nuestros días, a que todos de algún modo debemos contribuir». (Antonio Machado; Discurso a las Juventudes Socialistas Unificadas, 1 de mayo de 1937)
Hablando de sí mismo a través de un personaje ficticio, confesaría sus intentos de sintetizar la religión cristiana primitiva y el marxismo:
«Acaso su formación institucionista, su idealismo humanitario, su siempre latente neocristianismo, habían configurado un léxico básicamente espiritualista que restringía ο no estaba acorde con la ideología del materialismo dialéctico, con la que, a pesar de todo, iba progresivamente sintonizando. La ambigüedad del discurso de Mairena, en resumidas cuentas, se explica porque parecía incapaz de abrazar –arriba doy algunas razones– una ideología fundamentalmente positivista: el materialismo dialéctico, aun cuando se había producido un acercamiento a tal ideología, y, por otra parte, porque esa incapacidad imposibilitaba el abandono de un léxico –como se ha visto también arriba–esencialmente idealista-espiritualista. Mairena pretendía fundir una ideología del futuro en una lengua del pasado; unir el cinismo nuevo con el credo viejo; hacer compatible el materialismo dialéctico con el idealismo filosófico y el espiritualismo cristiano. Equilibrios difíciles, sin duda, que definen su obsesivo y quimérico utopismo armónico de raigambre krausista». (Antonio Machado; Juan de Mairena: sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, 1936)
De hecho a diferencia de muchos de los intelectuales que aceptarían de buen grado el carnet de comunistas, Machado reconocía no verse preparado ni tener suficiente aún con el comunismo como para definirse como tal, ya que no comulgaba con el materialismo dialéctico, más con el segundo que con el primero.
Entre los defectos de Machado observamos que coincidió con los reaccionarios en oponerse al sufragio femenino como puede verse en su obra:
«Donde la mujer suele estar, como en España. (...) En su puesto, es decir, en su casa, cerca del fogón y consagrada al cuidado de sus hijos, es ella la que casi siempre domina, hasta imprimir el sello de su voluntad a la sociedad entera. El verdadero problema es allí el de la emancipación de los varones, sometidos a un régimen maternal demasiado rígido. La mujer perfectamente abacia en la vida pública, es voz cantante y voto decisivo en todo lo demás. Si unas cuantas viragos del sufragismo, que no faltan en ningún país, consiguiesen en España de la frivolidad masculina la concesión del voto a la mujer, las mujeres propiamente dichas votarían contra el voto; quiero decir que enterrarían en las urnas el régimen político que, imprudentemente, les concedió un derecho a que ellas no aspiraban. Esto sería lo inmediato. Si, más tarde, observásemos que la mujer deseaba, en efecto intervenir en la vida política, y que pedía el voto, sabiendo lo que pedía, entonces podríamos asegurar que el matriarcado español comenzaba a perder su fuerza y que el varón tiraba de la mujer más que la mujer del varón. Esto sería entre nosotros profundamente revolucionario. Pero es peligro demasiado remoto para que pueda todavía preocuparnos. (...) Conviene que la mujer permanezca abacia, carente de voz y voto en la vida pública no solo porque la política sea, como algunos pensamos, actividad esencialmente varonil, sino porque la influencia política de la mujer convertiría muy en breve el gobierno de los viejos, en el gobierno de las viejas, en el gobierno de las brujas. Y esto es lo que conviene evitar». (Antonio Machado; Juan de Mairena: sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, 1936)
En cuanto a su postura sobre la cultura. En su artículo: «Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín», Machado que era profundamente demófilo que amaba al pueblo llamaba, pensaba que su situación particular, claramente excepcional, era algo universal para los intelectuales a lo largo de la historia.
«¿Un arte proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido jamás». (Hora de España; Nº1, enero, 1937)
Craso error sin duda. Pocas declaraciones de Machado sonarían nunca tan ridículas. ¿Si el arte no se había hecho y se sigue haciendo para gusto de los explotadores en su mayoría? ¿Qué eran las expresiones de corrientes artísticas tan rimbombantes como el rococó? ¿Qué son entonces muchas de las modas artísticas actuales en la pintura, arquitectura, escultura, ropa, que le son ajenas al proletariado en su día a día y lo miran con desprecio cuando no mofa?
Ahondando en su error, en una entrevista de Alardo Prats a Machado, éste declaraba que el arte no tenía carácter de clase:
«La poesía jamás podrá tener un fin político, y en general, el arte. No puede haber un arte proletario ni un arte fascista». (El Sol; 9 de noviembre, 1934)
El marxismo sería bastante contundente con este tipo de declaraciones como hemos visto, dando pruebas palpables de la viva realidad. Pero extrañamente los comunistas de la época dejaron pasar este tipo de declaraciones sin comentar nada.
De igual modo, Machado coincidía con el filofascista Unamuno en su opinión negativa sobre el Estatuto de Cataluña de 1932 y en cuestiones referentes a no poner en peligro «la unidad de España» y pese a oponerse enérgicamente a los fascistas pero no poder «aborrecerlos» porque «con todos sus yerros, con todos sus pecados, eran españoles» . Todo esto lo veremos en el capítulo sobre la cuestión nacional.
Transigir, disimular u olvidar citar estos aspectos de Machado es una evaluación incompleta y pseudomarxista.
En un artículo del FRAP titulado «Intelectuales españoles» se decía:
«Durante la Guerra contra el fascismo interior y exterior, de 1936 a 1939, los intelectuales españoles estuvieron al lado del pueblo y la figura gloriosa de Antonio Machado resumió esa actividad de los mejores escritores y artistas del país». (Acción; Frente Revolucionario Antifascista y Patriota, Nº24, abril, 1975)
Esto es cierto. El PCE logró la atención de grandes y conocidos intelectuales progresistas de la época, eso fue un gran logro que indica el ligazón y el prestigio del partido con el pueblo, en cambio no fue correcto el hecho de darles el carnet a muchos de ellos, ya que como se demostró estaban interesados en el comunismo como moda del momento pero nada más; no demostraban un compromiso y una disciplina real, ni mucho menos un conocimiento de la doctrina marxista-leninista, por ello una vez fallecidos figuras clave en la dirección ideológica del partido como José Díaz, Pedro Checa y otros, y al advenimiento de la línea jruschovista, estos intelectuales fueron pieza clave en bendecir públicamente la nueva línea política, incluyendo la «reconciliación nacional» de Carrillo-Ibárruri.
El ejemplo de las diferencias entre intelectuales al servicio del pueblo e intelectuales arribistas, fueron las trifulcas entre dos de los más famosos poetas españoles del PCE: Hernández y Alberti:
«En efecto, a Miguel Hernández le indignaban el lujo y la frivolidad que Alberti y su mujer derrochaban en el Madrid republicano, celebrando fiestas de disfraces y zampándose los alimentos que escaseaban. Una de esas lujosas noches Miguel Hernández soltó la frase explosiva que le mereció la enemistad de Alberti y la bofetada de María Teresa León —«Aquí hay mucha puta y mucho hijo de puta»—, admitida por ella misma en su «Memoria de la melancolía» (1979, p. 335). Aquel episodio fue la verdadera razón del desamparo de Miguel Hernández en Madrid, abandonado por sus «amigos» Neruda y Alberti.
Así, la reciente edición de las memorias inéditas del diplomático chileno Carlos Morla Lynch —«España sufre. Diarios de guerra en el Madrid republicano»— demuestra que Morla sí le ofreció asilo al poeta y que ni Alberti ni Neruda lo incluyeron en la lista de los compañeros que merecían protección diplomática». (Fernando Iwasaki; Miguel Hernández como la cebolla, 14 de abril de 2010)
Incluso personajes republicanos no precisamente sospechosos de ser simpatizantes con la causa comunista, comentarían estas mismas fricciones entre los comunistas intelectuales desde la distancia, apuntando la frivolidad y franco postureo de muchos de los intelectuales «revolucionarios»:
«La fiesta fue motivo suficiente para que Miguel no siguiera silenciando las desavenencias entre el «poeta del pueblo» y los intelectuales de «mono planchado y pistolas de juguete», según la definición de Juan Ramón Jiménez, quien en su libro Guerra en España no se anduvo con tibiezas al escribir, años después, que «los poetas no tenían convencimiento de lo que decían. Eran señoritos, imitadores de guerrilleros, y paseaban sus rifles y sus pistolas de juguete por Madrid, vestidos con monos azules muy planchados. El único poeta, joven entonces, que peleó y escribió en el campo y en la cárcel, fue Miguel Hernández». (José Luis Ferris; Dos poetas en guerra: Rafael Alberti y Miguel Hernández, 13 de junio de 2010)
Se puede uno imaginar el efecto disolvente tenían estos intelectuales dentro del PCE, no solo en momentos decisivos como una Guerra Civil, sino también después, en momentos de gran pérdida de militantes, represión y afloramiento de abiertas tendencias revisionistas.
Podemos ver como incluso en un intento de ganarse a intelectuales de renombre, el PCE revolucionario en revistas como «Nuestra Bandera» y otras afines realizarían inexplicablemente varias loas a artistas que dotaban a sus obras de opiniones y posturas políticas de claro tinte reaccionario. Autores reaccionarios o de dudoso compromiso antifascista que eran postulados antes durante y después de 1936 como grandes hombres progresistas e incluso antifascistas convencidos, ignorando las declaraciones de ellos, y la propia postura que adoptarían frente al golpe de Estado fascista de 1936. Véase las declaraciones profascistas de Valle-Inclán tras su visita a Italia, la filosofía perspectivista de Ortega y Gasset o la filosofía subjetivista de Unamuno y su apoyo al golpe fascista de julio de 1936. ¿Era conjugable todo esto con la línea marxista-leninista del PCE? No lo era, ni siquiera con la política antifascista del frente popular. Había que combatir sin vacilaciones estas tendencias entre los intelectuales progresistas, no hablemos ya de los autodenominados comunistas. Incluso hablando de autores progresistas como Federico García Lorca y sus excelentes obras realistas de teatro o poesía que son un tesoro cultural nacional, ¿Sus obras surrealistas era acaso un estímulo positivo para el público y las necesidades de la época? Para nada, no servían para absolutamente nada.
Esto no era nuevo. Ya mucho antes, cuando a finales del siglo XIX el incipiente partido que pretendía agrupar a los proletarios en la lucha por la emancipación social era el PSOE, sus líderes se habían enfrentado al mismo dilema; ¿aceptar o transigir con las desviaciones de los intelectuales que venían siendo atraídos al movimiento de moda?
Un todavía revolucionario Pablo Iglesias Posse comentaría de la postura ambigua de ciertos intelectuales que en ocasiones se proclamaban progresistas pero que rápidamente por sus acciones acaban siendo los mejores guardianes del orden existente:
«Quizá no falte quien objete a lo que decimos que los ingenieros, médicos, escritos y otros individuos que ejercen profesiones intelectuales no son burgueses, sino trabajadores, y trabajadores de superior calidad. Pero esta objeción carece de valor real. En efecto; el médico, el ingeniero, el escritor, etc., son obreros, y obreros muy apreciables, a quienes veríamos con gusto a nuestro lado defendiendo su propia causa; mas cuando estos obreros se consagran a defender la clase explotadora, a ser su mejor escudo y los mantenedores de sus monopolios, no sólo merecen el calificativo de burgueses, sino que para nosotros lo son más que los propiamente tales». (Pablo Iglesias Posse; El programa socialista, 1886)
Ejemplo de ello lo tenemos en Unamuno, que confesaría en la intimidad lo insoportable que era para él aceptar cierto «rigorismo» y «ortodoxia» dentro del PSOE, ¡como era el pretender que él abandonase sus principios idealistas-religiosos por el materialismo dialéctico científico!
«Soy socialista convencido, pero, amigo, los que aquí figuran como tales son intratables: fanáticos necios de Marx, ignorantes, ordenancistas, intolerables, llenos de prejuicios de origen burgués, ciegos a las virtudes y servicios de la clase media, desconocedores del proceso evolutivo. En fin, que de todo tienen menos sentido social. A mí empiezan a llamarme místico, idealista y qué sé yo cuántas cosas más. Me incomodé cuando les oí la enorme barbaridad de que para ser socialista hay que abrazar el materialismo. Tienen el alma seca, muy seca, es el suyo un socialismo de exclusión, de envidia y de guerra, y no de inclusión, de amor y de paz. ¡Pobre ideal! ¡En qué manos anda el pandero!». (Carta de Miguel de Unamuno a Mújica, 1895)
No sin razón como había anticipado Pablo Iglesias de estos especímenes, años después este curioso «socialismo idealista» lleno de amor de Unamuno le llevaría a abrazar la causa de la iglesia, el ejército, los terratenientes y los capitalistas en el alzamiento fascista de 1936:
«Apenas iniciado el movimiento popular salvador que acaudilla el general Franco me adherí a él diciendo que lo que hay que salvar en España en la civilización occidental cristiana. (...) Si el desdichado gobierno de Madrid no ha podido querer resistir la presión del salvajismo apellidado marxista debemos esperar que el gobierno de Burgos sabra resistir la presión de los que quieren establecer otro régimen de terror». (Miguel de Unamuno; Manifiesto, 23 de octubre de 1936)
En especial Unamuno ha sido una de las figuras más blanqueadas por la intelectualidad burguesa. Se le ha intentado recordar como algo que jamás fue. Esto ha sido realizado de forma sistemática con varios de los autores de la generación del 98, los cuales salvo excepciones honrosas como Antonio Machado, poco tenían realmente que aportar a la «regeneración» española que pretendían.
Esto se puede comprobar con la reciente película de Alejandro Amenábar «Mientras dure la guerra» de 2019, donde intenta presentar al autor como el clásico intelectual que repugna seguir a otros, rechaza el militarismo, la fuerza bruta antes que el pensar reflexivo, reniega tanto del bolchevismo como del fascismo, y como resultado se retracta de su apoyo inicial a Franco. Pero habría que preguntarse, ¿por qué Unamuno apoyó a Franco? El director deja entrever algo del contubernio de Unamuno con la reacción antes de 1936 como la admiración que provocaba entre los falangistas, pero también se deja datos de la biografía de Unamuno que pueden ser mucho más instructivos para el espectador, ya que en ocasiones parece como que se quisiera presentar a Unamuno como un intelectual que apoyó el golpe fascista casi por casualidad, cuando era su conclusión lógica, y su rechazo final, la consecuencia del impacto que le causó el terror indiscriminado del fascismo hacia sus allegados, e incluso hacia fuerzas conservadoras —como masones o evangelistas—.
Para empezar hay que decir que Unamuno no solamente saludó oficialmente, sino que financió el golpe, lo que demostraba su profunda convicción. Esto si fue señalado por el propio Amenábar en su película:
«Es sabido que el rector salmantino se adhirió en un principio al bando de los rebeldes y llevó a cabo actos difícilmente entendibles en quien era declarado antimilitarista. (...) Como la firma del Mensaje de la Universidad de Salamanca en apoyo del alzamiento, o la donación de 5.000 pts. para la causa, cantidad entonces importante». (Julio Picatoste; Unamuno y la Guerra Civil, 3 de marzo de 2018)
El arrepentimiento final a dicha causa de los sublevados, con su famoso discurso en diciembre de 1936 en la Universidad de Salamanca con el supuesto discurso del: «Venceréis, pero no convenceréis» ante militares y falangistas, aceptando que fuese cierto –pues ciertos historiadores ponen en duda la veracidad de tales palabras a falta de un registro–, sería una muestra de oposición, pero una muestra tibia si se compara con lo que otros intelectuales estaban realizando dentro y fuera de España. Como decíamos anteriormente, sería más bien muestra de frustración y culpa individual, al comprobar con sus propios ojos a donde llevaba el nuevo régimen que se estaba instaurando y que él había aupado –encarcelando y fusilando en dicho proceso a sus amigos y conocidos, tanto conservadores como progresistas no afines al régimen–. Los acontecimientos demostraban hasta que punto estuvo ciego y desorientado en años anteriores cuando coqueteó con el fascismo y ni se imaginaba lo que realmente era.
En la película se omiten sus variados encuentros con los falangistas y sus coincidencias ideológicas. Uno que se produjo durante el 10 de febrero de 1935 es bastante clarificador. Los fascistas españoles recordarían con orgullo este encuentro describiéndolo de la siguiente forma:
«—Unamuno: Esto del fascismo yo no sé bien lo que es, ni creo que tampoco lo sepa Mussolini. Confío en que ustedes tengan, sobre todo, respeto a la dignidad del hombre. El hombre es lo que importa; después lo demás, la sociedad, el Estado. Lo que he leído de usted, José Antonio, no está mal, porque subraya eso del respeto a la dignidad humana.
—José Antonio Primo de Rivera: Lo nuestro, don Miguel —le dijo José Antonio—, tiene que asentarse sobre ese postulado.
Respetamos profundamente la dignidad del individuo. Pero no puede consentírsele que perturbe nocivamente la vida en común.
—Unamuno: Pero yo confío en que no lleguen ustedes a esos extremos contra la cultura que se dan en otros sitios. Eso es lo que importa». (Francisco Bravo; José Antonio, el hombre, el jefe, el camarada, 1940)
Después de dicho intercambio cordial de palabras, el salmantino y su hijo acudirían al mitin fascista según varias fuentes. Como se ve, en esta cita no hay intención de manipular el pensamiento ideológico de Unamuno, por el contrario, Bravo registra las simpatías y a la vez ignorancia de Unamuno sobre el fascismo.
En 1935, Unamuno aludía como un gran cobarde –miedoso a enfrentar la realidad–, y en parte, como un gran ignorante –que no investigaba lo suficiente– que no sabía bien que era eso del fascismo, pero tenía ejemplos similares en España con la dictadura personal del padre de José Antonio que antes criticaba y ahora parecía exonerar. Ahí tenía los resultados del fascismo en Italia, Alemania, Austria, y demás países, de ahí que hablase no por casualidad de sus excesos contra la cultura –como la famosa quema de libros de los nazis– o de atentados contra la libertad contra el individuo –como los asesinatos sistemáticos a antifascistas de los camisas negras–.
El apoyo de Unamuno a los fascistas en julio de 1936 no fue un accidente, fue la consecuencia de su ultraconservadurismo ideológico en décadas anteriores, de un espíritu que siempre se mantuvo más cercano a la reacción que al progresismo. En la película se presenta a Unamuno como alguien que repudiaba el racismo declinando la invitación de Franco participar en el día de la raza, y una vez que supuestamente fue obligado a asistir, combatiendo las teorías racistas del fascismo. Lo cierto es, que Unamuno, infundido en un idealismo místico sobre la raza, se consideraba vasco, pero consideraba al vasco como una raza superior dentro de la península ibérica y dentro de España, como una pieza fundamental que habría hecho grande a España «con la gracia de Dios», siendo por tanto, una raza destinada a gobernar sobre otros pueblos, según él, inferiores. Así, tirando de clichés y haciendo gala de un chovinismo que sonrojaría incluso a los más fanáticos nacionalistas, nos dice sobre los pueblos del Estado Español:
«Creo ser hoy uno de los hombres más representativos de nuestra raza vasca –con perdón de esos desdichados que ahora me llaman traidor, mal hijo y renegado–, y si ellos se obstinan en su ceguera y en seguir apegados a sus mezquindades, quédense cantando el Guernicaco y hablando de los fueros, que nuestra raza irá conmigo a otros destinos y a otra labor. (...) Eso del catalanismo, me parece mezquino, pequeño, bajo, de un pueblo de egoístas. ¡Nos salvaremos con España o sin ella! ¡No, no y no! «Salvaremos a España quiéranlo o no». Los vascos debemos decir otra cosa; no que nos dejen gobernarnos, sino que queremos gobernar a los demás, por ser los más capaces de hacerlo. Hay que hacer aquí lo de Italia, en que el Norte solo se ha declarado contra el Sur, y ha declarado a los napolitanos, indignos de gobernarse. Sí, hay que proclamar la inferioridad de los andaluces y análogos y nuestro deber fraternal de gobernarlos. Málaga debe ser colonia y hay que barrer el beduinísmo o sea el Romero Robledismo. Yo lo proclamaré, y si quedo solo solo quedaré. ¿No lo piensan miles de españoles? Pues habrá alguno de los que son oídos que lo digan». (Miguel de Unamuno; Carta a D. Juan Arzadun, 12 de diciembre de 1900)
Unamuno clamaba que una hipotética cooficialidad del idioma vasco junto al castellano era una idea descabellada –cuando la actualidad ha demostrado la perfecta posibilidad de dicho sistema–, es más, en varias de sus obras anticipaba la muerte próxima del idioma «vascuence» en breve lapso de tiempo –otro pronóstico fallido–. En su ignorancia llegaba a calificar tanto al idioma catalán como al vasco de «dialectos»:
«La bilingüidad oficial sería un disparate; un disparate la obligatoriedad de la enseñanza del vascuence en país vasco, en el que ya la mayoría habla español. (...) El catalán, como el vascuence, es un conglomerado de dialectos». (Miguel de Unamuno; La promesa de España, 1931)
No por casualidad para los falangistas, Unamuno era todo un referente por su postura en la cuestión nacional, de hecho el cambio en su postura sobre el primer ensayo fascista en España como fue la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930) también era otro punto a favor:
«Por entonces –José Antonio Primo de Rivera– había conseguido visitar a uno de sus antiguamente denostados intelectuales, Miguel de Unamuno, a quien tenía gran interés en conocer personalmente para explicarle cómo el antiseparatismo del catedrático de Salamanca había inspirado su propio pensamiento y para, consciente o inconscientemente, mostrarle las diferencias existentes entre él y su proyecto… y los de su padre, antiguo enemigo del escritor. Debía de sentirse agradecido porque Unamuno hubiese escrito favorablemente sobre su posicionamiento en contra el Estatuto de Cataluña, que también aborrecía. (…) De hecho, don Miguel había cambiado, y ya no veía la Dictadura [de Primo de Rivera padre] como antaño. Como tampoco vería inicialmente mal el alzamiento del 18 de julio». (Joan Maria Thomàs; José Antonio: Realidad y mito, 2017)
Como Pablo Iglesias había anticipado de estos especímenes: años después este curioso «socialismo idealista» lleno de amor de Unamuno le llevaría a abrazar la causa de la iglesia, el ejército, los terratenientes y los capitalistas en el alzamiento fascista de 1936. Ante lo cual la prensa antifascista, el comunista peruano Armando Bazán Velásquez en su artículo: «Unamuno junto a la reacción» decía:
«Unamuno está disparando sus más envenenados fuegos desde la trinchera enemiga. Su voz, que muchos creían excelsa, se ha puesto a tono con las del ebrio consuetudinario Queipo de Llano, con la de Mola, con la del patriota Franco, que nos envía cabilas para civilizarnos. Después de haber mantenido en el más completo engaño a casi todo el mundo del pensamiento, nos ha descubierto toda la mezquindad de su espíritu, toda la fealdad monstruosa de su inhumanidad.
Tenía dotes excepcionales, dotes verdaderamente geniales de gran impostor. Se hacía considerar como un cristiano inmaculado, como un abanderado de la libertad, como un pionero del perfeccionamiento humano. Y su juego no fallaba nunca. Este hombre, maculado por el vicio de un orgullo satánico, de un egocentrismo feroz, paseaba ante el mundo una albeante testa de apóstol venerable.
Pero los marxistas habíamos visto desde hace mucho tiempo el truco del malabarista. Por eso, a pesar de su fama y su gloria, quisimos presentarle siempre en sus condiciones esenciales, en sus dimensiones precisas.
El marxismo nos enseñaba a gritos que la obra de Unamuno estaba toda alimentada de sangre reaccionaria, que su aliento venía desde la misma noche medieval.
Reconocíamos, por eso, que su llamada «personalidad representativa de España» no era del todo desacertada. Reconocíamos que, efectivamente, la voz y el pensamiento de Unamuno representaban a una España decadente y moribunda, que en sus espasmos de muerte desgarraría la entraña de la España joven, que trae una aurora nueva para el mundo en la frente. No hemos tenido que esperar mucho tiempo para ver con nuestros propios ojos el hundimiento de Unamuno en medio de un mundo de generales, de obispos y terratenientes». (El mono azul; Hoja semanal de intelectuales antifascistas para la defensa de la cultura, 1936)
Unamuno no se trataba de un «patriota» y «progresista» como reivindica ahora la «izquierda» socialdemócrata-posmoderna, ni de un «librepensador» en el sentido de alguien crítico con el sistema y evolucionaba en su pensamiento según iba investigando. Sino que fue más bien un librepensador en el sentido de un Schopenhauer, es decir, un intelectual aristócrata sin ligazón con las masas y sus penurias, alguien claramente desorientado en lo político-ideológico dando constantes bandazos, alguien que realmente jamás tuvo una sola noción política clara salvo dos cosas: un profundo sentimiento nacionalista, y un fanatismo religioso.
Pero volvamos a las corrientes artísticas de la época.
El contexto artístico de inicios del siglo XX se puede resumir en lo que sigue:
Un todavía revolucionario Pablo Iglesias Posse comentaría de la postura ambigua de ciertos intelectuales que en ocasiones se proclamaban progresistas pero que rápidamente por sus acciones acaban siendo los mejores guardianes del orden existente:
«Quizá no falte quien objete a lo que decimos que los ingenieros, médicos, escritos y otros individuos que ejercen profesiones intelectuales no son burgueses, sino trabajadores, y trabajadores de superior calidad. Pero esta objeción carece de valor real. En efecto; el médico, el ingeniero, el escritor, etc., son obreros, y obreros muy apreciables, a quienes veríamos con gusto a nuestro lado defendiendo su propia causa; mas cuando estos obreros se consagran a defender la clase explotadora, a ser su mejor escudo y los mantenedores de sus monopolios, no sólo merecen el calificativo de burgueses, sino que para nosotros lo son más que los propiamente tales». (Pablo Iglesias Posse; El programa socialista, 1886)
Ejemplo de ello lo tenemos en Unamuno, que confesaría en la intimidad lo insoportable que era para él aceptar cierto «rigorismo» y «ortodoxia» dentro del PSOE, ¡como era el pretender que él abandonase sus principios idealistas-religiosos por el materialismo dialéctico científico!
«Soy socialista convencido, pero, amigo, los que aquí figuran como tales son intratables: fanáticos necios de Marx, ignorantes, ordenancistas, intolerables, llenos de prejuicios de origen burgués, ciegos a las virtudes y servicios de la clase media, desconocedores del proceso evolutivo. En fin, que de todo tienen menos sentido social. A mí empiezan a llamarme místico, idealista y qué sé yo cuántas cosas más. Me incomodé cuando les oí la enorme barbaridad de que para ser socialista hay que abrazar el materialismo. Tienen el alma seca, muy seca, es el suyo un socialismo de exclusión, de envidia y de guerra, y no de inclusión, de amor y de paz. ¡Pobre ideal! ¡En qué manos anda el pandero!». (Carta de Miguel de Unamuno a Mújica, 1895)
No sin razón como había anticipado Pablo Iglesias de estos especímenes, años después este curioso «socialismo idealista» lleno de amor de Unamuno le llevaría a abrazar la causa de la iglesia, el ejército, los terratenientes y los capitalistas en el alzamiento fascista de 1936:
«Apenas iniciado el movimiento popular salvador que acaudilla el general Franco me adherí a él diciendo que lo que hay que salvar en España en la civilización occidental cristiana. (...) Si el desdichado gobierno de Madrid no ha podido querer resistir la presión del salvajismo apellidado marxista debemos esperar que el gobierno de Burgos sabra resistir la presión de los que quieren establecer otro régimen de terror». (Miguel de Unamuno; Manifiesto, 23 de octubre de 1936)
Esto se puede comprobar con la reciente película de Alejandro Amenábar «Mientras dure la guerra» de 2019, donde intenta presentar al autor como el clásico intelectual que repugna seguir a otros, rechaza el militarismo, la fuerza bruta antes que el pensar reflexivo, reniega tanto del bolchevismo como del fascismo, y como resultado se retracta de su apoyo inicial a Franco. Pero habría que preguntarse, ¿por qué Unamuno apoyó a Franco? El director deja entrever algo del contubernio de Unamuno con la reacción antes de 1936 como la admiración que provocaba entre los falangistas, pero también se deja datos de la biografía de Unamuno que pueden ser mucho más instructivos para el espectador, ya que en ocasiones parece como que se quisiera presentar a Unamuno como un intelectual que apoyó el golpe fascista casi por casualidad, cuando era su conclusión lógica, y su rechazo final, la consecuencia del impacto que le causó el terror indiscriminado del fascismo hacia sus allegados, e incluso hacia fuerzas conservadoras —como masones o evangelistas—.
Para empezar hay que decir que Unamuno no solamente saludó oficialmente, sino que financió el golpe, lo que demostraba su profunda convicción. Esto si fue señalado por el propio Amenábar en su película:
«Es sabido que el rector salmantino se adhirió en un principio al bando de los rebeldes y llevó a cabo actos difícilmente entendibles en quien era declarado antimilitarista. (...) Como la firma del Mensaje de la Universidad de Salamanca en apoyo del alzamiento, o la donación de 5.000 pts. para la causa, cantidad entonces importante». (Julio Picatoste; Unamuno y la Guerra Civil, 3 de marzo de 2018)
El arrepentimiento final a dicha causa de los sublevados, con su famoso discurso en diciembre de 1936 en la Universidad de Salamanca con el supuesto discurso del: «Venceréis, pero no convenceréis» ante militares y falangistas, aceptando que fuese cierto –pues ciertos historiadores ponen en duda la veracidad de tales palabras a falta de un registro–, sería una muestra de oposición, pero una muestra tibia si se compara con lo que otros intelectuales estaban realizando dentro y fuera de España. Como decíamos anteriormente, sería más bien muestra de frustración y culpa individual, al comprobar con sus propios ojos a donde llevaba el nuevo régimen que se estaba instaurando y que él había aupado –encarcelando y fusilando en dicho proceso a sus amigos y conocidos, tanto conservadores como progresistas no afines al régimen–. Los acontecimientos demostraban hasta que punto estuvo ciego y desorientado en años anteriores cuando coqueteó con el fascismo y ni se imaginaba lo que realmente era.
En la película se omiten sus variados encuentros con los falangistas y sus coincidencias ideológicas. Uno que se produjo durante el 10 de febrero de 1935 es bastante clarificador. Los fascistas españoles recordarían con orgullo este encuentro describiéndolo de la siguiente forma:
«—Unamuno: Esto del fascismo yo no sé bien lo que es, ni creo que tampoco lo sepa Mussolini. Confío en que ustedes tengan, sobre todo, respeto a la dignidad del hombre. El hombre es lo que importa; después lo demás, la sociedad, el Estado. Lo que he leído de usted, José Antonio, no está mal, porque subraya eso del respeto a la dignidad humana.
—José Antonio Primo de Rivera: Lo nuestro, don Miguel —le dijo José Antonio—, tiene que asentarse sobre ese postulado.
Respetamos profundamente la dignidad del individuo. Pero no puede consentírsele que perturbe nocivamente la vida en común.
—Unamuno: Pero yo confío en que no lleguen ustedes a esos extremos contra la cultura que se dan en otros sitios. Eso es lo que importa». (Francisco Bravo; José Antonio, el hombre, el jefe, el camarada, 1940)
Después de dicho intercambio cordial de palabras, el salmantino y su hijo acudirían al mitin fascista según varias fuentes. Como se ve, en esta cita no hay intención de manipular el pensamiento ideológico de Unamuno, por el contrario, Bravo registra las simpatías y a la vez ignorancia de Unamuno sobre el fascismo.
En 1935, Unamuno aludía como un gran cobarde –miedoso a enfrentar la realidad–, y en parte, como un gran ignorante –que no investigaba lo suficiente– que no sabía bien que era eso del fascismo, pero tenía ejemplos similares en España con la dictadura personal del padre de José Antonio que antes criticaba y ahora parecía exonerar. Ahí tenía los resultados del fascismo en Italia, Alemania, Austria, y demás países, de ahí que hablase no por casualidad de sus excesos contra la cultura –como la famosa quema de libros de los nazis– o de atentados contra la libertad contra el individuo –como los asesinatos sistemáticos a antifascistas de los camisas negras–.
El apoyo de Unamuno a los fascistas en julio de 1936 no fue un accidente, fue la consecuencia de su ultraconservadurismo ideológico en décadas anteriores, de un espíritu que siempre se mantuvo más cercano a la reacción que al progresismo. En la película se presenta a Unamuno como alguien que repudiaba el racismo declinando la invitación de Franco participar en el día de la raza, y una vez que supuestamente fue obligado a asistir, combatiendo las teorías racistas del fascismo. Lo cierto es, que Unamuno, infundido en un idealismo místico sobre la raza, se consideraba vasco, pero consideraba al vasco como una raza superior dentro de la península ibérica y dentro de España, como una pieza fundamental que habría hecho grande a España «con la gracia de Dios», siendo por tanto, una raza destinada a gobernar sobre otros pueblos, según él, inferiores. Así, tirando de clichés y haciendo gala de un chovinismo que sonrojaría incluso a los más fanáticos nacionalistas, nos dice sobre los pueblos del Estado Español:
«Creo ser hoy uno de los hombres más representativos de nuestra raza vasca –con perdón de esos desdichados que ahora me llaman traidor, mal hijo y renegado–, y si ellos se obstinan en su ceguera y en seguir apegados a sus mezquindades, quédense cantando el Guernicaco y hablando de los fueros, que nuestra raza irá conmigo a otros destinos y a otra labor. (...) Eso del catalanismo, me parece mezquino, pequeño, bajo, de un pueblo de egoístas. ¡Nos salvaremos con España o sin ella! ¡No, no y no! «Salvaremos a España quiéranlo o no». Los vascos debemos decir otra cosa; no que nos dejen gobernarnos, sino que queremos gobernar a los demás, por ser los más capaces de hacerlo. Hay que hacer aquí lo de Italia, en que el Norte solo se ha declarado contra el Sur, y ha declarado a los napolitanos, indignos de gobernarse. Sí, hay que proclamar la inferioridad de los andaluces y análogos y nuestro deber fraternal de gobernarlos. Málaga debe ser colonia y hay que barrer el beduinísmo o sea el Romero Robledismo. Yo lo proclamaré, y si quedo solo solo quedaré. ¿No lo piensan miles de españoles? Pues habrá alguno de los que son oídos que lo digan». (Miguel de Unamuno; Carta a D. Juan Arzadun, 12 de diciembre de 1900)
Unamuno clamaba que una hipotética cooficialidad del idioma vasco junto al castellano era una idea descabellada –cuando la actualidad ha demostrado la perfecta posibilidad de dicho sistema–, es más, en varias de sus obras anticipaba la muerte próxima del idioma «vascuence» en breve lapso de tiempo –otro pronóstico fallido–. En su ignorancia llegaba a calificar tanto al idioma catalán como al vasco de «dialectos»:
«La bilingüidad oficial sería un disparate; un disparate la obligatoriedad de la enseñanza del vascuence en país vasco, en el que ya la mayoría habla español. (...) El catalán, como el vascuence, es un conglomerado de dialectos». (Miguel de Unamuno; La promesa de España, 1931)
No por casualidad para los falangistas, Unamuno era todo un referente por su postura en la cuestión nacional, de hecho el cambio en su postura sobre el primer ensayo fascista en España como fue la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930) también era otro punto a favor:
«Por entonces –José Antonio Primo de Rivera– había conseguido visitar a uno de sus antiguamente denostados intelectuales, Miguel de Unamuno, a quien tenía gran interés en conocer personalmente para explicarle cómo el antiseparatismo del catedrático de Salamanca había inspirado su propio pensamiento y para, consciente o inconscientemente, mostrarle las diferencias existentes entre él y su proyecto… y los de su padre, antiguo enemigo del escritor. Debía de sentirse agradecido porque Unamuno hubiese escrito favorablemente sobre su posicionamiento en contra el Estatuto de Cataluña, que también aborrecía. (…) De hecho, don Miguel había cambiado, y ya no veía la Dictadura [de Primo de Rivera padre] como antaño. Como tampoco vería inicialmente mal el alzamiento del 18 de julio». (Joan Maria Thomàs; José Antonio: Realidad y mito, 2017)
Como Pablo Iglesias había anticipado de estos especímenes: años después este curioso «socialismo idealista» lleno de amor de Unamuno le llevaría a abrazar la causa de la iglesia, el ejército, los terratenientes y los capitalistas en el alzamiento fascista de 1936. Ante lo cual la prensa antifascista, el comunista peruano Armando Bazán Velásquez en su artículo: «Unamuno junto a la reacción» decía:
«Unamuno está disparando sus más envenenados fuegos desde la trinchera enemiga. Su voz, que muchos creían excelsa, se ha puesto a tono con las del ebrio consuetudinario Queipo de Llano, con la de Mola, con la del patriota Franco, que nos envía cabilas para civilizarnos. Después de haber mantenido en el más completo engaño a casi todo el mundo del pensamiento, nos ha descubierto toda la mezquindad de su espíritu, toda la fealdad monstruosa de su inhumanidad.
Tenía dotes excepcionales, dotes verdaderamente geniales de gran impostor. Se hacía considerar como un cristiano inmaculado, como un abanderado de la libertad, como un pionero del perfeccionamiento humano. Y su juego no fallaba nunca. Este hombre, maculado por el vicio de un orgullo satánico, de un egocentrismo feroz, paseaba ante el mundo una albeante testa de apóstol venerable.
Pero los marxistas habíamos visto desde hace mucho tiempo el truco del malabarista. Por eso, a pesar de su fama y su gloria, quisimos presentarle siempre en sus condiciones esenciales, en sus dimensiones precisas.
El marxismo nos enseñaba a gritos que la obra de Unamuno estaba toda alimentada de sangre reaccionaria, que su aliento venía desde la misma noche medieval.
Reconocíamos, por eso, que su llamada «personalidad representativa de España» no era del todo desacertada. Reconocíamos que, efectivamente, la voz y el pensamiento de Unamuno representaban a una España decadente y moribunda, que en sus espasmos de muerte desgarraría la entraña de la España joven, que trae una aurora nueva para el mundo en la frente. No hemos tenido que esperar mucho tiempo para ver con nuestros propios ojos el hundimiento de Unamuno en medio de un mundo de generales, de obispos y terratenientes». (El mono azul; Hoja semanal de intelectuales antifascistas para la defensa de la cultura, 1936)
Unamuno no se trataba de un «patriota» y «progresista» como reivindica ahora la «izquierda» socialdemócrata-posmoderna, ni de un «librepensador» en el sentido de alguien crítico con el sistema y evolucionaba en su pensamiento según iba investigando. Sino que fue más bien un librepensador en el sentido de un Schopenhauer, es decir, un intelectual aristócrata sin ligazón con las masas y sus penurias, alguien claramente desorientado en lo político-ideológico dando constantes bandazos, alguien que realmente jamás tuvo una sola noción política clara salvo dos cosas: un profundo sentimiento nacionalista, y un fanatismo religioso.
Pero volvamos a las corrientes artísticas de la época.
El contexto artístico de inicios del siglo XX se puede resumir en lo que sigue:
«El gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo; este cambio constituye en algunos aspectos una cesura en el arte más profunda que todos los cambios de estilo desde el Renacimiento, que dejaron fundamentalmente sin tocar la tradición naturalista. Es verdad que siempre ha habido una oscilación entre formalismo y antiformalismo, pero la obligación de que el arte sea sincero para con la vida y fiel a la naturaleza nunca ha sido puesta en duda fundamentalmente desde la Edad Media. En este aspecto, el impresionismo fue la cumbre y el fin de un desarrollo que ha durado más de cuatrocientos años. El arte posimpresionista es el primero en renunciar por principio a toda ilusión de realidad y en expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los objetos naturales. Cubismo, constructivismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo se apartan todos con la misma decisión del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. Pero el propio impresionismo prepara las bases de este desarrollo en cuanto que no aspira a una descripción integradora de la realidad, a una confrontación del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino más bien marca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la «anexión» de la realidad por el arte. El arte posimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno, reproducción de la naturaleza; su relación con la naturaleza es la de violarla. Podemos hablar, a lo sumo, de una especie de naturalismo mágico, de producción de objetos que existen junto a la realidad, pero que no desean ocupar el lugar de ésta. Cuando nos enfrentamos con las obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Paul Klee, percibimos siempre que en medio de todas sus diferencias nos hallamos frente a un segundo mundo, un supermundo que, por muchos rasgos de la realidad común que pueda exhibir, representa una forma de existencia que sobrepasa esta realidad y no es compatible con ella. El arte moderno es, sin embargo, antiimpresionista en otro aspecto todavía: es un arte fundamentalmente «feo», que olvida la eufonía, las atractivas formas, los tonos y colores del impresionismo. Destruye los valores pictóricos en pintura, el sentimiento y las imágenes cuidadosas y coherentes en poesía, y la melodía y la tonalidad en música». (Arnold Hauser; Historia social de la literatura y el arte, 1951)
El PCE debería haber dedicado desde sus tribunas escritas más tiempo a criticar a los intelectuales y sus corrientes, para tratar de influir sobre los autores progresistas y atraerlos a sus filas, y a su vez para alejar a los intelectuales comunistas de estas modas infectas.
Por ejemplo el novecentismo español liderado por Juan Ramón Jiménez y Ortega y Gasset, se basaba en un elitismo extremo artístico y social, postrándose ante el conocido el «arte por el arte» y dentro de él el llamado «arte puro» por placer estético como decían, sin olvidar el alegato a la necesaria según ellos «deshumanización del arte», es decir: desligar del arte las emociones, y por tanto también los problemas sociales del arte, algo completamente antirealista. En los ensayos contamos con autores con ideas claras de un reformismo burgués y con la evidente pervivencia del pensamiento católico.
El creacionismo hispanoamericano liderado por Vicente Huidobro y con seguidores en España como Gerardo Diego, hablaban de la autonomía del poema, de huir de la realidad, de «crear nuestra propia realidad», dando al artista la capacidad divina de crear nuestras realidades, lo que también incluía por supuesto saltarse las reglas ortográficas o gramaticales llegado el caso.
El ultraísmo como vanguardia española abanderada por Guillermo de la Torre entre otros propagaba la supresión de los elementos ideológicos, el uso de un lenguaje técnico-científico elitista e incomprensible para las masas con gran número de neologismos y tecnicismos, uso desmedido de metáforas tan rebuscadas como llena de referencias pedantes, eliminación de rimas, supresión de reglas ortográficas, etc.
En cuanto a corrientes de vanguardias artísticas europeas de honda influencia en España tenemos varias.
El expresionismo surgido en Alemania en el siglo XX era una versión más subjetivista del impresionismo liderado por Monet del siglo XIX, si el impresionismo bebía de los paisajistas el expresionismo daba rienda suelta a plasmar los intereses más remotos del individuo. Al igual que el impresionismo trata la realidad centrándose en las sensaciones de los efectos de los colores y la luz, no les preocupaba el sujeto histórico, sino la anécdota, constituyeron la luz como personaje fundamental de sus obras, a consecuencia todo lo corpóreo, formal y táctil se fue diluyendo, habiéndose solamente rasgos fugaces, ráfagas de luz, por ello los objetos en caso de estar presentes tienen vagas formas, siendo por tanto una abstracción de la realidad, empero opuesto a la abstracción geométrica, algo que en las siguientes corrientes del siglo XX como el cubismo se acentuará aún más.
El futurismo tiene como autor fundador a Marinetti, a la postre famoso ideólogo del fascismo italiano en el arte. Véase el Manifiesto del futurista de 1909 donde se rechaza el componente sentimentalismo en las obras, se albergan toques de exaltación del elitismo, el nacionalismo, el militarismo, de la adoración al líder mesiánico, el riesgo, la violencia, el desprecio de la mujer y una constante oda al avance tecnológico, a la máquina. En un arrebato irracional de «romper con el orden establecido», en el caso de las creaciones literarias del futurismo hay un abierto rechazo de la sintaxis –es decir a las reglas gramaticales para la coordinación de las palabras y la correcta expresión– que tanto influenciaría al ultraísmo español, una idea quijotesca donde las haya, idea similar que ahora ha retomado el movimiento anarquista y feminista con variaciones poniendo énfasis en el aspecto morfológico.
El cubismo de autores como Picasso o Apollinaire, basado en una descomposición geométrica extremadamente exagerada de los objetos a observar, cuyo fin suele ser que el espectador deba recomponerlos ya veces, interpretarlos libremente. Muchas de estas obras cuentan con una técnica de deformación de la realidad tal, que ni siquiera tras una explicación propia del autor y su intención a plasmar el observador puede intuir que la obra representa lo que el autor afirma, teniendo que hacer verdaderos actos de fe para ello. En poesía destacan los caligramas, es decir, el texto manuscrito está configurado sobre el papel de tal forma que crea una imagen que representa lo que la poesía describe, siendo esta técnica paradójicamente las pocas expresiones cubistas que pueden dar al espectador una idea clara de la intención del autor con su obra y su significado.
Del dadaísmo característico de los rumanos Tristán Tzara o Marcel Janco, corriente muy popular entre los bohemios de la época, tenía el afán de promover la espontaneidad creativa recurriendo a juegos de palabras o imágenes en sus composiciones, a un lenguaje incoherente, soez, escandaloso y absurdo, primando el espíritu nihilista. Como se dice en el Manifiesto dadaísta de 1918 pretenden la «abolición de la lógica», «contra la moral que consume al ser humano» y en favor de la diversión entre sus obras, yendo también en contra del concepto de belleza clásico, defendiendo el «caos ante el orden» y la «imperfección ante la perfección».
El surrealismo de autores como André Bretón o Salvador Dalí tiene que decirse que parte como evolución del dadaísmo. Las técnicas del surrealismo están íntimamente conectadas con la corriente del psicoanálisis y recurre a los «automatismos psíquicos puros» del inconsciente, exponiendo así en sus obras los sueños y las situaciones más insospechadas del pensamiento humano, creyendo que así se «revela su verdadero ser». Al igual que el dadaísmo, recurre también a técnicas freudianas como la «asociación libre», es decir, plasmar en la obra lo primero que venga a la mente sin reflexionar sobre ello como ejemplo de presunta «liberación del hombre de sus ataduras represivas». Como se ve en su primer manifiesto consideran pues la actitud realista como «hostil a todo género de elevación intelectual y moral» como «resultado de la mediocridad».
Especial hincapié se debió hacer sobre una corriente que se puso muy de moda por entonces: el existencialismo, nacido en los albores del siglo XIX y con amplia influencia de autores como Kierkegaard, Schopenhauer o Nietzsche. Si miramos gran parte de las obras existencialistas del siglo XX de tantos poetas, dramaturgos y literatos, sobre todo en aquellos que se especializaron en el influjo de esta corriente para sus obras, muchas tienen temas íntimos e intranscendentes para los problemas populares, o temas humanos generales pero tocados desde una óptica de tintes pesimistas, egoístas e irracionales y en ocasiones acabando en reflexiones religiosas. Siendo un caldo de cultivo idóneo no para la resistencia ante el peligro fascista de entonces sino más bien para la apatía, la pasividad, y en ocasiones el aislamiento social como predicaban los cínicos de la Grecia Antigua. Siempre ha habido vías y vías dentro del caos y la angustia social por el devenir. El viejo estoicismo greco-romano recomendaba el «autorecogimiento individual y espiritual» pretendiendo salvar al sujeto de ese panorama mediante la «ausencia de turbación», intentando siempre mantener una recta moral y aceptando los negros acontecimientos acaecidos por los «designios del destino», en cambio, gran parte del existencialismo tendía como respuesta a su época una especie de repetición de los vicios del decadentismo; el elitismo, el ahogar las penas en drogas, y el hedonismo por doquier como forma de escapar a la supuesta «incomprensión general». Ciertamente no hay duda del papel que cumplían estas corrientes. Véase nuestro post: «El existencialismo, Jean-Paul Sartre, y su pluma al servicio de la cultura burguesa» de 2015.
El existencialismo tendría su nexo y evolución particular en el movimiento beat de los años cincuenta en Estados Unidos, el cual también mezclaba todos estos rasgos con un renacimiento y promoción del idealismo de las religiones orientales –como se ve poniendo así la primera piedra sobre lo que luego sería el hippismo–.
También ha habido otra corriente revisionista más peligrosa que pretende unificar los conceptos del realismo socialista con las corrientes aquí citadas. Véase el artículo de los thälmannianos de Alliance Marxist-Leninist (North America) capitaneados por Bill Bland, quienes en su artículo: «El problema de Piccaso» de 2003, pretenden disculpar las formas artísticas antirealistas del arte del famoso artista revisionista Pablo Piccaso. Para ello tratan de disculpar su arte apoyándose en las voces discordantes del régimen soviético como Punin, el cual pretendía revisar el estigma que el gobierno y los artistas soviéticos oficiales habían asignado a corrientes como el cubismo o el futurismo. Del mismo modo dicho artículo, pretende hacer ver que las obras de Picasso pese a no respetar formas realistas, eran entendidas por el pueblo por su sentimiento, lo cual como hemos constatado, no es cierto.
También ha habido otra corriente revisionista más peligrosa que pretende unificar los conceptos del realismo socialista con las corrientes aquí citadas. Véase el artículo de los thälmannianos de Alliance Marxist-Leninist (North America) capitaneados por Bill Bland, quienes en su artículo: «El problema de Piccaso» de 2003, pretenden disculpar las formas artísticas antirealistas del arte del famoso artista revisionista Pablo Piccaso. Para ello tratan de disculpar su arte apoyándose en las voces discordantes del régimen soviético como Punin, el cual pretendía revisar el estigma que el gobierno y los artistas soviéticos oficiales habían asignado a corrientes como el cubismo o el futurismo. Del mismo modo dicho artículo, pretende hacer ver que las obras de Picasso pese a no respetar formas realistas, eran entendidas por el pueblo por su sentimiento, lo cual como hemos constatado, no es cierto.
En el caso del PCE (m-l) durante 1964-1985, a la hora de enfrentarse a la cuestión cultural y artística de estos intelectuales pasó de forma similar. No hubo contundencia. Se pueden ver guiños o la directa promoción de obras de autores renegados como Rafael Alberti, Pablo Neruda, Pablo Picasso, que de estar cercanos al PCE dieron luego su bendición al carrillismo y al antistalinismo en general. En lo artístico ha de apuntarse que ya desde antes de 1936 practicaban las corrientes artísticas más contrarias a la concepción marxista del arte como el cubismo, el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo, el existencialismo, siendo su rechazo total al realismo socialista con la ola de jruschovismo que barrió al movimiento obrero en 1956. También hablamos de casos como el surrealista Antonio Saura, siempre exaltado desde «Vanguardia Obrera» o «Revolución Española», al cual rindieron el dudoso honor de usar su aberrante cuadro «Crucifixión» como anagrama para la propuesta política del Homenaje a las Víctimas del Franquismo de 1987.
El ejemplo más icónico de esta condescendencia son los comentarios de Raúl Marco: «Pablo Neruda a Miguel Hernández» diría no sabemos si por inocencia o por oportunismo sobre el poeta chileno:
«Mucho se está escribiendo estos días sobre Pablo Neruda, con motivo del X aniversario de su muerte. Pero nadie, que sepamos ha señalado uno de los aspectos que marcó la vida del poeta: su internacionalismo patente en su actitud hacia la URSS de Stalin, hacia la lucha del pueblo español contra el franquismo». (Vanguardia Obrera; Nº 432, 1983)
Raúl Marco se quedó en el año 1953 con poemas de Neruda como «Oda a Stalin». Pero parece que no se quería enterar de los posteriores poemas antistalinistas de Neruda como «Fin del mundo» de 1969, publicitados por la reacción internacional. Es como si no fuese «vox populi» el apoyo de Neruda a las tesis jruschovistas del XXº Congreso del PCUS de 1956, como si no hubiera apoyado las tesis reformistas del jruschovista Luis Corvalán en Chile, ¡siendo considerado al final de los años un derechista por el propio partido revisionista chileno! Lo que da a entender que evolución política tuvo.
Jorge Edwards que conocería bien a Neruda, decía de él y sus posiciones políticas:
«De lo que puedo dar testimonio seguro, afinado, es de la constante fidelidad de Neruda al papel de Nikita Jruschov en la política soviética. Fue un entusiasta del deshielo de esa época, tuvo reales esperanzas en la posibilidad de construir un socialismo con rostro humano, y la caída en desgracia de Jruschov, sus posteriores funerales casi clandestinos, le produjeron un desengaño amargo. (...) En los días en que estábamos en la Embajada chilena en París, a mediados de 1971 o a comienzos del año 72, Neruda me habló con enorme interés de las memorias de Nikita Jruschov que acababan de publicarse en los Estados Unidos». (Jorge Edwards; Nikita Jruschov, Pablo Neruda y nosotros, 19 de marzo de 2006)
Véase los artículos sin criticismo alguno hacia varios de estos artistas, como el artículo elogioso hacia Pablo Picasso de «Vanguardia Obrera» del Nº 531 de 1986, o hacia Simone de Beauvoir de «Vanguardia Obrera» Nº 541 de 1986.
Centrémonos en el caso de Piccaso, que no solo es admirado por grupos socialdemócratas, sino también por algunos ultraizquierdistas. Por ejemplo, el grupo británico de Bill Bland, de tendencias «thälmannianas» diría lo siguiente en su artículo: «El problema de Pablo Picasso (1881-1973)»:
«Argumentamos que Picasso finalmente estuvo del lado de la clase obrera. (...) En cuanto al valor de su arte, donde retuvo imágenes y formas realistas, mostró un poder que el pueblo entendía. Pero estaba constantemente volviendo a formas e imágenes decadentes que se colocaban a una distancia inmediata entre el pueblo y su arte. En su mejor momento, movilizó al pueblo. Y en esa inquietante obra «Guernica», sin duda, ha conmovido y afectado a las generaciones que la han visto. Nuevamente, evidentemente, no es una pieza de «arte socialista», pero a pesar de sus obvias formas antirrealistas, transmite un mensaje muy real y realista:«¡Abajo la guerra!». (...) Lo que es aún más interesante es que a pesar de su «temporada en el infierno», Picasso nunca se retractó de su lealtad al partido. (...) Claramente creía en las mentiras del revisionista Jruschov, pronunciadas en el llamado «discurso secreto». Pero preguntó, «Y los trabajadores, ¿siguen siendo dueños de sus fábricas, y los campesinos, los dueños de sus tierras? Pues bien, todo lo demás es secundario». (...) Él todavía era solo un artista, y no un teórico político ni un líder. (...). Lo que en un artista es excusable «es inexcusable en aquellos que dicen ser «líderes de la vanguardia de la clase obrera». (¡Alliance!» Marxist-leninist; Issue 52 April 2003)
Primero, no se argumenta por qué Picasso estaba «del lado de las clases trabajadoras», lejos de eso, su biografía oficial y extraoficial muestra como un vividor, mujeriego y megalómano, totalmente ajeno a la crítica de las masas sobre su arte.
En el segundo caso, el «Guernica» de 1937 no es un cuadro que destaque porque precisamente el público pueda entenderlo... cualquier antifascista español de la época podía ver la obra y no relacionarla con los eventos de su época, hoy, es la clásica obra burguesa que ha transcendido por la propaganda y las explicaciones sobre el gran «simbolismo» que contiene. Otro ejemplo sería su obra sobre la «Masacre en Corea» de 1951, en ella cualquier admirador de Goya podría saber que hay una referencia a la obra de los «Fusilamientos del 2 de mayo», pero aparte de ese homenaje, ¿qué hay en el cuadro que nos haga entender que es una denuncia de las atrocidades estadounidenses en Asia? Nada. ¿Es esta la mejor forma de conectar con el público? Obviamente que solo puede pensar así un individualista que no le importa que el público pueda entender sus obras.
Tercero, el eslogan «¡Abajo la guerra!», como sabemos, no es una idea marxista, sino pacifista, que no distingue entre guerras justas e injustas.
Cuarto, se nos intenta presentar a Picasso como un hombre comprometido con los problemas del pueblo en sus obras, pero se ignora el hecho de que la mayoría de la producción de Picasso fue cubista y no realista, lo que elimina cualquier posibilidad de que sea cierto, y en el caso de las obras realistas, muchas de ellas carecían de ligazón con los problemas generales del pueblo.
Quinto, se intenta justificar el arte de Picasso bajo excusas inconexas como que militaba en un partido comunista, ¡lo cual sería lo mismo que responder ante acusaciones de que ser un mal militante con el hecho de alegar que eres buen artista!
Sexto, partiendo de una verdad obvia: que los líderes son más responsables de los errores teóricos que los militantes de base, se trata de exonerar a Picasso de sus obligaciones político-ideológica, se clama que su adhesión al jruschovismo es «normal» ya que era un artista y no un teórico político, ¿pero acaso cuando aceptó el carnet y los estatutos de un partido comunista no lo eran obligatorios para un artista como él? ¿Ese es el tipo de militancia que propone esta gente?
¿Qué decían los comunistas contemporáneos a Picasso? Veamos el debate sobre arte que hubo entre los comunistas australianos:
«El Camarada Oldham nos dijo que Picasso «profesó a lo largo de toda su vida un profundo amor por la humanidad», y hace mención de sus trabajos tempranos, inspirados en la gente corriente, además de a su apoyo a las fuerzas democráticas en España y su participación en la resistencia francesa. ¿Pero esto qué tiene que ver con la cuestión principal? Está en desacuerdo con la afirmación de Derek Kartun según la cuál los Picasso «padecen de 40 años de mera experimentación con la forma, en la que los artistas más talentosos del mundo muestran con indulgencia su desesperación con el mundo en que se encuentran». Aún así dedica útilmente un espacio a [analizar] el efecto del capitalismo en el arte y el artista. Pero se excusa. No nos dice si está de acuerdo o no con Kartun en que, mientras que «la obra pictórica de Picasso refleja la agonía, el horror y el profundo movimiento de los tiempos en que vivimos. Es igualmente cierto que la pintura de Picasso apenas propone, o no lo hace en absoluto, la dirección hacia la que progresar». Sus protestas han sido negativas, y «apenas presenta una línea de su trabajo en que se hable del futuro con alegría o esperanza». Como dijo el Camarada Fox (Review, Nov. 1947), el hecho es que «la obra tardía de Picasso es oscura, las gente corriente no la comprende y –salvo contadas excepciones– no les inspira en su marcha hacia adelante», siendo que Picasso está –citando a D. Kartun– «desconectado de cualquier masa considerable del pueblo». Un artista que no sea entendido por la gente corriente, que no la atrae, no es un gran artista. Un artista desligado de una masa considerable de gente es un mal artista. Un pintor cuya obra nadie entiende –especulaciones aparte– no es un artista. (...) El Camarada Mortier dice que (Review, Feb. '48) tiene razón al demandar que el arte tenga significado. Que aquéllo que carece del mismo no sea considerado como arte, aunque sea un medio empleado por los artistas. Sin embargo, incluso la ilustración de Oldham tiene algún significado, placentero pero, muy seguramente, soporífero; lo así llamado «escapista». Por ello no es un arte para el pueblo, para marchar por el camino hacia adelante; por ello no es bueno en el sentido de que sea deseable para el pueblo –aunque la obra sea inteligente–. Pese a esto, el arte-entretenimiento como este puede jugar un rol progresista si es recreativo, estimulante y no adormecedor (salvo que se necesite dormir–. La definición de arte presentada por el camarada Oldham es una definición limitada; es una definición propia de un arquitecto y la ilustración de la silla es muy válida para servir a semejante definición limitada. El camarada Mortier parece rechazar por entero semejante definición y se muestra confuso en relación al valor de uso y al objeto del arte. No percibe los dos aspectos del valor de uso de algunos productos artísticos. Una casa, un lugar donde vivir y su apariencia, interna y externa. La ilustración de las sillas de Oldham. Una simple caja puede ser un asiento, una silla puede diferir poco de una caja, una silla puede ser cómoda, pero fea, o tener todas las cualidades en orden, incluyendo una bonita apariencia. La calidad artística de muchos productos puede diferenciarse de su simple cualidad como útil. El camarada Oldham quiere que aceptemos al artista que acude a la lucha de clases, que se une al partido comunista, así como aceptamos a cualquier otro artesano especializado a quien no le pedimos que construya el esto o el aquello comunista. ¡Claro! Pero nosotros esperamos del carpintero construya una casa habitable y comprensible, etc. Queremos sillas que sean bonitas así como también sólidas y cómodas. ¿Podemos tolerar la mala conducta de un miembro del partido, de un sindicalista, de un antifascista? ¡No! Anhelamos la corrección. ¿Toleramos el mal trabajo de un artesano porque tenga un carnet del partido? ¡No! No ponemos un cierto listón en el nivel mínimo de técnica para la admisión de los miembros, pero consideramos que en todo caso deberían luchar por convertirse en hábiles artesanos. Mas el paralelismo entre la figura del artesano y la del artista es limitado. El artista es más que un artesano: es un ideólogo –sea o no consciente de ello–. Puede ser hábil pero reaccionario, o puede ser menos hábil, que produzca menos ideas, pero que luche por el pueblo. Este último tipo conseguirá generar ideas de modo más prolífico al estudiar el marxismo-leninismo, al inmiscuirse en la lucha actual del campo antiimperialista, democrático y en pugna por la paz, y gracias a su inspiración en todo esto y a su constante puesta en práctica artística, conseguirá asimismo ser un artista mucho más hábil». (Jack Miles; Arte para el pueblo, 1948)
Queda más que demostrado, que solo pueden apoyar el arte y la militancia de Picasso aquellos que no tengan un mínimo conocimiento de arte o de política.
Centrémonos en el caso de Piccaso, que no solo es admirado por grupos socialdemócratas, sino también por algunos ultraizquierdistas. Por ejemplo, el grupo británico de Bill Bland, de tendencias «thälmannianas» diría lo siguiente en su artículo: «El problema de Pablo Picasso (1881-1973)»:
«Argumentamos que Picasso finalmente estuvo del lado de la clase obrera. (...) En cuanto al valor de su arte, donde retuvo imágenes y formas realistas, mostró un poder que el pueblo entendía. Pero estaba constantemente volviendo a formas e imágenes decadentes que se colocaban a una distancia inmediata entre el pueblo y su arte. En su mejor momento, movilizó al pueblo. Y en esa inquietante obra «Guernica», sin duda, ha conmovido y afectado a las generaciones que la han visto. Nuevamente, evidentemente, no es una pieza de «arte socialista», pero a pesar de sus obvias formas antirrealistas, transmite un mensaje muy real y realista:«¡Abajo la guerra!». (...) Lo que es aún más interesante es que a pesar de su «temporada en el infierno», Picasso nunca se retractó de su lealtad al partido. (...) Claramente creía en las mentiras del revisionista Jruschov, pronunciadas en el llamado «discurso secreto». Pero preguntó, «Y los trabajadores, ¿siguen siendo dueños de sus fábricas, y los campesinos, los dueños de sus tierras? Pues bien, todo lo demás es secundario». (...) Él todavía era solo un artista, y no un teórico político ni un líder. (...). Lo que en un artista es excusable «es inexcusable en aquellos que dicen ser «líderes de la vanguardia de la clase obrera». (¡Alliance!» Marxist-leninist; Issue 52 April 2003)
Primero, no se argumenta por qué Picasso estaba «del lado de las clases trabajadoras», lejos de eso, su biografía oficial y extraoficial muestra como un vividor, mujeriego y megalómano, totalmente ajeno a la crítica de las masas sobre su arte.
En el segundo caso, el «Guernica» de 1937 no es un cuadro que destaque porque precisamente el público pueda entenderlo... cualquier antifascista español de la época podía ver la obra y no relacionarla con los eventos de su época, hoy, es la clásica obra burguesa que ha transcendido por la propaganda y las explicaciones sobre el gran «simbolismo» que contiene. Otro ejemplo sería su obra sobre la «Masacre en Corea» de 1951, en ella cualquier admirador de Goya podría saber que hay una referencia a la obra de los «Fusilamientos del 2 de mayo», pero aparte de ese homenaje, ¿qué hay en el cuadro que nos haga entender que es una denuncia de las atrocidades estadounidenses en Asia? Nada. ¿Es esta la mejor forma de conectar con el público? Obviamente que solo puede pensar así un individualista que no le importa que el público pueda entender sus obras.
Tercero, el eslogan «¡Abajo la guerra!», como sabemos, no es una idea marxista, sino pacifista, que no distingue entre guerras justas e injustas.
Cuarto, se nos intenta presentar a Picasso como un hombre comprometido con los problemas del pueblo en sus obras, pero se ignora el hecho de que la mayoría de la producción de Picasso fue cubista y no realista, lo que elimina cualquier posibilidad de que sea cierto, y en el caso de las obras realistas, muchas de ellas carecían de ligazón con los problemas generales del pueblo.
Quinto, se intenta justificar el arte de Picasso bajo excusas inconexas como que militaba en un partido comunista, ¡lo cual sería lo mismo que responder ante acusaciones de que ser un mal militante con el hecho de alegar que eres buen artista!
Sexto, partiendo de una verdad obvia: que los líderes son más responsables de los errores teóricos que los militantes de base, se trata de exonerar a Picasso de sus obligaciones político-ideológica, se clama que su adhesión al jruschovismo es «normal» ya que era un artista y no un teórico político, ¿pero acaso cuando aceptó el carnet y los estatutos de un partido comunista no lo eran obligatorios para un artista como él? ¿Ese es el tipo de militancia que propone esta gente?
¿Qué decían los comunistas contemporáneos a Picasso? Veamos el debate sobre arte que hubo entre los comunistas australianos:
«El Camarada Oldham nos dijo que Picasso «profesó a lo largo de toda su vida un profundo amor por la humanidad», y hace mención de sus trabajos tempranos, inspirados en la gente corriente, además de a su apoyo a las fuerzas democráticas en España y su participación en la resistencia francesa. ¿Pero esto qué tiene que ver con la cuestión principal? Está en desacuerdo con la afirmación de Derek Kartun según la cuál los Picasso «padecen de 40 años de mera experimentación con la forma, en la que los artistas más talentosos del mundo muestran con indulgencia su desesperación con el mundo en que se encuentran». Aún así dedica útilmente un espacio a [analizar] el efecto del capitalismo en el arte y el artista. Pero se excusa. No nos dice si está de acuerdo o no con Kartun en que, mientras que «la obra pictórica de Picasso refleja la agonía, el horror y el profundo movimiento de los tiempos en que vivimos. Es igualmente cierto que la pintura de Picasso apenas propone, o no lo hace en absoluto, la dirección hacia la que progresar». Sus protestas han sido negativas, y «apenas presenta una línea de su trabajo en que se hable del futuro con alegría o esperanza». Como dijo el Camarada Fox (Review, Nov. 1947), el hecho es que «la obra tardía de Picasso es oscura, las gente corriente no la comprende y –salvo contadas excepciones– no les inspira en su marcha hacia adelante», siendo que Picasso está –citando a D. Kartun– «desconectado de cualquier masa considerable del pueblo». Un artista que no sea entendido por la gente corriente, que no la atrae, no es un gran artista. Un artista desligado de una masa considerable de gente es un mal artista. Un pintor cuya obra nadie entiende –especulaciones aparte– no es un artista. (...) El Camarada Mortier dice que (Review, Feb. '48) tiene razón al demandar que el arte tenga significado. Que aquéllo que carece del mismo no sea considerado como arte, aunque sea un medio empleado por los artistas. Sin embargo, incluso la ilustración de Oldham tiene algún significado, placentero pero, muy seguramente, soporífero; lo así llamado «escapista». Por ello no es un arte para el pueblo, para marchar por el camino hacia adelante; por ello no es bueno en el sentido de que sea deseable para el pueblo –aunque la obra sea inteligente–. Pese a esto, el arte-entretenimiento como este puede jugar un rol progresista si es recreativo, estimulante y no adormecedor (salvo que se necesite dormir–. La definición de arte presentada por el camarada Oldham es una definición limitada; es una definición propia de un arquitecto y la ilustración de la silla es muy válida para servir a semejante definición limitada. El camarada Mortier parece rechazar por entero semejante definición y se muestra confuso en relación al valor de uso y al objeto del arte. No percibe los dos aspectos del valor de uso de algunos productos artísticos. Una casa, un lugar donde vivir y su apariencia, interna y externa. La ilustración de las sillas de Oldham. Una simple caja puede ser un asiento, una silla puede diferir poco de una caja, una silla puede ser cómoda, pero fea, o tener todas las cualidades en orden, incluyendo una bonita apariencia. La calidad artística de muchos productos puede diferenciarse de su simple cualidad como útil. El camarada Oldham quiere que aceptemos al artista que acude a la lucha de clases, que se une al partido comunista, así como aceptamos a cualquier otro artesano especializado a quien no le pedimos que construya el esto o el aquello comunista. ¡Claro! Pero nosotros esperamos del carpintero construya una casa habitable y comprensible, etc. Queremos sillas que sean bonitas así como también sólidas y cómodas. ¿Podemos tolerar la mala conducta de un miembro del partido, de un sindicalista, de un antifascista? ¡No! Anhelamos la corrección. ¿Toleramos el mal trabajo de un artesano porque tenga un carnet del partido? ¡No! No ponemos un cierto listón en el nivel mínimo de técnica para la admisión de los miembros, pero consideramos que en todo caso deberían luchar por convertirse en hábiles artesanos. Mas el paralelismo entre la figura del artesano y la del artista es limitado. El artista es más que un artesano: es un ideólogo –sea o no consciente de ello–. Puede ser hábil pero reaccionario, o puede ser menos hábil, que produzca menos ideas, pero que luche por el pueblo. Este último tipo conseguirá generar ideas de modo más prolífico al estudiar el marxismo-leninismo, al inmiscuirse en la lucha actual del campo antiimperialista, democrático y en pugna por la paz, y gracias a su inspiración en todo esto y a su constante puesta en práctica artística, conseguirá asimismo ser un artista mucho más hábil». (Jack Miles; Arte para el pueblo, 1948)
Queda más que demostrado, que solo pueden apoyar el arte y la militancia de Picasso aquellos que no tengan un mínimo conocimiento de arte o de política.
Se alza una pregunta. ¿Cuál debe ser la postura de un partido comunista frente a la ideología burguesa-pequeño burguesa y sus representantes?:
«Bajo la máscara de un arte que pretendidamente no conoce prejuicios sociales ni compromisos ideológicos, se crea el culto a la vaciedad del contenido y a la monstruosidad de la forma, el culto a lo bajo y lo horrible. Los principales temas y héroes del arte decadente modernista son la inmoralidad, la patología social, los asesinos, las prostitutas. Su bandera es el irracionalismo, la liberación de la «razón». Su ideal es el primitivismo del hombre de las cavernas. Precisamente esta cultura, cubierta de un barniz aparente, acompañada de una bulliciosa publicidad, tratada de la manera más comercial y apoyada y financiada por la burguesía inunda las pantallas del cine y de la televisión, las revistas, los periódicos y la radio, todos los medios masivos de información y de propaganda. Su objetivo es transformar al hombre sencillo en un consumidor pasivo de las venenosas ideas burguesas y hacer de este consumo una necesidad y un hábito. De esta cultura no sólo no tenemos nada que aprender ni tenemos razón alguna para darla a conocer a nuestras masas y a nuestra juventud, sino que debemos rechazarla con desprecio y combatirla con resolución. Nosotros hemos apreciado y apreciamos del arte extranjero únicamente el que es revolucionario, progresista y democrático, ya sea del pasado, ya de nuestro siglo. Continuaremos aprovechándolo también en el futuro de manera crítica, ya que ello es necesario para el desarrollo cultural de las masas, para su educación ideológica y estética, así como, para la formación de gustos que resistan a la influencia vulgar y degeneradora burguesa y revisionista». (Enver Hoxha; Profundicemos la lucha ideológica contra las manifestaciones extrañas al socialismo y contra las actitudes liberales ante ellas, 1973)
Pero se pueden ver excepciones dentro del PCE (m-l) en cuanto al seguidismo imperante. De nuevo Elena Ódena abanderaría la posición correcta en este caso, a la hora de evaluar la cuestión cultural. Expondría como ejemplo a intelectuales como Machado, Lorca o Hernández, que más allá de sus defectos y en algunos casos también carencias políticas, fueron comprometidos con la causa antifascista del pueblo español y fueron el paradigma del militante comunista y antifascista. Criticaría a autores como Alberti, que colaboraron en diversos eventos junto a figuras ultrareaccionarias prestándose en el circo que intentaba distorsionar las posiciones políticas de estos artistas citados:
«En cuanto a su concepto del arte y de la creación artística. García Lorca había rechazado de manera muy política el concepto del «arte por el arte», solidarizándose con los sufrimientos del proletariado y abogando por un arte comprometido. (...) Y precisamente este NO apoliticismo de García Lorca, mal que les pese a los que son incapaces de asumir una posición política y artística de izquierdas, clara y sin equívocos, como lo hiciera Federico, fue la causa determinante de su vil asesinato por los fascistas en 1936. Pero hoy, una vez más, resurge ese injurioso intento de despolitizar a García Lorca, su vida, su obra y su muerte, montando un homenaje poético presidido, nada menos, que por dos personajes, Juan Carlos y Sofía. (...) Así, Miguel Hernández, poeta y comisario del V Regimiento, autor de «Vientos del Pueblo» y «El niño yuntero», nada en común pueden tener con el Homenaje que la España oficial y algunos poetas carentes de escrúpulos éticos y hasta poéticos, podríamos decir, intentan rendir a tres grandes poetas del pueblo que nada tienen que ver con la Monarquía legada por Franco ni con todos los arribistas, algunos poetas sin espina dorsal y ministros y personajes de la política monárquica. (...) Nada más opuesto al sentir y pensar de los tres homenajeados poetas. A Rafael Alberti, que participa en este montaje antipoético, debería caérsele la cara de vergüenza; precisamente él, que conoció y convivió con los tres poetas así injuriados». (Elena Ódena; Machado, García Lorca, Hernández, un injurioso homenaje, 1985)
Pese a todo lo expuesto y las pruebas presentas que deberían hacer reflexionar a más de uno, todavía existen y existirán pseudocomunistas que desligan la importancia del arte para el comunista, y la necesidad de que su ideología penetre en él.
La historia nos ha sido muy clara sobre todo este tema.
«La cuestión de los gustos no es un asunto puramente personal sobre el que supuestamente no se podría ni siquiera discutir. A pesar de la presencia del elemento individual en los gustos, éstos tienen siempre carácter social, se forman bajo la influencia directa de las relaciones económicas y sociales, de la ideología y de la cultura, de la psicología social. De ello se deduce su evidente carácter de clase. Por esta razón, nuestros gustos, en su esencia, están absolutamente en oposición con los gustos de la sociedad burguesa y revisionista. Nuestros gustos comunistas están penetrados del ideal revolucionario, de la sencillez proletaria, de sentimientos nobles y elevados, de sanas virtudes morales.
La historia nos ha sido muy clara sobre todo este tema.
«La cuestión de los gustos no es un asunto puramente personal sobre el que supuestamente no se podría ni siquiera discutir. A pesar de la presencia del elemento individual en los gustos, éstos tienen siempre carácter social, se forman bajo la influencia directa de las relaciones económicas y sociales, de la ideología y de la cultura, de la psicología social. De ello se deduce su evidente carácter de clase. Por esta razón, nuestros gustos, en su esencia, están absolutamente en oposición con los gustos de la sociedad burguesa y revisionista. Nuestros gustos comunistas están penetrados del ideal revolucionario, de la sencillez proletaria, de sentimientos nobles y elevados, de sanas virtudes morales.
Al luchar contra la penetración de la vulgaridad y la bajeza de los gustos burgueses y revisionistas, no dejamos de combatir simultáneamente los gustos anticuados y anacrónicos legados por las ocupaciones extranjeras y la vieja sociedad feudal-burguesa, y entrelazados con el viejo modo de vida y con las costumbres y las tradiciones patriarcales y retrógradas. Nosotros apoyamos toda evolución natural de los gustos que se adapte a las condiciones del rápido desarrollo socialista de nuestro país y a las nuevas exigencias que plantea este desarrollo, en el espíritu de nuestra ideología marxista-leninista y de nuestras sanas tradiciones nacionales. Estamos contra las actitudes conservadoras de algunos que no comprenden este proceso y ven en él un fenómeno negativo y una influencia extraña.
La formación de los gustos sanos con claro contenido socialista exige además un desarrollo cultural general del hombre nuevo, sobre todo un trabajo sistemático para su educación ideo-estética. Uno de los medios para alcanzar este objetivo es la lucha permanente contra la superficialidad y la estrechez de horizontes culturales, por un profundo conocimiento de los destacados valores de la cultura nacional y mundial». (Enver Hoxha; Profundicemos la lucha ideológica contra las manifestaciones extrañas al socialismo y contra las actitudes liberales ante ellas, 1973)
Pero por supuesto, para algunos presuntos comunistas esto suena y les seguirá sonando extraño.
Esto ocurre cuando miramos la posición de los autodenominados partidos comunistas y su posición respecto a la cultura, donde existe una ignorancia absoluta, cuando un clásico seguidismo a los mitos revisionistas. Nos intentan vender que el arte de las vanguardias del siglo XX iba de la mano con las luchas del bolchevismo, ¡que era y es un arte «revolucionario»! Efrén H. en su artículo «Exposiciones en Madrid: Kandisky» arenga a la militancia de su partido a admirar a estos autores:
«Como ya es habitual en estas reseñas, animamos a nuestros militantes y a los amigos y lectores de Octubre a que acudan a esta muestra para disfrutar de uno de los maestros del arte contemporáneo. Una buena ocasión para adentrarse en el conocimiento la pintura abstracta, siempre compleja, pero muy sugerente. Como otras tendencias artísticas, la abstracción también refleja las tensiones y las contradicciones de la época en que surge. La Primera Guerra Mundial, la revolución bolchevique y el ascenso de los fascismos fueron acontecimientos que cambiaron el mundo y afectaron profundamente a la visión de la realidad que hasta entonces tenían artistas e intelectuales. (…) De la lucha entre lo viejo y lo nuevo, del enfrentamiento entre el viejo mundo burgués y la revolución de Octubre, nacieron también vanguardias que transformaron el arte. La abstracción fue hija del siglo XX». (Octubre; Órgano de expresión del PCE (m-l); Nº90, 2016)
Esta degeneración del actual PCE (m-l) solo es una manifestación más de las podridas posiciones pseudomarxistas que Raúl Marco mantiene en política o economía. No solo el arte abstracto jamás fue aceptado entre los comunistas como un arte revolucionario, sino que existen varias críticas fundamentadas en su contra:
«El término «objeto» es propio de la estética modernista, pero, en el espíritu de un objetivo idealista, se identifica con un conjunto de sensaciones y de emociones subjetivas privada de todo contenido objetivo. Es pues, la «experiencia estética» que ella misma engendraría el «objeto» de su «contemplación bajo el impulso del subconsciente o de los instintos». Cuidadosa de separar el arte de la realidad, la estética formalista modernista no vacila en identificarse con la estética freudiana, que se pretende una doctrina «original» por no haber existido en el siglo XIX. De hecho, en esta alianza, el formalismo y el freudismo tienden al mismo fin que la teoría del «arte por el arte»: aislando el arte de la vida, creyendo en el indiferentismo social, negando el carácter objetivo de los fenómenos estéticos de la realidad y del contenido objetivo del arte, identificando lo bello a las formas «puras».
Sobre el plan teórico, el esteticismo formalista sostiene y estimula las tendencias regresivas del modernismo en todos los campos del arte. Este es el caso particular de las variantes formalistas como el cubismo y el arte abstracto. El formalismo es al mismo tiempo la síntesis de estas prácticas artísticas. El formalismo orienta a los artistas hacía experimentos formalistas, carentes de sentido y estériles, les conduce al empobrecimiento de la forma. Separando el arte de la vida, de hecho lo aísla en realidad del factor determinante en la creación de la forma, se empobrece y hace que sobre los términos formales también sea estéril. Por sus teorías formalistas, la burguesía procura mantener el arte ajeno de los conflictos y los dramas sociales, para que éste no refleje las heridas y la putrefacción del régimen burgués, la lucha de las fuerzas progresistas y revolucionarias contra dicho régimen. En uno de los congresos internacionales celebrados recientemente sobre los problemas de la estética, el esteticista estadounidense Monroe subrayó que era más importante para el arte la combinación de colores que la vida de los pobres». (Alfred Uçi; La crisis de la estética burguesa-revisionista, 1984)
¿Significa que en las experiencias comunistas no haya habido fallos al respecto del trato a la cultura, tanto errores derechistas como izquierdistas? ¿Liberalismo como sectarismo? En toda experiencia de construcción y aplicación de unos principios ideológicos, entre los partidarios y los detractores hay una lucha para imponer dichas ideas, e incluso una vez persuadida a la mayoría, se cometen errores y distorsiones entre la teoría y la aplicación de los principios acordados. En esta ocasión, han quedado demostrados los casos de distorsión de los principios marxistas de la lucha de clases en la cultura, viéndose un profundo liberalismo de algunos partidos marxistas históricos hacia algunas corrientes burguesas, algo que hoy es bandera insigne de cualquier partido revisionista en el tema cultural. Del mismo modo se pudieron ver las críticas de Lenin y Stalin hacia grupos sectarios y dogmáticos en el campo de la cultura como Proletkult y Rapp.
Pero querríamos detenernos en más ejemplos y cuestiones de interés.
Los comunistas albaneses, realizaron sin duda excelentes análisis sobre el ámbito cultural como hemos venido expresando en el presente capítulo. Autores como Luan Rexhepi y Qazim Baroni realizaron un interesante análisis del valor de la literatura extranjera para los revolucionarios albaneses en su obra: «Literatura extranjera; Para las escuelas secundarias» de 1985.
Allí analizaban lo rescatable de los autores griegos, de los renacentistas, el realismo crítico, los ilustrados, los románticos, etc. así como autores posteriores del realismo socialista como Gorky, Mayakovski o Brecht.
«Dimitar Shuteriki, presidente de la Unión de Escritores y Aristas, responde antes de ser preguntado: «Somos parte de una nueva sociedad, y tenemos que ayudarla, en todos los sentidos que pueda construirse. Nosotros tenemos libros, escribimos libros. ¿Pero cómo le ayudamos? Lo que hay de bueno en la sociedad, hasta que ya no haya malvad en la sociedad, que proviene de la vieja sociedad, que debe ser destruida. Creo que en los hombres aún queda algo de la vieja sociedad, que debe ser destruido. Todavía andamos en esa etapa en la que destruyendo cosas de la sociedad antigua y construyendo más y más cosas de la nueva sociedad. Pero aún necesitamos cosas de la vieja sociedad [progresistas], como la literatura y todo eso». (Guy Ackermann, Pierre Demont y Robert Escarpit; El desafío albanés, 1970)
Durante la entrevista se alzó una pregunta muy interesante:
«Entrevistador: ¿Puede hacer un balance de los errores que se pueden cometer al construir, porque se pueden cometer errores?
Dimitar Shuteriki: Pero naturalmente.
Entrevistador: ¿Hasta dónde puede llegar la crítica, considerándola algo ineludible?
Dimitar Shuteriki: La crítica puede ir a cualquier parte, para enseñar cómo construir. Nosotros no criticamos por criticar, no destruimos por destruir». (Guy Ackermann, Pierre Demont y Robert Escarpit; El desafío albanés, 1970)
El líder albanés reconocía que efectivamente, los marxistas critican no por afición sino por deber, pero que en cualquier periodo de construcción podían naturalmente, cometerse fallos por motivos varios.
En nuestra opinión, en diversas cuestiones específicas de la cultura, los comunistas albaneses no supieron realizar un análisis objetivo sobre ciertos fenómenos y encauzarlos para su beneficio… como sería la irrupción de nuevos movimientos e instrumentos musicales:
«Los rasgos esenciales de la literatura y el arte burgués son tendencias bestiales, lujuria, violencia, egoísmo, etc., que la burguesía siempre alienta. Esto aparece muy claro en países donde los revisionistas están en el poder y donde la literatura y el arte burgués se han convertido en parte integral de la vida. En estos países estamos sordos por la música decadente, los gritos de la guitarra electrónica, el sonido de transistores y grabadoras mientras que los stripteases son ahora algo común». (Savo Tarifa; La agresión ideológica y la lucha contra ella, 1980)
Sin duda la crítica aquí contenida hacia los valores amorales de la cultura burguesa-revisionista es incontestable, pero esa no es la cuestión. Hablamos sobre si, ¿realmente podemos decir que en el siglo XX o XXI una guitarra eléctrica es un instrumento menos «proletario» que un laúd o una guitarra clásica? Para nada. Hablando desde el punto de vista estrictamente musical sobre la tonalidad y la armonía. ¿Una guitarra eléctrica no es un instrumento capaz de reproducir las mejores piezas de obras clásicas? Sin duda, aunque si los músicos se dedicasen a eso, caerían en el «manierismo», donde el arte se estancaría, mirando hacia el pasado una y otra vez. Por tanto, no puede haber objeción hacia tal instrumento bien sea para mirar a piezas clásicas del pasado o para crear otras.
¿Es más lógico considerar como «patriótico» y «revolucionario» interpretaciones vocales que incluyen estridentes gritos agudos o cantos guturales graves, de viejas canciones y expresiones populares, que tonalidades vocales parecidas expresadas en géneros relativamente recientes como el pop, hip hop o el rock? Ciertamente no podemos decir eso sin usar un doble rasero. Si siguiéramos el argumento de que todo «grito descontrolado» supone algo ajeno al arte proletario y la cultura popular, y que «retrotrae a los tiempos primitivos», no se podría reivindicar tampoco muchas de las expresiones vocales que con el tiempo, han acabado formando parte de la idiosincrasia de las danzas y expresiones de alegría de la cultura folclórica:
«La primera reacción de los habitantes de tales áreas ante cualquier ataque violento o simplemente incitador era, como «preámbulo a la acción», un «hurra», o prolongado grito de alerta, provocativo, retador, integrado por x, j o h aspirada, seguidas de i o u que, debidamente acentuadas, rasgan el aire como una flecha con energía y rapidez tan bárbaras, que su eco rebota por las montañas, «bramando por el talud» (PU 55). Es el ¡ixuxún...! de la Asturias oriental, el ¡ijujú! ovetense, el jujnjuúuu! asturgalaico, el ¡vuhuhú! serrano leonés, el ¡ijijí! del Alto Aragón o el iiuhuhiiu...! o ¡huhuhuliuu! gaucho, pronunciado en aquellas áreas peninsulares a pleno pulmón, libremente, y por éste «dándose palmadas en la boca». Tales alaridos, que, por su pronunciación gutural, Garría Tuñón los creyó procedentes de lengua oriental, cuando son simples voces onomatopéyicasreciben el nombre de riflidu y tifiar en Caravia ; gritar o simplemente ixuxú, en Oviedo; escouzo y escouzar, en Figueras; escougido y escougar, en el bable occidental de la montaña; aturaxo, ata ruto y aturuxar, en Galicia; en Santander y aun en el oriente astur, relincho y relinchar; sanso e irrintsi, en la montaña vasca; jijeo y relinchido, en las sierras entre Castilla y Extremadura; y jujear o jigear, en Salamanca». (J. L. Pérez de Castro; El alarido y el palo en la cultura asturiana, 1961)
Lo importante a analizar para un comunista, es, ¿hacía donde va esa interpretación instrumental y vocal de esa música? ¿Qué quiere expresar? ¿Puede ser entendido por el pueblo? ¿Puede ser entendido por el resto de pueblos, por otras generaciones?:
«¿Qué es lo es genial en la música? No es algo que solo pueda ser distinguido solamente por un aislado o un grupo de «gourmets» de la estética. Una obra a musical se prueba que es genial por más profunda y consecuente es, más alta es su dominio, y es reconocida por un mayor número de hombres y su capacidad de inspira a mayor número de personas. (...) No todo lo que es accesible no es siempre genial. Pero todo aquello que es genial es accesible y cuanto más genial es una obra más accesible es para las amplias masas populares». (Andréi Zhdánov; Sobre la música, 1948)
En un amor hacia la vieja música nacional e internacional, los comunistas valoraban y rescataban lo mejor de su herencia y rechazaban los valores amorales que venían tanto de fuera como de dentro, pero al mismo tiempo dicha tendencia no sopesada siempre correctamente, derivó en una sobrestimación del folclore, sobre todo nacional. Por otro lado, mientras se criticaba con toda justeza y razón las líricas y en ocasiones la estética de los grupos modernos, hubo una clara intransigencia hacia los ritmos e instrumentos de la música extranjera y su influencia en la nueva música albanesa, lo que les impidió sopesar en esta cuestión concreta de forma objetiva, no sabiendo captar el potencial de los nuevos instrumentos o los nuevos géneros musicales que surgieron en la era industrial.
Algunos de los grupos de música extranjeros, si bien la mayoría no eran ni mucho menos comunistas, tenían valores antiimperialistas y antifascistas, sus líricas contenían una interesante crítica social de su tiempo. Ignorar tal proceso de regeneración musical fue un error, mucho más, teniendo en cuenta que parte de esos nuevos grupos y autores que utilizaban esos instrumentos y ritmos nuevos, no negaban el contenido socialista en sus líricas, sino que podían compartir gran parte de los valores socialistas. El deber de los artistas y militantes comunistas es atraer y redirigir y ampliar los aspectos positivos de esas corrientes, o de lo contrario, solo serán corrientes que acabaran instrumentalizadas por el poder dominante. ¿Qué ocurrió en España con la laureada camada de los autores de la generación del 27? Pese a su talento y potencial, acabaron en posturas reaccionarias, incluso los que se denominaban comunistas acabaron haciéndole el juego al anticomunismo.
En el contexto de los años 70, con una Albania rodeada de enemigos, el ganarse a los artistas progresistas de estos nuevos géneros, el ayudar a promocionar dentro y fuera de Albania a los artistas nacionales que se interesasen por esos géneros sin necesidad renunciar a un contenido socialista, incluso muchos de esos géneros se podrían haber fusionado con parte de la esencia musical albanesa. Esto hubiera sido una cuestión clave para reanimar el interés del proletariado mundial en Albania, hubiera mostrado al mundo una alternativa al clásico pop, un rock, un jazz, un blues, un rap de Occidente. Pero al desaprovechar tal oportunidad y cerrar el paso a estos nuevos géneros, causó extrañeza entre propios y extraños, solo ayudó a que Albania siguiera con la etiqueta de país «aislado y receloso» de lo extranjero. Esto puede comprobarse con la polémica en torno al XIº Festival de Música de Albania de 1972, y los comentarios del exterior. Mismas incomprensiones pueden observarse en la época soviética.
Esto no invalida, ni mucho menos, las críticas vertidas hacia la «degeneración» en el arte, música, arquitectura en la cultura capitalista occidental, que como tal existía y existe. Véase el arte cubista en la pintura, el teatro del absurdo, el existencialismo en la escritura, y podríamos citar muchos más:
«La imagen la frase musical como combinación abstracta; los intentos de desintegrar el idioma artístico en elementos inconexos; el énfasis del absurdo; el snobismo de la ignorancia; la ofensiva de la banalidad cosmopolita; el ignorar al lector, el desvincular el arte del pueblo; el rendir pleitesía a la superstición y a la estupidez intuitiva, como emblema del futuro. El abstraccionismo en la pintura, la música dodecafónica, el balbuceo dadaista; he aquí los rasgos característicos del arte burgués en el período del imperialismo». (Wlodzimierz Sokorski; Problemas del realismo socialista, 1952)
Debido a la variedad de géneros e instrumentos, mucho más importante son a nuestro parecer, las letras contenidas de los grupos y canciones modernas o antiguas, el mensaje que transmiten, que el tipo de instrumentos o melodías que les acompañan. Aunque sin duda esto último tiene su importancia, en la relación forma-contenido, obviamente no es decisivo, aunque todo debería verse en su conjunto. Los comunistas deberían saber diferenciar si estamos ante un artista, una corriente o una obra de referencia, o quizás ante un posible aliado pero no directa referencia para los comunistas, misma diferenciación que debe hacer un gobierno revolucionario. Por ello en muchas ocasiones se puede destacar el compromiso político o las ideas progresistas de un artista sin que su obra sea necesariamente un paradigma del realismo socialista, pudiendo tener un contenido lírico bello pero sin una virtuosidad en el manejo técnico de la forma, y viceversa, de ahí la importancia del equilibrio.
Otra cuestión no menos curiosa es la adversidad que el régimen albanés de 1944-1991 mantuvo hacia las barbas y el pelo largo, hasta el punto de obligar a los revolucionarios de otros países a cumplir dicha idea. En el documental La «Albania de Enver Hoxha, la tierra de enfrente» de 1985. Un ex militante del Partido Comunista de Italia (marxista-leninista) relata como en sus visitas: «Había un cartel en Albania o como se le reconocía a un gran revolucionario como se reconocía al degenerado pequeño burgués». Así describía que según el cartel gubernamental «El degenerado pequeño burgués tenía el pelo largo, llevaba la barba larga, llevaba pantalones de pata de elefante» y también «sostenía con la otra mano un saxofón». En la frontera albano-italiana había un «militar barbero» encargado de eliminar estas «influencias occidentales», citando el caso de un partisano napolitano que tuvo que alterar su estética, así como también les ocurrió a miembros de la delegación finesa.
Algunos excusan esto en que en la antigua Albania los imanes musulmanes y los clérigos del cristianismo ortodoxo llevaban largas barbas. Consideramos que una figura de tanta cultura como Enver Hoxha, era consciente de que las barbas o pelos largos no era netamente una expresión de afinidad al poder religioso, como demuestra la literatura clásica que siempre citaba, y como pudo comprobar en primera persona en sus años exiliado en Francia, por no citar que todos los revolucionarios del siglo XIX como Marx, Engels, Bebel y otros portaban dicha estética, por tanto dicha visión no tiene excusa alguna. Es una visión dogmática e incoherente del PTA en su totalidad, que lejos de atraerse las simpatías, atraía la incomprensión de los revolucionarios del mundo.
Es más, si observamos los textos clásicos de las religiones occidentales, la Biblia, que como todo libro fue escrito a partir de las ideas y modas del imperio romano, recoge lo siguiente:
«Por tanto, si una mujer no quiere llevar velo, que se corte el pelo al cero. Y si es vergonzoso para una mujer cortarse el pelo o raparse la cabeza, que lleve velo. (...) ¿No os enseña la misma naturaleza que es una vergüenza que el hombre se deje el pelo largo, mientras que para la mujer eso es un orgullo? El pelo largo que tiene le sirve de velo». (Biblia; I Corintios 11)
El cristianismo introdujo la idea de que era una ofensa para la mujer mostrar su cabello, y para el hombre que era deshonroso llevarlo largo. Como sabemos esto último si prosperó, lo primero ahora es motivo de mofa o crítica hacia las mujeres musulmanas desde el cristianismo, pero la mayoría desconoce que en su texto sagrado se cita como obligación el llevar velo entre las mujeres.
Si revisamos la historia, entre los griegos, vikingos, samuráis, apaches y muchos otros... el pelo largo era sinónimo de orgullo, poder, incluso de masculinidad en estas civilizaciones. En Europa hasta el siglo XIX era normal ver barbas y cabellos entre los hombres. A partir del siglo XX fue decayendo, adoptándose la «estética romano-cristiana» de pelo corto. En cambio el pelo largo fue adoptado por corrientes que decían ir a contracorriente de la sociedad, como los bohemios y hippies, las cuales son totalmente ajenas al marxismo. En los países occidentales a partir de los 60, el pelo largo fue considerado por la juventud como un acto de rebeldía frente al orden establecido, lo mismo ocurriría en los países del revisionismo. Para nosotros, la importancia de llevar la barba y el pelo largo es completamente indiferente, lo único que es exigible a un comunista, es que mantenga unas condiciones de higiene adecuadas, para proyectar una imagen correcta ante las masas de lo que es un comunista, para poder precisamente, romper clichés y mitos.
Recientemente, reflexionando sobre la abundante avalancha de grupos de rap influenciados por la cultura lumpen, nosotros no nos dejamos llevar por las sentencias aventuradas sobre este tipo de géneros:
«¿Significa que el rap es un género musical para el lumpemproletariado como algunos han dicho en multitud de ocasiones? Ni mucho menos. El rap como tal musicalmente es lo suficientemente dinámico como para no pecar de formalismo, y en la letra de sus autores generalmente hay compromiso social e incluso político. Las evidentes tendencias hacia el uso meramente comercial del género, hacia la glorificación de las actitudes gansteriles, o el llenar sus letras de apología al revisionismo, son solo la consecuencia del mal enfoque que dan algunos elementos a un género musical que puede ser totalmente válido para el proletariado y su causa. El rap, como cualquier otro género de música, ha sido hegemonizado y utilizado por el capitalismo –pues la cultura la controla el sistema económico-político existente–. Eso es cierto, pero eso no significa que sea un género de música inservible para el proletariado y las clases trabajadoras, ni que haya existido corrientes que se resistan a esa dominación: recordemos que en el capitalismo existe por un lado la cultura dominante y sus variantes, y por otro la contracultura popular de los intelectuales al servicio del pueblo o que al menos eso pretenden –aunque mucha de esa cultura no se pueda consolidar sin la toma del poder, y su desarrollo se quede a medio camino–. (...) Por tanto, el rap como muchos otros géneros puede ser un género musical combativo, siempre que se le impregne un sello de clase, fuera de influencias burguesas y pequeño burguesas. Precisamente su dinamismo en la parte musical y vocal hace que sea un excelente medio para difundir la ideología proletaria –como el rock también a veces demonizado–, mientras otros estilos como el tecno o el reggaeton son más cuestionables, pues difícilmente pueden cumplir ese rol por razones de ausencia de un componente vocal o por tener estructuras musicales totalmente formalistas basadas en bases musicales machaconamente repetitivas, careciendo de dinamismo y por defecto, limitando enteramente el desarrollo técnico de la música, por lo que en el sujeto no se produce un desarrollo cognitivo durante la creación de dicha estructura musical como en otros géneros». (Equipo de Bitácora (M-L); Estudio histórico sobre los bandazos políticos oportunistas del PCE (r) y las prácticas terroristas de los GRAPO, 2017)
Pero por supuesto, para algunos presuntos comunistas esto suena y les seguirá sonando extraño.
Esto ocurre cuando miramos la posición de los autodenominados partidos comunistas y su posición respecto a la cultura, donde existe una ignorancia absoluta, cuando un clásico seguidismo a los mitos revisionistas. Nos intentan vender que el arte de las vanguardias del siglo XX iba de la mano con las luchas del bolchevismo, ¡que era y es un arte «revolucionario»! Efrén H. en su artículo «Exposiciones en Madrid: Kandisky» arenga a la militancia de su partido a admirar a estos autores:
«Como ya es habitual en estas reseñas, animamos a nuestros militantes y a los amigos y lectores de Octubre a que acudan a esta muestra para disfrutar de uno de los maestros del arte contemporáneo. Una buena ocasión para adentrarse en el conocimiento la pintura abstracta, siempre compleja, pero muy sugerente. Como otras tendencias artísticas, la abstracción también refleja las tensiones y las contradicciones de la época en que surge. La Primera Guerra Mundial, la revolución bolchevique y el ascenso de los fascismos fueron acontecimientos que cambiaron el mundo y afectaron profundamente a la visión de la realidad que hasta entonces tenían artistas e intelectuales. (…) De la lucha entre lo viejo y lo nuevo, del enfrentamiento entre el viejo mundo burgués y la revolución de Octubre, nacieron también vanguardias que transformaron el arte. La abstracción fue hija del siglo XX». (Octubre; Órgano de expresión del PCE (m-l); Nº90, 2016)
Esta degeneración del actual PCE (m-l) solo es una manifestación más de las podridas posiciones pseudomarxistas que Raúl Marco mantiene en política o economía. No solo el arte abstracto jamás fue aceptado entre los comunistas como un arte revolucionario, sino que existen varias críticas fundamentadas en su contra:
«El término «objeto» es propio de la estética modernista, pero, en el espíritu de un objetivo idealista, se identifica con un conjunto de sensaciones y de emociones subjetivas privada de todo contenido objetivo. Es pues, la «experiencia estética» que ella misma engendraría el «objeto» de su «contemplación bajo el impulso del subconsciente o de los instintos». Cuidadosa de separar el arte de la realidad, la estética formalista modernista no vacila en identificarse con la estética freudiana, que se pretende una doctrina «original» por no haber existido en el siglo XIX. De hecho, en esta alianza, el formalismo y el freudismo tienden al mismo fin que la teoría del «arte por el arte»: aislando el arte de la vida, creyendo en el indiferentismo social, negando el carácter objetivo de los fenómenos estéticos de la realidad y del contenido objetivo del arte, identificando lo bello a las formas «puras».
Sobre el plan teórico, el esteticismo formalista sostiene y estimula las tendencias regresivas del modernismo en todos los campos del arte. Este es el caso particular de las variantes formalistas como el cubismo y el arte abstracto. El formalismo es al mismo tiempo la síntesis de estas prácticas artísticas. El formalismo orienta a los artistas hacía experimentos formalistas, carentes de sentido y estériles, les conduce al empobrecimiento de la forma. Separando el arte de la vida, de hecho lo aísla en realidad del factor determinante en la creación de la forma, se empobrece y hace que sobre los términos formales también sea estéril. Por sus teorías formalistas, la burguesía procura mantener el arte ajeno de los conflictos y los dramas sociales, para que éste no refleje las heridas y la putrefacción del régimen burgués, la lucha de las fuerzas progresistas y revolucionarias contra dicho régimen. En uno de los congresos internacionales celebrados recientemente sobre los problemas de la estética, el esteticista estadounidense Monroe subrayó que era más importante para el arte la combinación de colores que la vida de los pobres». (Alfred Uçi; La crisis de la estética burguesa-revisionista, 1984)
¿Significa que en las experiencias comunistas no haya habido fallos al respecto del trato a la cultura, tanto errores derechistas como izquierdistas? ¿Liberalismo como sectarismo? En toda experiencia de construcción y aplicación de unos principios ideológicos, entre los partidarios y los detractores hay una lucha para imponer dichas ideas, e incluso una vez persuadida a la mayoría, se cometen errores y distorsiones entre la teoría y la aplicación de los principios acordados. En esta ocasión, han quedado demostrados los casos de distorsión de los principios marxistas de la lucha de clases en la cultura, viéndose un profundo liberalismo de algunos partidos marxistas históricos hacia algunas corrientes burguesas, algo que hoy es bandera insigne de cualquier partido revisionista en el tema cultural. Del mismo modo se pudieron ver las críticas de Lenin y Stalin hacia grupos sectarios y dogmáticos en el campo de la cultura como Proletkult y Rapp.
Pero querríamos detenernos en más ejemplos y cuestiones de interés.
Los comunistas albaneses, realizaron sin duda excelentes análisis sobre el ámbito cultural como hemos venido expresando en el presente capítulo. Autores como Luan Rexhepi y Qazim Baroni realizaron un interesante análisis del valor de la literatura extranjera para los revolucionarios albaneses en su obra: «Literatura extranjera; Para las escuelas secundarias» de 1985.
Allí analizaban lo rescatable de los autores griegos, de los renacentistas, el realismo crítico, los ilustrados, los románticos, etc. así como autores posteriores del realismo socialista como Gorky, Mayakovski o Brecht.
«Dimitar Shuteriki, presidente de la Unión de Escritores y Aristas, responde antes de ser preguntado: «Somos parte de una nueva sociedad, y tenemos que ayudarla, en todos los sentidos que pueda construirse. Nosotros tenemos libros, escribimos libros. ¿Pero cómo le ayudamos? Lo que hay de bueno en la sociedad, hasta que ya no haya malvad en la sociedad, que proviene de la vieja sociedad, que debe ser destruida. Creo que en los hombres aún queda algo de la vieja sociedad, que debe ser destruido. Todavía andamos en esa etapa en la que destruyendo cosas de la sociedad antigua y construyendo más y más cosas de la nueva sociedad. Pero aún necesitamos cosas de la vieja sociedad [progresistas], como la literatura y todo eso». (Guy Ackermann, Pierre Demont y Robert Escarpit; El desafío albanés, 1970)
Durante la entrevista se alzó una pregunta muy interesante:
«Entrevistador: ¿Puede hacer un balance de los errores que se pueden cometer al construir, porque se pueden cometer errores?
Dimitar Shuteriki: Pero naturalmente.
Entrevistador: ¿Hasta dónde puede llegar la crítica, considerándola algo ineludible?
Dimitar Shuteriki: La crítica puede ir a cualquier parte, para enseñar cómo construir. Nosotros no criticamos por criticar, no destruimos por destruir». (Guy Ackermann, Pierre Demont y Robert Escarpit; El desafío albanés, 1970)
El líder albanés reconocía que efectivamente, los marxistas critican no por afición sino por deber, pero que en cualquier periodo de construcción podían naturalmente, cometerse fallos por motivos varios.
En nuestra opinión, en diversas cuestiones específicas de la cultura, los comunistas albaneses no supieron realizar un análisis objetivo sobre ciertos fenómenos y encauzarlos para su beneficio… como sería la irrupción de nuevos movimientos e instrumentos musicales:
«Los rasgos esenciales de la literatura y el arte burgués son tendencias bestiales, lujuria, violencia, egoísmo, etc., que la burguesía siempre alienta. Esto aparece muy claro en países donde los revisionistas están en el poder y donde la literatura y el arte burgués se han convertido en parte integral de la vida. En estos países estamos sordos por la música decadente, los gritos de la guitarra electrónica, el sonido de transistores y grabadoras mientras que los stripteases son ahora algo común». (Savo Tarifa; La agresión ideológica y la lucha contra ella, 1980)
Sin duda la crítica aquí contenida hacia los valores amorales de la cultura burguesa-revisionista es incontestable, pero esa no es la cuestión. Hablamos sobre si, ¿realmente podemos decir que en el siglo XX o XXI una guitarra eléctrica es un instrumento menos «proletario» que un laúd o una guitarra clásica? Para nada. Hablando desde el punto de vista estrictamente musical sobre la tonalidad y la armonía. ¿Una guitarra eléctrica no es un instrumento capaz de reproducir las mejores piezas de obras clásicas? Sin duda, aunque si los músicos se dedicasen a eso, caerían en el «manierismo», donde el arte se estancaría, mirando hacia el pasado una y otra vez. Por tanto, no puede haber objeción hacia tal instrumento bien sea para mirar a piezas clásicas del pasado o para crear otras.
¿Es más lógico considerar como «patriótico» y «revolucionario» interpretaciones vocales que incluyen estridentes gritos agudos o cantos guturales graves, de viejas canciones y expresiones populares, que tonalidades vocales parecidas expresadas en géneros relativamente recientes como el pop, hip hop o el rock? Ciertamente no podemos decir eso sin usar un doble rasero. Si siguiéramos el argumento de que todo «grito descontrolado» supone algo ajeno al arte proletario y la cultura popular, y que «retrotrae a los tiempos primitivos», no se podría reivindicar tampoco muchas de las expresiones vocales que con el tiempo, han acabado formando parte de la idiosincrasia de las danzas y expresiones de alegría de la cultura folclórica:
«La primera reacción de los habitantes de tales áreas ante cualquier ataque violento o simplemente incitador era, como «preámbulo a la acción», un «hurra», o prolongado grito de alerta, provocativo, retador, integrado por x, j o h aspirada, seguidas de i o u que, debidamente acentuadas, rasgan el aire como una flecha con energía y rapidez tan bárbaras, que su eco rebota por las montañas, «bramando por el talud» (PU 55). Es el ¡ixuxún...! de la Asturias oriental, el ¡ijujú! ovetense, el jujnjuúuu! asturgalaico, el ¡vuhuhú! serrano leonés, el ¡ijijí! del Alto Aragón o el iiuhuhiiu...! o ¡huhuhuliuu! gaucho, pronunciado en aquellas áreas peninsulares a pleno pulmón, libremente, y por éste «dándose palmadas en la boca». Tales alaridos, que, por su pronunciación gutural, Garría Tuñón los creyó procedentes de lengua oriental, cuando son simples voces onomatopéyicasreciben el nombre de riflidu y tifiar en Caravia ; gritar o simplemente ixuxú, en Oviedo; escouzo y escouzar, en Figueras; escougido y escougar, en el bable occidental de la montaña; aturaxo, ata ruto y aturuxar, en Galicia; en Santander y aun en el oriente astur, relincho y relinchar; sanso e irrintsi, en la montaña vasca; jijeo y relinchido, en las sierras entre Castilla y Extremadura; y jujear o jigear, en Salamanca». (J. L. Pérez de Castro; El alarido y el palo en la cultura asturiana, 1961)
Lo importante a analizar para un comunista, es, ¿hacía donde va esa interpretación instrumental y vocal de esa música? ¿Qué quiere expresar? ¿Puede ser entendido por el pueblo? ¿Puede ser entendido por el resto de pueblos, por otras generaciones?:
«¿Qué es lo es genial en la música? No es algo que solo pueda ser distinguido solamente por un aislado o un grupo de «gourmets» de la estética. Una obra a musical se prueba que es genial por más profunda y consecuente es, más alta es su dominio, y es reconocida por un mayor número de hombres y su capacidad de inspira a mayor número de personas. (...) No todo lo que es accesible no es siempre genial. Pero todo aquello que es genial es accesible y cuanto más genial es una obra más accesible es para las amplias masas populares». (Andréi Zhdánov; Sobre la música, 1948)
En un amor hacia la vieja música nacional e internacional, los comunistas valoraban y rescataban lo mejor de su herencia y rechazaban los valores amorales que venían tanto de fuera como de dentro, pero al mismo tiempo dicha tendencia no sopesada siempre correctamente, derivó en una sobrestimación del folclore, sobre todo nacional. Por otro lado, mientras se criticaba con toda justeza y razón las líricas y en ocasiones la estética de los grupos modernos, hubo una clara intransigencia hacia los ritmos e instrumentos de la música extranjera y su influencia en la nueva música albanesa, lo que les impidió sopesar en esta cuestión concreta de forma objetiva, no sabiendo captar el potencial de los nuevos instrumentos o los nuevos géneros musicales que surgieron en la era industrial.
Algunos de los grupos de música extranjeros, si bien la mayoría no eran ni mucho menos comunistas, tenían valores antiimperialistas y antifascistas, sus líricas contenían una interesante crítica social de su tiempo. Ignorar tal proceso de regeneración musical fue un error, mucho más, teniendo en cuenta que parte de esos nuevos grupos y autores que utilizaban esos instrumentos y ritmos nuevos, no negaban el contenido socialista en sus líricas, sino que podían compartir gran parte de los valores socialistas. El deber de los artistas y militantes comunistas es atraer y redirigir y ampliar los aspectos positivos de esas corrientes, o de lo contrario, solo serán corrientes que acabaran instrumentalizadas por el poder dominante. ¿Qué ocurrió en España con la laureada camada de los autores de la generación del 27? Pese a su talento y potencial, acabaron en posturas reaccionarias, incluso los que se denominaban comunistas acabaron haciéndole el juego al anticomunismo.
En el contexto de los años 70, con una Albania rodeada de enemigos, el ganarse a los artistas progresistas de estos nuevos géneros, el ayudar a promocionar dentro y fuera de Albania a los artistas nacionales que se interesasen por esos géneros sin necesidad renunciar a un contenido socialista, incluso muchos de esos géneros se podrían haber fusionado con parte de la esencia musical albanesa. Esto hubiera sido una cuestión clave para reanimar el interés del proletariado mundial en Albania, hubiera mostrado al mundo una alternativa al clásico pop, un rock, un jazz, un blues, un rap de Occidente. Pero al desaprovechar tal oportunidad y cerrar el paso a estos nuevos géneros, causó extrañeza entre propios y extraños, solo ayudó a que Albania siguiera con la etiqueta de país «aislado y receloso» de lo extranjero. Esto puede comprobarse con la polémica en torno al XIº Festival de Música de Albania de 1972, y los comentarios del exterior. Mismas incomprensiones pueden observarse en la época soviética.
Esto no invalida, ni mucho menos, las críticas vertidas hacia la «degeneración» en el arte, música, arquitectura en la cultura capitalista occidental, que como tal existía y existe. Véase el arte cubista en la pintura, el teatro del absurdo, el existencialismo en la escritura, y podríamos citar muchos más:
«La imagen la frase musical como combinación abstracta; los intentos de desintegrar el idioma artístico en elementos inconexos; el énfasis del absurdo; el snobismo de la ignorancia; la ofensiva de la banalidad cosmopolita; el ignorar al lector, el desvincular el arte del pueblo; el rendir pleitesía a la superstición y a la estupidez intuitiva, como emblema del futuro. El abstraccionismo en la pintura, la música dodecafónica, el balbuceo dadaista; he aquí los rasgos característicos del arte burgués en el período del imperialismo». (Wlodzimierz Sokorski; Problemas del realismo socialista, 1952)
Otra cuestión no menos curiosa es la adversidad que el régimen albanés de 1944-1991 mantuvo hacia las barbas y el pelo largo, hasta el punto de obligar a los revolucionarios de otros países a cumplir dicha idea. En el documental La «Albania de Enver Hoxha, la tierra de enfrente» de 1985. Un ex militante del Partido Comunista de Italia (marxista-leninista) relata como en sus visitas: «Había un cartel en Albania o como se le reconocía a un gran revolucionario como se reconocía al degenerado pequeño burgués». Así describía que según el cartel gubernamental «El degenerado pequeño burgués tenía el pelo largo, llevaba la barba larga, llevaba pantalones de pata de elefante» y también «sostenía con la otra mano un saxofón». En la frontera albano-italiana había un «militar barbero» encargado de eliminar estas «influencias occidentales», citando el caso de un partisano napolitano que tuvo que alterar su estética, así como también les ocurrió a miembros de la delegación finesa.
Algunos excusan esto en que en la antigua Albania los imanes musulmanes y los clérigos del cristianismo ortodoxo llevaban largas barbas. Consideramos que una figura de tanta cultura como Enver Hoxha, era consciente de que las barbas o pelos largos no era netamente una expresión de afinidad al poder religioso, como demuestra la literatura clásica que siempre citaba, y como pudo comprobar en primera persona en sus años exiliado en Francia, por no citar que todos los revolucionarios del siglo XIX como Marx, Engels, Bebel y otros portaban dicha estética, por tanto dicha visión no tiene excusa alguna. Es una visión dogmática e incoherente del PTA en su totalidad, que lejos de atraerse las simpatías, atraía la incomprensión de los revolucionarios del mundo.
Es más, si observamos los textos clásicos de las religiones occidentales, la Biblia, que como todo libro fue escrito a partir de las ideas y modas del imperio romano, recoge lo siguiente:
«Por tanto, si una mujer no quiere llevar velo, que se corte el pelo al cero. Y si es vergonzoso para una mujer cortarse el pelo o raparse la cabeza, que lleve velo. (...) ¿No os enseña la misma naturaleza que es una vergüenza que el hombre se deje el pelo largo, mientras que para la mujer eso es un orgullo? El pelo largo que tiene le sirve de velo». (Biblia; I Corintios 11)
El cristianismo introdujo la idea de que era una ofensa para la mujer mostrar su cabello, y para el hombre que era deshonroso llevarlo largo. Como sabemos esto último si prosperó, lo primero ahora es motivo de mofa o crítica hacia las mujeres musulmanas desde el cristianismo, pero la mayoría desconoce que en su texto sagrado se cita como obligación el llevar velo entre las mujeres.
Si revisamos la historia, entre los griegos, vikingos, samuráis, apaches y muchos otros... el pelo largo era sinónimo de orgullo, poder, incluso de masculinidad en estas civilizaciones. En Europa hasta el siglo XIX era normal ver barbas y cabellos entre los hombres. A partir del siglo XX fue decayendo, adoptándose la «estética romano-cristiana» de pelo corto. En cambio el pelo largo fue adoptado por corrientes que decían ir a contracorriente de la sociedad, como los bohemios y hippies, las cuales son totalmente ajenas al marxismo. En los países occidentales a partir de los 60, el pelo largo fue considerado por la juventud como un acto de rebeldía frente al orden establecido, lo mismo ocurriría en los países del revisionismo. Para nosotros, la importancia de llevar la barba y el pelo largo es completamente indiferente, lo único que es exigible a un comunista, es que mantenga unas condiciones de higiene adecuadas, para proyectar una imagen correcta ante las masas de lo que es un comunista, para poder precisamente, romper clichés y mitos.
Recientemente, reflexionando sobre la abundante avalancha de grupos de rap influenciados por la cultura lumpen, nosotros no nos dejamos llevar por las sentencias aventuradas sobre este tipo de géneros:
«¿Significa que el rap es un género musical para el lumpemproletariado como algunos han dicho en multitud de ocasiones? Ni mucho menos. El rap como tal musicalmente es lo suficientemente dinámico como para no pecar de formalismo, y en la letra de sus autores generalmente hay compromiso social e incluso político. Las evidentes tendencias hacia el uso meramente comercial del género, hacia la glorificación de las actitudes gansteriles, o el llenar sus letras de apología al revisionismo, son solo la consecuencia del mal enfoque que dan algunos elementos a un género musical que puede ser totalmente válido para el proletariado y su causa. El rap, como cualquier otro género de música, ha sido hegemonizado y utilizado por el capitalismo –pues la cultura la controla el sistema económico-político existente–. Eso es cierto, pero eso no significa que sea un género de música inservible para el proletariado y las clases trabajadoras, ni que haya existido corrientes que se resistan a esa dominación: recordemos que en el capitalismo existe por un lado la cultura dominante y sus variantes, y por otro la contracultura popular de los intelectuales al servicio del pueblo o que al menos eso pretenden –aunque mucha de esa cultura no se pueda consolidar sin la toma del poder, y su desarrollo se quede a medio camino–. (...) Por tanto, el rap como muchos otros géneros puede ser un género musical combativo, siempre que se le impregne un sello de clase, fuera de influencias burguesas y pequeño burguesas. Precisamente su dinamismo en la parte musical y vocal hace que sea un excelente medio para difundir la ideología proletaria –como el rock también a veces demonizado–, mientras otros estilos como el tecno o el reggaeton son más cuestionables, pues difícilmente pueden cumplir ese rol por razones de ausencia de un componente vocal o por tener estructuras musicales totalmente formalistas basadas en bases musicales machaconamente repetitivas, careciendo de dinamismo y por defecto, limitando enteramente el desarrollo técnico de la música, por lo que en el sujeto no se produce un desarrollo cognitivo durante la creación de dicha estructura musical como en otros géneros». (Equipo de Bitácora (M-L); Estudio histórico sobre los bandazos políticos oportunistas del PCE (r) y las prácticas terroristas de los GRAPO, 2017)
Esperamos que esto haya servido al lector para aclarar ciertas dudas. De nuevo la ausencia de análisis de nuestros amigos revisionistas, y en el mejor caso, el aplauso hacia corrientes y figuras antagónicas a los principios comunistas, demuestra en otro campo, la falta de investigaciones, de debates y de conocimientos teóricos que hace falta». (Equipo de Bitácora (M-L); Ensayo sobre el auge y caída del Partido Comunista de España (marxista-leninista), 2020)
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Muy interesante he importantes conclusiones ideológico-políticas y culturales que se desprenden de todo el artículo y "las fuentes" informativas incluidas...!!.-
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