¿Cómo afectó el espejismo de «Proletkult» a la construcción de la nueva cultura soviética?; Equipo de Bitácora (M-L), 2025

«Proletkult», traducido del ruso como «cultura proletaria», fue una iniciativa creada en 1917 y que operó hasta 1932, aunque realmente perdió todo su vigor a mediados de los años 20 debido a las críticas demoledoras que recibió de muchos de los protagonistas de la Revolución de Octubre (1917). Este artículo será una breve recopilación del origen, propósitos y consecuencias del experimento cultural que fue «Proletkult», grupo que hoy, no es casualidad, es reivindicado por trotskistas, lukácsianos, maoístas, mariateguistas, luxemburgistas, decadentistas, y un largo etcétera. Sobre dicho grupo se ha escrito y blanqueado mucho, especialmente entre las páginas de los órganos de expresión revisionistas, quienes han intentado falsificar la realidad y presentar dicho proyecto como una «libre y honesta expresión de autoorganización del proletariado», mientras que su producto ha sido calificado «como una de las más altas expresiones de arte revolucionario», una mentira que no resiste el más mínimo análisis. 

Lejos de lo que han asegurado simpatizantes y detractores, «Proletkult» no puede considerarse como el organismo ejemplar que cumplió el proyecto cultural del bolchevismo. Más bien debe estudiarse como un foco representativo de la época que, más allá de aspectos positivos, también reflejó los experimentos y obstáculos que tuvieron los propios bolcheviques a la hora de llevar a cabo su programa cultural. En no pocas ocasiones los Lunacharski, Krúpskaya, Lenin, Pokrovski o Yákovlev tuvieron que intervenir constantemente en las cuestiones de «Proletkult» para poner orden ante los intentos de varios integrantes de este organismo, los cuales intentaron usarlo como plataforma alternativa y contrapuesta al poder bolchevique. No menos cierto es que el desafío temporal que supuso «Proletkult» fue una representación de las discrepancias internas entre la propia cúpula gobernante sobre el camino cultural a tomar, fruto de la inexperiencia y/o las dificultades en la aplicación de los acuerdos. Pero no hay mal que por bien no venga, el «caso Proletkult» sirvió para aclarar, avanzar y definir una política que, sin ir más lejos, en lo artístico derivó en el llamado «realismo socialista», algo que sabemos incomodó a los elementos más díscolos del poder revolucionario. 

Vayamos al meollo de la cuestión, ¿cuáles fueron los focos de tensión entre el gobierno bolchevique y los «proletkultistas» más obstinados? Esto lo abordaremos en los siguientes bloques: 

1) ¿Puede el proletariado tener y desarrollar su cultura?; 

2) Futuristas, constructivistas y productivistas y sus propuestas sobre el arte; 

3) ¿Cuál fue la posición de los bolcheviques sobre la cultura heredada?; 

4) ¿Qué papel deben tener los antiguos y nuevos intelectuales en la nueva sociedad?; 

5) ¿Cuáles eran los «grandes proyectos regenerativos» de los «proletkultistas»?; 

6) Realismo vs formalismo en el teatro, la poesía y la música;

7) Bogdánov, la «tectología» y la cultura proletaria;

8) ¿Por qué «Proletkult» fue reprendido públicamente y reorganizado?;

9) Los intentos de presentar a Lunacharski como un liberal de las artes;

10) ¿Fue el «realismo socialista» un arte plano, falso y dogmático?

Tradiciones, tentaciones e ilusiones en la Guerra Civil Española: «Ejército» y «Revolución»; Pierre Villar, 1978

«Tradiciones y tentación en el mundo militar. Unamuno decía: el régimen político natural de España es lo arbitrario, atemperado por arriba por el pronunciamiento y por abajo por la anarquía. Es una boutade, pero si se piensa que este país en ciento veintidós años ha conocido cincuenta y dos intentonas de golpe de estado militar, se comprende que no es injustificado que a este tipo de operación se la conozca en todas partes con un nombre español.

¿Qué es, en el sentido clásico, un pronunciamiento?: un grupo de conspiradores militares, que disponen en uno o varios puntos del país de fuerzas armadas y que cuentan con apoyos interiores y exteriores, sacan a las tropas de sus cuarteles, «se pronuncian» por medio de un manifiesto sobre la situación política, ocupan los lugares de decisión y de comunicación y, si el movimiento se extiende suficientemente, requieren al gobierno para que se retire, lo reemplazan y a veces cambian el régimen. Se ha podido sostener que hay diferencias de fondo entre los pronunciamientos del siglo XIX, que tienen un programa positivo −frecuentemente liberal, romántico, idealista− y los golpes de estado del siglo XX, simples precauciones contrarrevolucionarias, y es posible, en efecto, que haya matices a determinar.

Pero lo que nos interesa aquí, como factor de la forma −si no del fondo− del episodio que debemos estudiar, es el hábito mental, la expectación, los anhelos espontáneos, que impulsan a los militares a intervenir políticamente y a ciertos civiles a esperar su intervención. El hecho de que de cincuenta y dos intentonas de pronunciamiento solamente once hayan tenido éxito demuestra que el intervencionismo −cabría decir la «intervencionitis»− de los militares es permanente siempre que se plantea un problema grave a la sociedad española; en el siglo XIX el de la revolución política burguesa −¿se llevará a cabo o no?−, en el siglo XX el de la revolución social: ¿cómo impedirla?

En el intervalo, una pausa: ningún pronunciamiento entre 1886 y 1923. Y es que la Restauración ha encontrado una forma de parlamentarismo que facilita los compromisos entre grupos dirigentes y, por otra parte, que las crisis del momento son de orden exterior: revueltas coloniales, derrota ante los Estados Unidos; las agitaciones de los cuarteles se limitan entonces a querellas internas y a reacciones de amor propio ante las críticas civiles que han suscitado las derrotas.

Conviene, pues, no exagerar los contrastes entre pronunciamiento y golpes de estado en los siglos XIX y XX. Hubo en el siglo XIX más de un simple «golpe de estado» contrarrevolucionario y, en pleno siglo XX, a finales del año 30, jóvenes oficiales exaltados y aviadores impacientes se «pronunciaron», algo precozmente, por la República. Por el contrario, el «Movimiento» de 1936, si bien tiene causas sociales mucho más profundas, ha sido en verdad, en sus formas iniciales, el más clásico de los pronunciamientos: conspiración generalizada, iniciativa en los lugares más alejados y en las guarniciones provinciales, con previsión de una marcha sobre Madrid.

Por supuesto, el pronunciamiento no se concibe sino en ejércitos de un cierto tipo: el ejército español se ha forjado en las guerras civiles −guerras carlistas−, y en las guerras coloniales. Aun en la actualidad, tiene más oficiales de los que exigiría un contingente normal, y más generales de los que justificarían los posibles conflictos.  

Este «cuerpo», que el vocabulario corriente llama simplemente «el ejército» −«el ejército quiere…», «el ejército cree…»−, se recluta en un medio algo cerrado, no aristocrático o rico, sino más frecuentemente ligado a tradiciones familiares; la formación en escuelas especializadas de cadetes, la vida de guarnición y de círculos, refuerzan el espíritu de cuerpo; existen «dinastías»: el general Kindelán, colaborador de Mola contra los vascos en 1937, tenía un antepasado que reprimió ya las revueltas de Guipúzcoa… ¡en 1766!; un Milans del Bosch, que participará en 1981, en el último, hasta la fecha, de los putschs militares, desciende del Milans del Bosch que «se pronunció» con Lacy… ¡en 1817!

Cuando una obra de arte tiene como base una idea falsa, ésta aporta contradicciones internas que inevitablemente menoscaban su valor

«El misticismo es enemigo irreconciliable de la razón. Pero no sólo los que caen en el misticismo están en pugna con la razón. También son hostiles a ella los que por una u otra causa, de un modo u otro, defienden una idea falsa. Y cuando se toma como base de la obra de arte una idea falsa, ésta aporta contradicciones internas que menoscaban inevitablemente el valor estético de aquella. Ya he hablado de la pieza de Knut Hamsun «A las puertas del reino» (1895); como ejemplo de una obra de arte empequeñecida por la falsedad de su idea fundamental [32]. El lector me perdonará que vuelva a hablar de ella. 

Ante nosotros aparece como héroe de esta pieza Ivar Kareno, joven escritor que tal vez no tiene talento, pero al que, en cambio, sobra suficiencia. Dice ser un hombre de «ideas libres como un pájaro». ¿Sobre qué temas escribe este pensador libre como un pájaro? Sobre la «resistencia». Sobre el «odio». ¿A quién aconseja que se resista? ¿A quién enseña a odiar? Aconseja que se resista al proletariado. Enseña a odiar al proletariado. ¿No es cierto que se trata de un héroe totalmente nuevo? Hasta ahora, en la literatura habíamos encontrado muy pocos héroes de este tipo, por no decir ninguno. Pero el hombre que predica la resistencia al proletariado es el más indudable ideólogo de la burguesía. Ivar Kareno, este ideólogo de la burguesía, se considera él mismo y es considerado por su creador, Knut Hamsun, un gran revolucionario. Ya hemos visto en el ejemplo de los primeros románticos franceses que hay tendencias «revolucionarias» cuyo principal rasgo distintivo es el conservadurismo. Théophile Gautier odiaba a los «burgueses» y al propio tiempo arremetía contra quienes decían que había llegado la hora de suprimir las relaciones sociales burguesas. Evidentemente, Ivar Kareno es un descendiente espiritual del célebre romántico francés. Sin embargo, el descendiente fue mucho más allá que su antepasado. Él odia conscientemente lo que en su antepasado despertaba tan sólo una hostilidad instintiva [33].

Si los románticos eran unos conservadores, Ivar Koreno es un reaccionario de pura cepa. Y además un utopista del tipo de aquel salvaje terrateniente de Schedrín. Él quiere exterminar al proletariado como éste quería exterminar a los mujiks. Esta utopía llega al colmo de la comicidad. Por lo demás, todas las «ideas, libres como un pájaro», de Ivar Kareno llegan al límite de lo absurdo. Para él el proletariado es una clase que explota a las otras clases de la sociedad. Es ésta la más errónea de todas las ideas, libres como un pájaro, de Kareno. Y la desgracia consiste en que, al parecer, Knut Hamsun comparte la errónea idea de su héroe. Kareno padece todas las desventuras precisamente porque odia al proletariado y se «resiste» a él. Por eso no puede obtener la cátedra y ni siquiera editar su libro. En una palabra, se atrae toda una serie de persecuciones de aquellos burgueses entre los que vive y actúa. Pero, ¿en qué parte del mundo, en qué utopía vive esa burguesía que castiga tan implacablemente la «resistencia» al proletariado? Tal burguesía no ha existido ni puede existir jamás ni en ninguna parte. Knut Hamsun ha tomado como base de su obra una idea que se halla en contradicción irreconciliable con la realidad. Y tal circunstancia ha perjudicado hasta tal punto a la obra, que ésta provoca risa precisamente en aquellos pasajes que según la intención del autor debía adquirir un giro trágico. 

Knut Hamsun posee un gran talento, pero ningún talento es capaz de convertir en verdad algo diametralmente opuesto a ella. Los enormes defectos del drama A las puertas del reino son una consecuencia lógica de la absoluta inconsistencia de la idea que le sirve de base. Esta inconsistencia es debida a la incapacidad del autor de comprender el sentido de la lucha de clases en la sociedad contemporánea, lucha de la cual su drama es un eco literario.