Cognición sensorial –sensación, percepción, representación–

«El primer paso en una cognición humana compleja e históricamente desarrollada es una contemplación viva y directa de la realidad circundante. La cognición sensorial, que incluye sensaciones, percepciones e ideas; al ser una forma de reflejo directo de los objetos y los fenómenos específicos del mundo material, sirve como fuente directa e indirecta de todo nuestro conocimiento.

«Nada podemos saber ni de las formas de la sustancia ni de las formas del movimiento, si no es por nuestras sensaciones». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Materialismo y empiriocriticismo, 1909)

Cualquier conocimiento comienza con sensaciones y percepciones, con una revisión, comparación, distinción y procesamiento del material percibido por los sentidos. Todo el proceso subsiguiente de la cognición humana se basa, en última instancia, en la cognición sensorial. La cognición sensorial constituye, histórica y lógicamente, la etapa inicial del proceso de cognición. Esto es cierto tanto en relación con el reflejo del mundo material en la mente de un individuo, como en relación con el desarrollo histórico del conocimiento humano.

El conocimiento sensorial de la realidad material por parte del hombre se produce en el proceso de su actividad práctica, en el proceso de producción. Los clásicos del marxismo-leninismo señalaron que las personas no comienzan con la teoría, sino con la actividad práctica, con la producción de medios para su existencia. En el proceso del trabajo, de la actividad de producción práctica, las personas influyen en los objetos y fenómenos del mundo material que les rodea y reciben ciertas sensaciones y percepciones de este.

«La sensación es el resultado de la acción que ejerce sobre nuestros órganos de los sentidos la cosa en sí, existente objetivamente, fuera de nosotros». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Materialismo y empiriocriticismo, 1909)

A través de las sensaciones, las personas reciben cierta información sobre las propiedades y cualidades de los objetos y los fenómenos individuales. Por eso, cuando se perturba la actividad de los órganos de los sentidos, la conexión de la conciencia con el mundo externo se interrumpe inevitablemente. 

«La sensación es, en realidad, el vínculo directo de la conciencia con el mundo exterior, es la transformación de la energía de la excitación exterior en un hecho de la conciencia». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Materialismo y empiriocriticismo, 1909)

Mehring explicando los límites de la teoría estética de Kant

«Kant investigó lo bello y lo diferenció precisamente de lo agradable, lo bueno y lo verdadero. El sentimiento de placer estético no es ni sensorial, ni moral, ni lógico; es el placer en la contemplación libre y serena de la cosa, cuyo objeto sólo puede ser la forma. La afirmación de Kant de que el objeto de la contemplación estética no es el contenido sino la forma, aparece en Schiller en la siguiente sugerente manera: «El verdadero secreto del arte de los maestros consiste en el borramiento de la materia a través de la forma». Sobre todo, aunque los ensayos estéticos de Schiller no siempre alcanzan las profundidades filosóficas de los de Kant, sus juicios puramente estéticos, precisamente por ser poeta, suelen ser más ricos y agudos.

Como dijo una vez Marx sobre la filosofía de Hegel, uno no puede deshacerse de la estética de Kant y Schiller dándose la vuelta y con la cabeza ladeada murmurando algunos comentarios molestos y trillados. En la medida en que Steiger intenta demostrar que la estética es una ciencia que no sólo se ocupa de los conceptos racionales sino también de las intuiciones, los sentimientos y los estados de ánimo, sólo repite lo que Kant dijo de manera mucho más clara e impresionante hace cien años. La dificultad comienza en primer lugar con la pregunta: ¿cómo son posibles, sin embargo, los juicios estéticos? ¿Cómo puede determinarse objetivamente el gusto estético, si este gusto es meramente subjetivo y personal, si cada hombre tiene su propio gusto? Esta pregunta es el problema fundamental de toda estética, y hasta que no se responda es imposible un tratado científico sobre estética. Si la respuesta de Kant es falsa, dar la respuesta correcta sería ir más allá de él; pero suponer que esta pregunta decisiva nunca se había planteado antes sería retroceder de él.

Steiger admite que el sentimiento estético se desarrolla históricamente y sufre cambios constantes. Aún así, plantea la objeción de que las mil y una preguntas históricas necesarias para explicar una obra de arte serían consideradas por cualquier esteticista como meros estudios preliminares en la historia de la cultura que no podrían comenzar a explicar la reacción puramente estética a una obra de arte. Pues esta reacción es en cada caso particular enteramente un acontecimiento de la experiencia subjetiva.

En sí mismo esto es bastante correcto, y desde Kant ha sido aceptado, incluso como algo natural. Sin embargo, cuando Steiger arranca la reacción estética como un hecho de la experiencia subjetiva de su contexto histórico, cae en el mismo error que critica tan severamente en Buchner y Moleschott, a saber, el de confundir las ciencias naturales y las sociales. La cuestión de cómo el hombre es capaz de percibir cae dentro del ámbito de las ciencias naturales, específicamente de la fisiología de los órganos de los sentidos; la cuestión de lo que los hombres perciben y han percibido cae dentro del ámbito de las ciencias sociales, específicamente, de la estética. Si un bosquimano australiano y un europeo civilizado escucharan al mismo tiempo una sinfonía de Beethoven o vieran una madona de Rafael, el proceso psicofísico de percepción sería el mismo en ambos casos, sin embargo, esto podría establecerse en las ciencias naturales, ya que como seres naturales son iguales. Sin embargo, lo que percibirían sería bastante diferente, ya que como miembros de la sociedad, como criaturas de circunstancias históricas, son bastante diferentes. Pero de ningún modo es necesario elegir contrastes tan crudos, pues ni siquiera en el mismo nivel de cultura hay tantos como dos individuos cuyos sentimientos estéticos coincidan con la regularidad de dos relojes. Como ser social, cada individuo es producto de factores del entorno que se entrecruzan y mezclan interminablemente, y que determinan sus percepciones de formas incalculablemente diversas. Precisamente por eso, cada individuo tiene su propio gusto personal.

Por supuesto, incluso este gusto subjetivo puede tener un significado, pero nunca más que un significado histórico, ni relacionado con otro que no sea el sujeto que lo percibe. De las diferencias en los gustos estéticos de Marx y de Lassalle podemos sacar ciertas conclusiones respecto a las diferencias en sus procesos históricos e intelectuales –como no hace mucho en otro lugar intenté hacer–, pero de ahí no podemos sacar ninguna conclusión sobre el valor estético relativo de los poetas que apelaron a estos hombres. El barón von Stein, sin duda uno de los contemporáneos más importantes de Goethe, al leer «Fausto» (1808) experimentó solo un sentimiento de intenso desagrado por las «impropiedades» de la escena de Walpurgisnacht, revelando así mucho sobre su propia educación estética, pero nada sobre la literatura e importancia de Fausto. Schopenhauer en una ocasión declaró que no es particularmente aficionado a la «Divina comedia» (1321), pero sabiamente introdujo este juicio subjetivo sobre una base subjetiva: «Admito francamente que la gran reputación de la «Divina comedia» me parece una exageración»; y si seguimos leyendo para ver cuál es la crítica de Schopenhauer, sus reflexiones revelan mucho sobre Schopenhauer, pero nada sobre Dante. Por supuesto, la importancia histórica de los gustos subjetivos depende enteramente de la importancia histórica de quienes los poseen; el grado de nuestro interés por los personajes históricos Marx, Lassalle, Stein y Schopenhauer determina el grado de nuestro interés por su gusto estético. Por otro lado, la importancia histórica del gusto subjetivo es nula en el caso de personajes de importancia histórica correspondientemente insignificante.

¿Por qué se afirma que el valor de uso precede al valor estético de los objetos?

«La actitud ante los objetos desde el punto de vista de su utilidad, ha precedido también en este caso a la actitud ante ellos desde el punto de vista del placer estético.

Tal vez pregunte usted cuáles eran las conveniencias prácticas que reportaba el uso de anillos metálicos. No me comprometo a enumerarlas todas, pero señalaré algunas de ellas.

En primer lugar, ya conocemos el gran papel que juega el ritmo en los bailes primitivos. Los golpes cadenciosos de los pies sobre el suelo y las palmadas rítmicas, sirven en estos casos para marcar el compás. Pero los bailarines primitivos no se contentan con esto. Para lograr el mismo efecto, muy a menudo se cuelgan guirnaldas enteras de diversos objetos que hacen ruido. En ocasiones −como ocurre, por ejemplo, entre los cafres basutos−, tales objetos son unos saquitos de cuero seco llenos de pequeñas piedras. Naturalmente, pueden ser sustituidos con gran ventaja por objetos metálicos. Los anillos de hierro colocados en las piernas y los brazos pueden desempeñar muy bien el papel de sonajas metálicas. Y en efecto, vemos que esos mismos cafres basutos se ponen gustosos, al bailar, tales anillos. Ahora bien, al chocar unos contra otros, esos anillos emiten sonidos metálicos no sólo al bailar, sino también al caminar. Las mujeres de la tribu de los niam-niam llevan en las piernas tal número de anillos, que su marcha siempre va acompañada de un sonido que se oye desde lejos. Este sonido, al marcar el compás, facilita la marcha, por lo que pudo haber sido uno de los motivos que dieron lugar al uso de los anillos: es sabido que en África los cargadores negros cuelgan a veces de su carga unas campanillas que los estimulan con su sonar constante y cadencioso. El sonido rítmico de los anillos metálicos también debió aliviar, sin duda, muchas labores femeninas, como, por ejemplo, la molienda de los granos en el metate. Ésta también fue, probablemente, una de las causas iniciales de su uso.

En segundo lugar, la costumbre de usar anillos en las piernas y en los brazos precedió al empleo de adornos metálicos. Los hotentotes hacían anillos de marfil. Otros pueblos primitivos los fabricaban a veces de piel de hipopótamo. Esta costumbre se ha conservado hasta hoy día en la tribu de los dinkas, a pesar de que, como ya sabemos por nuestra primera carta, esta tribu pasa ahora, según expresión de Schweinfuth, por una auténtica edad del hierro. En un comienzo, tales anillos pudieron haber sido usados con el fin práctico de proteger las desnudas extremidades de las plantas espinosas.

Cuando se inició y consolidó la elaboración de los metales, los anillos de cuero y hueso fueron sustituidos poco a poco por los anillos metálicos. Y como estos últimos se convirtieron en un signo de riqueza, nada tiene de extraño que los anillos de hueso y de cuero empezasen a ser adornos menos refinados. Estos adornos menos refinados comenzaron a parecer también menos bellos, su aspecto era ya menos agradable que el de los anillos metálicos, al margen de cualquier consideración de orden utilitario. De este modo, también en este caso, lo prácticamente útil precedió a lo estéticamente agradable.

Finalmente, los anillos de hierro, al cubrir las extremidades de los guerreros −sobre todo sus brazos− las protegían durante los combates de los golpes del adversario y por eso les eran útiles. Los guerreros de la tribu africana de los bongos se cubren los brazos con anillos de hierro, desde la muñeca hasta el codo. Este adorno, denominado dangabor, puede ser considerado como un rudimento de coraza de hierro.

Vemos, pues, que si algunos objetos metálicos fueron perdiendo poco a poco su carácter de objetos útiles, para convertirse en objetos que provocaban por su aspecto un placer estético, ello se debió a la acción de los «factores» más diversos, pero que en este caso, lo mismo que en todos los demás examinados anteriormente por mí, algunos de los factores fueron originados a su vez por el desarrollo de las fuerzas productivas, y otros, sólo pudieron actuar de ese modo, y no de otro cualquiera, precisamente porque las fuerzas productivas de la sociedad se hallaban en ese grado de desarrollo y no en otro cualquiera.

En 1885, el famoso Inama-Sternegg pronunció en la Sociedad de Antropología de Viena una conferencia sobre «las ideas político-económicas de los pueblos primitivos», en la que, entre otras cosas, se pregunta: «¿Les gustan −a los pueblos primitivos− los objetos usados por ellos como adorno porque tienen cierto valor, o por el contrario, esos objetos tienen cierto valor, únicamente porque sirven de adorno?» El conferenciante no se atrevió a dar una respuesta categórica a la pregunta. Y sería difícil hacerlo, dado el planteamiento totalmente equivocado de la misma. Ante todo hay que precisar de qué valor se trata, si del valor de uso o del valor de cambio. Si nos referimos al valor de uso, entonces podemos decir con toda seguridad que los objetos utilizados por los pueblos primitivos como adorno primeramente fueron considerados útiles o sirvieron de atributo de las cualidades de su dueño, útiles para la tribu, y tan sólo más tarde empezaron a parecer bellos. El valor de uso precede al valor estético. Pero cuando estos objetos adquieren cierto valor estético a los ojos del hombre primitivo, éste trata de adquirirlos teniendo en cuenta únicamente este valor, olvidándose de su génesis, e incluso, sin pensar siquiera en ella. Cuando aparece el trueque entre tribus distintas, los adornos constituyen uno de sus renglones más importantes, y entonces la capacidad de estos objetos de servir de adorno es en ocasiones −aunque no siempre− el único motivo psicológico de su adquisición por el comprador. En cuanto al valor de cambio, éste, como se sabe, es una categoría histórica que se desarrolla muy lentamente y de la que los cazadores primitivos −por razones muy fáciles de comprender− tienen una idea sumamente confusa, por lo que las proporciones cuantitativas en que se cambian los objetos son, al principio y en su mayor parte, aleatorias». (Gueorgui Plejánov; Cartas sin dirección, 1899)