El porqué del triunfo del trap en la industria musical; Equipo de Bitácora (M-L), 2021

En la introducción dijimos: «…Hoy la conclusión rápida en torno al famoso «trap», es que, tal y como se ha venido desarrollando y en la manera en que se presenta, es un movimiento con una filosofía nihilista para gente no demasiado exigente en lo musical, algo que nace como fruto del panorama social y los gustos musicales más generalizados». Bien, para sostener lo que acabamos de afirmar mediante esta sentencia breve –un aforismo– podríamos entrar a explayarnos con profundos análisis estrictamente musicales, pero muy seguramente implicaría marear a nuestros queridos lectores con tecnicismos musicales, cosa que no consideramos necesario ni provechoso, aunque en lo sucesivo nos veremos obligados a sacar a la palestra algunas comparativas musicales en este sentido. En cualquier caso, como no basta con tener razón, sino que además hay que argumentar y convencer, todo análisis sobre el trap que se precie debe versar sobre su origen y las aspiraciones sociales de sus individuos, sobre su estructura musical, sobre sus influencias filosóficas, sus comentarios políticos, sus opiniones económicas, su relación con la industria de la música, su ligazón con los géneros precedentes, etcétera, como iremos desglosando capítulo a capítulo. ¿Por qué?

«La lógica dialéctica exige que vayamos más lejos. Para conocer de verdad el objeto hay que abarcar y estudiar todos sus aspectos, todos sus vínculos y «mediaciones». Jamás lo conseguiremos por completo, pero la exigencia de la multilateralidad nos prevendrá contra los errores y el anquilosamiento». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Una vez más acerca de los sindicatos en el momento actuales y los errores de los camaradas Trotski y Bujarin, 1920)

El trap le vino como anillo al dedo a la industria musical

«El objeto de arte –de igual modo que cualquier otro producto– crea un público sensible al arte, capaz de goce estético. De modo que la producción no sola mente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto. La producción produce, pues, el consumo, 1) creando el material de éste; 2) determinando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la necesidad de productos que ella ha creado originariamente como objetos. En consecuencia, el objeto del consumo, el modo de consumo y el impulso al consumo. Del mismo modo, el consumo produce la disposición del productor, solicitándolo como necesidad que determina la finalidad de la producción». (Karl Marx; Elementos fundamentales para la crítica de economía política, 1858)

Bien, dicho esto, hay que tener en cuenta que el trap promedio es un género exageradamente factible en cuanto a proceso creativo y muy barato en lo relativo a costes de producción, algo que comparte con muchos de los estilos que han surgido o se han consolidado en nuestra Edad Contemporánea. Debido a la forma mayormente fácil y espontánea a la hora de crear, este movimiento irrumpió como una ola imparable en España, donde varios jóvenes aprovecharon lo «accesible» que es hacer trap para probar suerte en el mundo de la música. Como desde el punto de vista de su producción y comercialización esta música es sencilla, se puede decir que esto ha sido su mejor baza, pero también su mayor debilidad, como ahora veremos. El trap parece heredar este rasgo del «Hazlo tú mismo» de la escena del rap de principios del siglo XXI, aunque esto era común a otras expresiones musicales como el punk setentero: 

«El concepto de autogestión o D.I.Y [do it yourself] rara vez se había visto de manera tan clara en el Rap como en la actualidad, probablemente solo comparable a la época de las maquetas. La mayoría de raperos que tienen notoriedad –es decir, millones de reproducciones en YouTube y numerosos seguidores en redes– siguen autoeditando sus trabajos y organizando sus giras, merchandising y estrategias de marketing por ellos mismos. Aun así, las compañías siguen ofreciendo a estos raperos la oportunidad de unirse a su circuito comercial, mucho más amplio y con mayores medios económicos, pero por normalmente con un menor control creativo de la obra, además de otras contraprestaciones ya descritas con anterioridad». (Gonzalo Bastida Gómez; Un acercamiento al género rap y su relación con la industria discográfica en España, 2017)

Ahora, no nos engañemos, que el trap, su jerga y su imagen, hayan sido elevados en la escena musical hasta alcanzar unos niveles de producción y sobreexposición de sus personalidades tan descomunal está en profunda relación con las necesidades del sistema imperante. Este triunfo: el éxito de una estética cochambrosa y el discurso provocativo del músico lumpen –y su influencia en el consumidor/receptor– no es sorpresivo, tiene, en última instancia, directa correspondencia con las necesidades del capitalismo en el período actual, y en este caso concreto, con la ávida industria musical que tan ansiosa como astuta ha sabido apelar al cada vez más amplio público alienado de esta nuestra sociedad. 

En España este público ha cambiado mucho respecto a décadas anteriores, a gran parte de él ya no se le puede vender como sinónimo de «insubordinación» el clásico pop sesentero, meloso y beatleriano de los «yeyes», ni tampoco se satisface con el último single de la última estrella del «programa de cazatalentos» de turno –como Operación Triunfo–. Este viraje en los gustos se pudo comprobar en 2019 cuando la famosa plataforma Spotify ya registró que el pop quedaba por detrás de géneros como el rap, el reggaetón o el trap. Esta música accesible «siempre tendrá su público» –nunca mejor dicho–, pero en casi cualquier época repugnó al lumpen promedio –y más importante aún–: actualmente ya no estimula de igual forma a la masa de niños aburguesados. Para este colectivo la música pop muchas veces se le queda corto: sus miembros exigen que el «maravilloso» mundo de la música les brinde un producto «más rebelde» con el que pueda sentirse identificado, especialmente para aquellos que sufren ciclos de su existencialismo donde caen en el letargo del nihilismo autodestructivo. Con la capacidad de producir música sencilla en altas cantidades, esta industria ya solo necesitaba de un pequeño empuje para redirigir ciertas lacras –las figuras más famosas del trap– al «gran público», edulcorar un poco a estos sujetos mediante retocando un poco su «apariencia», un poco de refuerzo de marketing, ¡y voilà! Consiguió sacarle de esto el máximo beneficio posible en tiempo récord. Y dado que los gustos contemporáneos del «respetado público» reproducen un patrón donde el sujeto tiene un consumo compulsivo, a la vez que hay una atención pasajera por el producto, esta música se adapta a la perfección a los «tiempos modernos» y sus exigencias de mercado. 

¿Nos podemos fiar de la veracidad de lo que aseguren los «expertos» sobre la música?; Equipo de Bitácora (M-L), 2021

«Consiste, pues, en exponer el proceso real de producción, partiendo para ello de la producción material de la vida inmediata, y en concebir la forma de intercambio correspondiente a este modo de producción y engendrada por él, es decir, la sociedad civil en sus diferentes fases como el fundamento de toda la historia, presentándola en su acción en cuanto Estado y explicando a base de él todos los diversos productos teóricos y formas de la conciencia, la religión, la filosofía, la moral, etc., así como estudiando a partir de esas premisas su proceso de nacimiento, lo que, naturalmente, permitirá exponer las cosas en su totalidad –y también, por ello mismo, la interdependencia entre estos diversos aspectos–». (Karl Marx y Friedrich Engels; La ideología alemana, 1846) 

Aquí, para comenzar con contundencia, repasaremos mediante algunos ejemplos de la música del siglo XX cómo lo que pensaba la prensa «especializada» no siempre coincidía con la opinión de los artistas; o cómo, muy curiosamente, lo que demandaba el público y lo que querían introducir los «expertos» no siempre fueron de la mano. Este impase será importante, porque, aunque puede que descoloque a alguno, será imprescindible para intercalar con el debido sentido nuestra exposición posterior, la cual tendrá como foco central el fenómeno «trap» en el siglo XXI y su relación con el público, la industria musical, los medios masivos de comunicación, etcétera… por lo que conociendo esta parte de la historia comprenderemos mejor lo que hoy ocurre. Esta crítica a las instituciones y a las filosofías que rodean el análisis musical no difiere en su esencia de lo que ya dijimos sobre las «eminencias» de los diversos campos del saber –historia, filosofía, antropología y demás–. Muy por el contrario, está en la misma sintonía y debe verse como un todo. Véase el capítulo: «Instituciones, ciencia y posmodernismo» de 2021.

Comenzando con el ejemplo del «Rock and roll» y sus interminables ramificaciones, a poco que lo estudiemos su desarrollo nos daremos cuenta de que gran parte de las bandas hoy consagradas como «referentes del género», es decir, las que actuaron como vectores sumamente influyentes en el devenir del rock y posteriores subgéneros, en su día no fueron muy bien recibidas ni por los fans ni por los críticos musicales; es más, algunas fueron abiertamente vilipendiadas por parte del público, periodistas y otros «colegas de profesión». Véase el documental de Sam Dunn & Scot McFadyen: «Metal Evolution» de 2011.

a) Elvis y el «rock and roll» de los años 50

Estamos seguros que todos sabrán dar uno y mil casos en donde en primera instancia la banda o el subgénero musical fue detestado por la crítica; poco después comenzó a ser rehabilitado; y finalmente hasta fue laureado con todo tipo de premios y homenajes hipócritas. Este fue el caso del mismísimo «Rey del Rock n' Roll», Elvis Presley (1935-77), título que por cierto sería justo en cuanto a que fue el individuo que lo popularizó a nivel mundial, pero que sería sumamente injusto –para los Bill Haley o Chuck Berry– si a lo que nos estamos refiriendo es en cuanto a los «creadores» de la fórmula reconocible de lo que fue el rock cincuentero. Este «matiz» no solo fue reconocido por el propio Elvis, sino que, si uno observa sus primeros álbumes, su repertorio está repleto de versiones de las canciones de estos pioneros: «Money Honey» (1956) –de The Drifters–, «Tutti Frutti» (1955), «Rip It Up» (1956) o «Long Tall Sally» (1957) –de Little Richard– o «Ready Teddy» (1958) –de Buddy Holly–. Entonces, ¿por qué fue Elvis y no otro el icono de esta revolución musical? En sus memorias y entrevistas, su manager, Tom Parker, reconoció, no sin cierta arrogancia, que el futuro de Elvis podría haber sido muy diferente sin su presencia, ya que tras su fichaje en 1955 le consiguió inmediatamente un contrato con RCA, una gran discográfica de época, y de forma meteórica logró introducirlo en todas las radios y programas de televisión. Véase el documental de Movistar: «Elvis Presley. Buscador incansable» de 2018.

¿Existen más ejemplos concretos sobre esta ambivalente consideración acerca del rock dependiendo del momento y el lugar? Sin duda. Algunos de los personajes más influyentes en la opinión pública estadounidense, como el periodista y presentador Ed Sullivan, criticaban la «ruidosa» e «inmoral» música de este chico de Memphis, pero una vez se dieron cuenta de que su fenómeno mediático era imparable, todos invitarían a Elvis y a este tipo de artistas a sus medios de comunicación, ¿por qué? Simplemente para no perder más audiencia y dinero ante sus competidores. Si Frank Sinatra, considerado el mejor cantante de swing de la época, declaró su odio visceral hacia Elvis y todo el rock de mediados de los 50, paradójicamente una década después el primero sorprendió al segundo con una colaboración en un programa homenaje a su vuelta del servicio militar. Ya sabe uno la expresión: «¡Quién te ha visto y quién te ve!». Véase la obra de Gary Herman: «Historia trágica del rock» de 2009.

Pero no fue el único cambio en la percepción social que produjo este género. Es innegable que uno de los mayores logros de este género fue que en los Estados Unidos el rock sirvió para comenzar a romper las barreras de la segregación racial, pues dejó de verse tan extraño que los blancos y negros practicasen esta música, bailando y cantando juntos, como ocurría en los conciertos de Elvis y Cía. En el caso de este último, como bien se relata cualquiera de sus biografías, era algo normal, porque se había criado en un barrio pobre donde predominaba la gente de color; que este artista reconociese sus raíces en la música negra, e incluso reivindicase una de sus marcas más profundas: el góspel –la música religiosa de la comunidad afroamericana–, también ayudó a tender puentes entre ambas comunidades. Pero esto tampoco fue un éxito adjudicable a Elvis ya que, de una forma u otra, casi toda la música desarrollada entre la comunidad negra se acabaría convirtiendo en patrimonio de los blancos y de toda la cultura general estadounidense: así ocurriría con el blues, el jazz y el rock. 

En un primer momento, los gobernantes estadounidenses estuvieron muy preocupados con este nuevo sonido desenfadado que, como siempre se suele decir, también aspiraba a ser un «nuevo estilo de vida». Pero esto es como no decir nada: toda música nace y se liga a un estilo de vida determinado, otra cosa es que este sonido pueda acabar traspasando los diques de la comunidad que le vio nacer. Las altas esferas estadounidenses, en consonancia con su conservadurismo, se esforzaron para intentar censurar o vetar las producciones de rock, puesto que con sus bailes sugerentes, peinados atrevidos, ropa ajustada y ciertas líricas con connotaciones sexuales… se consideraba a estos músicos como unos «chicos rebeldes» que «atentaban contra las buenas costumbres». Para variar, algunos los acusaron de ser «subversivos comunistas», aunque nada más lejos de la realidad, simplemente eran chicos que no encajaban en la mentalidad de sus padres, desfasada ante una nueva realidad social como por ejemplo el auge de la lucha por los derechos civiles de los negros o las mujeres. Por ir concluyendo, la queja y el afán prohibitivo de algunos gobernantes y personajes de renombre coincidía con las protestas de los más puritanos y con el miedo de algunos artistas de otros estilos de perder su torno en el mundo de la música:

La «música urbana», ¿reflejo de la decadencia social de una época?; Equipo de Bitácora (M-L), 2021

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«Hoy la conclusión rápida en torno al famoso «trap», es que, tal y como se ha venido desarrollando y en la manera en que se presenta, es un movimiento con una filosofía nihilista para gente no demasiado exigente en lo musical, algo que nace como fruto del panorama social y los gustos musicales más generalizados. Pero quedarnos ahí supone sólo una síntesis de lo que hemos de abordar con rigor para entender un movimiento musical que arrastra siempre una pequeña particularidad y que, querámoslo o no, está marcando una época; en razón de esto hemos considerado pertinente indagar en lo que es la «música urbana» y en concreto en el presente «movimiento del trap» español. ¿Y por qué abalanzarnos sobre un aspecto cultural como este que pudiera parecer que será fugaz? El motivo es sencillo: de forma análoga a lo que sucedió otras veces –en la década de los 80 con fenómenos como la «Movida Madrileña» o en los años 90 con «La Ruta del Bakalao»–, existe un reparo muy grande a emitir un juicio contundente hacia este tipo de modismos y todo lo que arrastran tras de sí –que como veremos no es poco–, las cuales acaban teniendo un profundo poso en cada generación. Por su parte, la mayoría de los militantes e ideólogos de la «izquierda», se presente esta como «transversal» o «políticamente incorrecta», tampoco han considerado de interés abordar algo que toca de lleno a nuestra sociedad, especialmente a la juventud. La razón que se oculta tras este silencio quizás esté en que gran parte de estos sujetos lo consume –y se avergüenza de ello– pero, por encima de todo, y más importante, porque reproducen sus peores cánones. Seamos comprensivos: si esta supuesta «izquierda ilustrada» o «moralmente superior» no es capaz de proporcionarnos unas conclusiones certeras y originales sobre los aspectos político-económicos de la sociedad, bien sean estos de índole histórico o sobre nuestro día a día, ¿cómo vamos a exigirles que produzcan algo de valor sobre aspectos musicales? Para ellos esto es ya «terra incognita». (Equipo de Bitácora (M-L); La «música urbana», ¿reflejo de la decadencia social?, 2021)

Preámbulo

En la sociedad capitalista de la segunda década del siglo XXI se ha popularizado el término «música urbana», una acepción muy elástica que en realidad viene a englobar a casi cualquier estilo musical que haya nacido o se haya extendido en un ambiente urbano, como lo pudo ser en su momento la música disco, el rock o el rap; o como ha ocurrido más recientemente –en nuestro siglo– con el reggaetón o el trap. No nos gusta excesivamente esta denominación porque pareciera que el urbanita no pudiera hacer folk o que el pueblerino no puede hacer jazz. En todo caso, cabe mencionar algo más importante: cualquiera que sepa algo sobre historia de la música sabrá que desde que el hombre es hombre no existe ningún género musical «puro», dado que, sobre todo en su estado primigenio, estos contraen una deuda de por vida con infinidad de sonidos precedentes que han hecho suyos o han sido remodelados y adaptados. Ha de saberse, pues, que, en la modernidad, es decir, en cada momento presente, las sucesivas etiquetas que se van creando para denominar a los incontables géneros y subgéneros son el culmen de un proceso cuanto menos curioso. Si tomamos la etiqueta del «Rock and' Roll» a mediados del siglo XX, nos encontraríamos con que, en este caso: a) responde, por un lado, a una evolución objetiva en los antiguos estilos musicales –el blues, el jazz o el country–; b) pero, por el otro, la denominación es también una especie de «artificio comercial», la reacción de una opinión pública «especializada» de la industria musical que demandaba una nueva moda, un nuevo producto que poder anunciar y vender. Entonces, esto mismo debe de tenerse en cuenta para cada variante musical que asome la cabeza y vayamos a analizar. Hoy, por ejemplo, el término «trap» se ha vuelto viral como en su día el de «existencialista» o «hippie», y al igual que entonces, o puede ayudarnos a sintetizar muy bien el fenómeno que tenemos delante, o puede ser un calificativo gratuito que no explique nada.

Aclarado esto, toca resumir en esta introducción lo que serán las dos grandes secciones de investigación en este documento. Esto facilitará enormemente al lector el conocer de forma detallada de qué se hablará en cada sección.

En el bloque A: «La música apolítica», escrito originalmente en 2021, analizaremos la «música urbana» a priori menos politizada: 

1) ¿Nos podemos fiar del análisis musical de los «filósofos librepensadores», «revistas especializadas», «radios y programas alternativos» que posan como jueces «neutrales» del arte?; 

2) ¿Es cierto que el perfil de los traperos le viene como anillo al dedo a la industria musical? ¿Se puede hacer una diferencia entre «músico artista» y «músico producto»? ¿Basta con tener habilidades innatas para ser un buen artista?; 

3) ¿Cuál es el origen social de los traperos, qué comportamientos y aspiraciones sociales tienen? ¿Es una cultura estrictamente lumpen o ha traspasado sus límites alcanzando una influencia notable entre todos los poros de la sociedad?; 

4) ¿Qué se esconde detrás del hecho de que la crítica musical y filosófica blanqueen la esencia objetiva del trap moderno? ¿Por qué estos intelectuales lejos de iluminar parecen confundir al público con sus paupérrimos análisis y recomendaciones?; 

5) ¿Debe considerarse al trap como el «nuevo» punk o su más inmediato heredero, como aseguran muchos?; 

6) ¿Supone esta «música urbana» una innovación espiritual o estética respecto a otros movimientos musicales del siglo pasado? ¿O son todos estos halagos producto de la propaganda?; 

7) ¿Son el nihilismo y el individualismo los principales rasgos del trapero en cuanto a actitud y pensamiento? ¿Siguen los traperos los pasos de los viejos existencialistas y similares?; 

8) ¿Se puede hablar realmente de «conciencia política» entre la mayoría de representantes de la «música urbana»? ¿Existen tantas diferencias entre el «trap apolítico» y los «raperos políticos»? 

9) ¿Por qué razón el trap es utilizado por los políticos tradicionales de «izquierda» o «derecha»? ¿Por qué al poder le beneficia promover varios perfiles diferentes de música, tanto polémicos y escandalosos como otros aceptables para casi todos los públicos?;

10) ¿Es serio hablar del trap como un «movimiento emancipador para la mujer»? ¿Tienen las «traperas feministas» algo de interesante o son aún más decepcionantes que las feministas a secas?

11) ¿Se puede considerar al trap como una especie de «realismo sucio», y hasta qué punto es consecuente con la realidad? Alguien que quiere cambiar las cosas, ¿puede contentarse con describir lo que le rodea con apatía?; 

12) ¿Qué transcendencia tendrá el trap dentro de la historia de la música? Actualmente, ¿es el trap un género limitado en lo musical o más bien lo son sus artistas?

13) ¿Puede el artista hacer trap y escapar a los vicios que le vieron nacer? ¿Existen «géneros degenerados» e imposibles de «rescatar» para la causa revolucionaria o dependen del enfoque consciente que le otorgue el artista?

En el segundo bloque B: «La música politizada», escrito originalmente en 2017, analizaremos en detalle el fenómeno del «haselismo» como paradigma moderno de la «música combativa», sin olvidarnos de otras tendencias similares, tanto pasadas como coetáneas: 

1) ¿Cuáles son las «bandas de música politizadas» que tenemos hoy? ¿Por qué se caracterizan en su conjunto?; 

2) ¿Cuál ha sido el mensaje político de estos «músicos politizados»? ¿Hasta qué punto representan un «avance» o un «obstáculo» para la elevación ideológica?; 

3) ¿Es compatible que el «artista del pueblo», sea un decadente en lo lírico y en lo estérico?; 

4); ¿A qué responde que la «izquierda musical» idealice el modo de vida lumpen, como hacen quienes se jactan de su apoliticismo y amoralidad?; 

5) ¿Por qué muchos de estos «artistas combativos» acaban siendo los «tontos útiles» del poder?; 

6) ¿En qué se parecen y diferencian los «raperos haselianos» de los grupos del «rock radical vasco» de los años 80?; 

7) ¿Por qué este tipo de expresiones musicales influyen especialmente entre los jóvenes más «radicalizados»? ¿Es un problema de «edad» y «generaciones» o va más allá?

Aunque este es un primer esbozo sobre la «música urbana», es más que suficiente para hacernos una idea del cuadro que tenemos delante, en todo caso, no descartamos, faltaría más, que conforme se vaya abordando al lector le vayan surgiendo incógnitas o quiera saber más sobre temas relacionados, por todo ello, téngase en cuenta que algunas de estas cuestiones han sido o serán desarrolladas en otro documento mucho más extenso, el cual estará dedicado en exclusivamente a la historia del arte. En todo caso, cualquier objeción o desarrollo que quede pendiente esperamos que sea comunicado por nuestros queridos lectores, puesto que para nuestra plataforma es fundamental el desarrollo del debate, la confrontación y acercamiento a la verdad, tanto con amigos como enemigos.

Notas 

[1] Lectura Online AQUÍ [Scrib] ó Descarga en PDF AQUÍ [MEGA].

[2] Todos los documentos en PDF editados por el Equipo de Bitácora (M-L) en el apartado BIBLIOTECA.

El Imperio hispánico, un sistema ideal: «ni capitalista ni feudal ni esclavista», ¿el «reino de los cielos»?; Equipo de Bitácora (M-L), 2021

«Santiago Armesilla, reúne un totum revolutum de ideologías y argumentarios nacionalistas: maoísmo, castrismo, juche, falangismo… todo ello, por supuesto, sazonado con los argumentos estrella de su maestro Gustavo Bueno. A partir de este repugnante recetario acaba presentando una visión completamente distorsionada de su querido Imperio español, cometiendo verdaderos atentados contra la ciencia histórica. En realidad, su metodología de análisis no es novedosa: anacronismos, reduccionismos y comentarios vulgares, el clásico arsenal que usa todo revisor histórico. Veamos:

«El Imperio español fue la primera sociedad política anticapitalista exitosa que existió. Su resistencia a dicho avance capitalista, lento pero seguro durante casi cinco siglos –XIII-XVIII–, resistió del XVI al XIX. De aquella resistencia quedan remedos como el latinoamericanismo». (Twitter; @armesillaconde, 9 sept. 2019)

De esta burda forma presenta a un imperio colonial de la Edad Moderna como «la primera sociedad política anticapitalista» de la historia. Marx y Engels parecen ser que se equivocaron buscando los gérmenes del socialismo científico, que, al parecer, ya estaban imbuidos en la política de Carlos I, Felipe II o Carlos IV, o en Espartero y O'Donnell, a los cuales tanto criticaron por su fanatismo religioso, conservadurismo político y reaccionarismo cultural. Al leer esto cualquiera pensaría que es una broma, pero Armesilla realmente está diciendo que el atraso que supone la resistencia de las clases dominantes feudales al progreso capitalista es un ejemplo de «anticapitalismo» consecuente, y no de los intereses reaccionarios de las clases dominantes.

Y aunque también parezca increíble, cuando habla de que quedan remedos en las sociedades latinoamericanas de esa resistencia al capitalismo, tiene en mente a los gobiernos del «socialismo del siglo XIX», aquellos no solo entregados a la burguesía criolla de toda la vida, sino neocolonizados por empresas estadounidenses, españolas, rusas y chinas. Atentos:

«@armesillaconde: La encomienda, al convertirse en temporal, acabó con cualquier posible implantación del feudalismo. El Imperio hispánico no fue propiamente feudal ni capitalista, ni esclavista. Fue un Imperio de transición con formas sociales propias y peculiares, algunas socialistas, las misiones». (Twitter; Santiago Armesilla, 26 de octubre de 2019)

Suponemos que, si no fue feudalista, esclavista ni capitalista, y sí una pizca de «socialista», simplemente podemos celebrar que fue lo más parecido al «reino de los cielos» sobre la tierra, ¿no? La febril idealización de su nacionalismo le lleva a plantear que el imperialismo hispánico era un imperio de tipo «especial», esto es, por encima de las propias relaciones de producción de la época: 

«¿Por qué cae el Imperio español? Porque entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX era ya inviable resistir más, y prorrogar más, esa forma de sociedad mercantilista construida sobre las bases de la Reconquista frente al avance del modo de producción capitalista». (Twitter; @armesillaconde, 9 sept. 2019)

Si se reconoce que el Imperio hispánico acabó incorporando y generalizando el mercantilismo, ¿en qué se cree Armesilla que deriva siempre el mercantilismo del siglo XVI-XVIII de todos los países europeos? La respuesta es en el capitalismo moderno. La diferencia estriba entonces en el ritmo de su implementación o, mejor dicho, en que muchos lo quisieron adoptar, pero no lo pudieron aplicar consecuentemente, entre ellos España. He aquí una explicación del fenómeno mercantilista de la pluma de los economistas soviéticos:

Unas reflexiones sobre la huelga de los trabajadores de LM Windpower en El Bierzo; Equipo de Bitácora (M-L), 2021

«La competencia, cada vez más aguda, desatada entre la burguesía, y las crisis comerciales que desencadena, hacen cada vez más inseguro el salario del obrero; los progresos incesantes y cada día más veloces del maquinismo aumentan gradualmente la inseguridad de su existencia; las colisiones entre obreros y burgueses aislados van tomando el carácter, cada vez más señalado, de colisiones entre dos clases. Los obreros empiezan a coaligarse contra los burgueses, se asocian y unen para la defensa de sus salarios. Crean organizaciones permanentes para pertrecharse en previsión de posibles batallas. De vez en cuando estallan revueltas y sublevaciones. Los obreros arrancan algún triunfo que otro, pero transitorio siempre. El verdadero objetivo de estas luchas no es conseguir un resultado inmediato, sino ir extendiendo y consolidando la unión obrera». (Karl Marx y Friedrich Engels; Manifiesto Comunista, 1848)

En el capitalismo impera la llamada «ley del valor»; es decir, la economía se orienta principalmente hacia los sectores y actividades más rentables, pero no por ello necesariamente más útiles para la sociedad. Los recursos materiales y humanos acaban por concentrarse allí donde tenga lugar la explotación de las actividades económicas más rentables. Esto acaba suponiendo toda una serie de desequilibrios regionales que deriva en problemas que hoy a todos nos son de sobra familiares: 

a) Como paradigma del primer caso, tenemos a las zonas de la llamada «España vaciada». Comarcas que se encuentran cada vez más alejadas del foco productivo se producen paulatinamente fenómenos muy desagradables para sus habitantes: aumento de la falta de oportunidades laborales, escasez o pauperización de las vías de comunicación, carencia de centros de salud disponibles, trabas administrativas que impiden que los ciudadanos puedan ser atendidos con rapidez ante una urgencia de salud o en caso de un desastre natural, y como esto, un infinito etcétera. 

b) Como ejemplo contrario, podríamos tomar el área metropolitana de Barcelona, donde la concentración espontánea e irracional de las unidades productivas en una determinada crea otros problemas igualmente nocivos: aglomeración en las ciudades, elevación desorbitada del precio de la vivienda y el costo de vida general, gentrificación, deforestación, contaminación del aire y las aguas, etc.

Sabemos, así pues, que, según lo expuesto, la producción capitalista distribuye los recursos y a la población de forma desigual, lo que es el punto de origen de los problemas sociales tanto en la ciudad como en el campo. Pero esto también puede aplicarse a las relaciones entre países distintos e incluso entre el trabajador y la máquina; cuestiones estas últimas íntimamente ligadas con los recientes sucesos de Ponferrada, que más adelante abordaremos, pero primero que todo es menester detenernos sobre otros puntos: «mecanización» y «deslocalización», dos caras de la misma moneda, pero… ¿qué las ocasiona? 

La mecanización de la producción

Comencemos por la automatización de la producción –la llamada «mecanización»–. Como ya demostró Karl Marx en su ópera magna, «El Capital» (1867), así como en otras investigaciones, todo trabajo produce un excedente que, en el caso del modo de producción capitalista, por basarse en la propiedad privada sobre los medios de producción, es apropiado exclusivamente por el dueño de estos. Del mismo modo, la plusvalía misma es un fenómeno complejo que podemos dividir en dos tipos: «plusvalía relativa» y «plusvalía absoluta». 

En la producción capitalista, tenemos por un lado la llamada «plusvalía relativa», que «presupone un cambio en la productividad o intensidad del trabajo»; esta predomina sobre la «plusvalía absoluta» que el «alargamiento absoluto de la jornada laboral». ¿Por qué ocurre de este modo? Debido a que las innovaciones técnicas no tienen un límite claro, como sí lo tiene el tiempo que un individuo puede dedicar a un trabajo durante un día para estar en condiciones de volverlo a realizar al día siguiente. Como el día tiene las horas contadas y se requiere el poder extraer un mayor volumen de productos por hora, es aquí donde entran en juego las innovaciones técnicas, que cada vez permiten con un menor número de trabajadores producir más en menos tiempo del que antes requería el trabajo de una plantilla más numerosa. La necesidad de renovar la maquinaria para producir más y más plusvalía en un contexto de lucha entre capitalistas por acaparar las «oportunidades de negocio» –el control de los recursos y las cuotas de mercado– implica que la balanza entre «capital constante» –medios de producción– y «capital variable» –fuerza de trabajo– se incline cada vez más a favor del primero, que sustituye al segundo. Aquí es donde encontramos la razón de que el capitalista siempre busque reducir la plantilla de trabajadores de una forma u otra, sustituyéndolos por unas máquinas sobre las que estos trabajadores carecen de control.

Los polémicos debates entre los historiadores soviéticos sobre los orígenes del pueblo ruso; Equipo de Bitácora (M-L), 2021

«Los orígenes de los Estados se pierden en un mito, en el que hay que creer y que no se puede discutir». (Karl Marx; La lucha de clases en Francia de 1848 a 1850, 1850)

Hoy, hasta el más honesto de los historiadores se ve obligado a reconocer que la historia ha sido otro campo de batalla para las ideologías y las clases, una arena donde el nacionalismo burgués ha encontrado un nicho para promover su visión del mundo, el cual, por supuesto, siempre coincide con su proyecto político, económico y cultural del presente:

«El discurso identitario selecciona los padres, los héroes, las víctimas y también los villanos de la patria. Las costumbres tradicionales, los valores constituidos en nacionales, peculiares y distintos de la comunidad; es decir, la creación de un metapatrimonio de una metapatria. Es así como se surge la construcción de la doctrina nacionalista. (…) Un reconocimiento de antepasado remotísimos y, por tanto, del todo extraños de todo compromiso con el presunto corazón o raíces. (…) Y un afán por diferenciarse y distinguirse de los otros, que se traduce en rivalidad. (…) Esta forma de construir la evolución histórica obstaculiza la interpretación de una historia de Europa compartida de la que todos pudieran participar». (José Martínez Millán; La sustitución del «sistema cortesano» por el paradigma del «estado nacional» en las investigaciones históricas, 2010)

Si el lector nos ha seguido la pista, sabrá que no es la primera vez que analizamos las teorías de los distintos tipos de nacionalismos, especialmente los que recorren la Península Ibérica. En este ejercicio de intuición, mística y especulación encontramos de todo, desde aquellas ideas que consideran que sus respectivos «pueblos no sufrieron una mezcla racial con otros pueblos invasores», hasta las nociones que defienden que «ellos no recibieron préstamos culturales de pueblos vecinos», o «que solo asimilaron los mejores valores de ellos». Véase el capítulo: «Los conceptos de nación de los nacionalismos vs el marxismo» de 2020.

En Rusia, lamentablemente, esto no fue una excepción, ni antes ni después de la Revolución Bolchevique (1917). Como rasgo reconocible de la ideología burguesa, las interpretaciones nacionalistas –bañadas en el idealismo más fantasmagórico–, intentaron dominar la historia rusa incluso tras el derrocamiento del capitalismo, lo que demuestra que este peligro de distorsión y manipulación histórica no cesa ni en los momentos más favorables para las fuerzas de la emancipación. Pero para hablar del enconado debate que hubo en la URSS sobre el origen de los rusos, quizás antes deberíamos conocer un poco la historia de los pueblos eslavos, sus rasgos iniciales, territorios, economía y creencias –entre otros–:

«Los eslavos [=slovene; de slovo=palabra] constituyen una de las principales ramas de la familia de pueblos de habla indoeuropea. Su territorio originario se sitúa en la región pantanosa del Pripet –Rusia occidental–; posteriormente se extienden por Polonia, Rusia Blanca y Ucrania. División tribal: eslavos orientales –o rusos; posteriormente segregados en ucranianos, rusos blancos y grandes rusos–; eslavos occidentales –polacos, pomeranios, abodritas, sorabos, checos, eslovacos–; eslavos meridionales –eslovenos, serbios, croatas, búlgaros–. La denominación común de eslavos obedece fundamentalmente a un criterio lingüístico, ya que presentan una considerable variedad de etnias. (...) Los eslavos primitivos se agrupan en clanes familiares de carácter patriarcal, unidos a su vez en federaciones, dirigidas por los más ancianos; de las federaciones surgen las tribus, dotadas de organización militar –centena, unidad básica de la leva; quiliarquía = conjunto de 1.000 hombres– y culto –veneración de los antepasados– comunes. Los jefes de clan van constituyendo poco a poco la clase aristocrática, cuyo particularismo tribal impide asociaciones superiores y, posteriormente, la transformación de estos pueblos en una gran potencia. En los grandes espacios territoriales de que disponen se dedican a la agricultura, la caza, la pesca, la ganadería y la apicultura. Las explotaciones agrícolas de los orientales incluyen numerosos clanes que practican el régimen comunitario. Existen –sobre todo en las ciudades– los oficios artesanos: carpinteros, tejedores, alfareros, curtidores, peleteros. A lo largo de las vías fluviales navegables se desarrolla un activo comercio. (...) Hay constancia del culto a los árboles y del recurso a los oráculos». (Hermann Kinder, Werner Hilgemann y Manfred Hergt; Atlas histórico mundial, 2004)

Esta etapa Lenin la describiría como sigue:

«La autoridad, el respeto, el poder de que gozaban los ancianos del clan; nos encontramos con que a veces este poder era reconocido a las mujeres (…) En ninguna parte encontramos una categoría especial de individuos diferenciados que gobiernen a los otros y que, en aras y con el fin de gobernar, dispongan sistemática y permanentemente de cierto aparato de coerción, de un aparato de violencia» (Vladimir Ilich Uliánov; Lenin; Sobre el Estado, 1919)

A causa de su debilidad, los primeros pueblos eslavos sufrieron algunas derrotas y, finalmente, fueron divididos entre sí:

«Tanto la penetración colonizadora de los germanos en el valle del Danubio y en los Alpes orientales –tras aniquilar el reino de los ávaros– como la migración de los húngaros –empujados, desde el este, por los pechenegos, hacia las tierras bajas, alrededor del 900–, destruyen la unidad territorial eslava: los occidentales quedan separados de los meridionales». (Hermann Kinder, Werner Hilgemann y Manfred Hergt; Atlas histórico mundial, 2004)

A nivel general, las tribus originarias de las actuales Dinamarca y Suecia, en el siglo XIII, controlaban los enclaves comerciales más importantes desde el Mar Báltico hasta el Mar Negro –en la conocida Ruta comercial que iba desde los territorios varegos hasta los griegos–. Esta fue, precisamente, una zona de emigración para todo tipo de pueblos, por lo que no había una gran estabilidad étnica. Los varegos supieron hacerse poco a poco con un hueco entre todos los pueblos que iban pasando, bien a través de sus negocios, bien a punta de espada. 

Marx sobre los gastos del transporte

«No es necesario entrar aquí en todos los detalles de los gastos de circulación, como son por ejemplo el embalaje, la clasificación de las mercancías, etc. La ley general es que todos los gastos de circulación que responden simplemente a un cambio de forma de la mercancía no añaden a ésta ningún valor. Son simples gastos destinados a la realización del valor o a traducirlo de una forma a otra. El capital desembolsado para hacer frente a estos gastos –incluyendo el trabajo movilizado por él– figura entre los faux frais de la producción capitalista. Este capital debe reembolsarse del producto sobrante y representa, si nos fijamos en la clase capitalista en su conjunto una deducción de la plusvalía o del producto sobrante del mismo modo que el tiempo que un obrero invierte para comprar sus medios de vida representa tiempo perdido. Hay, sin embargo, una clase de gastos que tienen demasiada importancia para que no tratemos de ellos aquí, siquiera sea brevemente.

Dentro del ciclo del capital y de la metamorfosis de las mercancías, que constituye una fase del mismo, se opera el cambio de materia del trabajo social. Puede ocurrir que este cambio de materia determine el cambio de lugar de los productos, su desplazamiento real de un sitio a otro. Pero no es indispensable, pues la circulación de las mercancías puede realizarse sin que éstas se desplacen físicamente, del mismo modo que cabe la posibilidad de un transporte de productos sin circulación de mercancías e incluso sin intercambio directo de aquéllos. Así por ejemplo, si A vende una casa a B, esta casa circula como mercancía, sin moverse del sitio. E incluso tratándose de mercancías muebles como el algodón o el hierro fundido, vemos cómo se están quietos en el almacén mientras recaen sobre ellos docenas y docenas de procesos de circulación, mientras los especuladores los compran y los vuelven a vender. Lo que se mueve realmente, en estos casos, es el título de propiedad sobre la cosa, no la cosa misma. Y por otra parte, entre los incas, por ejemplo, la industria del transporte llegó a adquirir gran importancia, a pesar de que en aquellos pueblos el producto social no circulaba como mercancía ni se distribuía tampoco por medio del trueque.

Por tanto, aunque dentro de la producción capitalista la industria del transporte aparezca como causa de los gastos de circulación, esta forma especial de manifestarse no altera para nada los términos del problema.

Las masas de productos no aumentan por el hecho de ser transportadas. Y aunque sus cualidades naturales puedan cambiar por efecto del transporte, esto no constituye, con ciertas excepciones, un efecto útil deliberado, sino un mal inevitable, Sin embargo, el valor de uso de las cosas sólo se realiza con su consumo y éste puede exigir su desplazamiento de lugar y, por tanto, el proceso adicional de producción de la industria del transporte. Por consiguiente, el capital productivo invertido en ésta añade valor a los productos transportados, unas veces mediante la transferencia de valor de los medios de transporte y otras veces mediante la adición de valor que el trabajo de transporte determina. Esta última adición de valor se descompone, como ocurre siempre en la producción capitalista, en dos partes: una es la que repone los salarios, otra es la plusvalía.

El desplazamiento del lugar del objeto sobre que recae el trabajo y de los medios y fuerzas de trabajo necesarios para ejecutarlo –por ejemplo, del algodón al trasladarse de la sección de cardado a la sección de hilado, o del carbón al salir del pozo a la bocamina– tiene una gran importancia en todo proceso de producción. El traslado del producto terminado como mercancía elaborada de un centro independiente de producción a otro geográficamente alejado de aquél, representa el mismo fenómeno, aunque en mayor escala. El transporte de los productos de un centro de producción a otro va seguido por el de los productos terminados de la órbita de producción a la órbita de consumo. Mientras no se realiza este movimiento, el producto no está en condiciones de ser consumido. Es ley general de la producción de mercancías, como más arriba hemos dicho, la de que la productividad del trabajo y su creación de valor se hallan en razón inversa. Esta ley es aplicable a todas las industrias, incluyendo la del transporte. Cuanto menor es la cantidad de trabajo, muerto y vivo, que reclama el transporte de la mercancía para una distancia dada, mayor es la productividad del trabajo, y viceversa.