«Proletkult», traducido del ruso como «cultura proletaria», fue una iniciativa creada en 1917 y que operó hasta 1932, aunque realmente perdió todo su vigor a mediados de los años 20 debido a las críticas demoledoras que recibió de muchos de los protagonistas de la Revolución de Octubre (1917). Este artículo será una breve recopilación del origen, propósitos y consecuencias del experimento cultural que fue «Proletkult», grupo que hoy, no es casualidad, es reivindicado por trotskistas, lukácsianos, maoístas, mariateguistas, luxemburgistas, decadentistas, y un largo etcétera. Sobre dicho grupo se ha escrito y blanqueado mucho, especialmente entre las páginas de los órganos de expresión revisionistas, quienes han intentado falsificar la realidad y presentar dicho proyecto como una «libre y honesta expresión de autoorganización del proletariado», mientras que su producto ha sido calificado «como una de las más altas expresiones de arte revolucionario», una mentira que no resiste el más mínimo análisis.
Lejos de lo que han asegurado simpatizantes y detractores, «Proletkult» no puede considerarse como el organismo ejemplar que cumplió el proyecto cultural del bolchevismo. Más bien debe estudiarse como un foco representativo de la época que, más allá de aspectos positivos, también reflejó los experimentos y obstáculos que tuvieron los propios bolcheviques a la hora de llevar a cabo su programa cultural. En no pocas ocasiones los Lunacharski, Krúpskaya, Lenin, Pokrovski o Yákovlev tuvieron que intervenir constantemente en las cuestiones de «Proletkult» para poner orden ante los intentos de varios integrantes de este organismo, los cuales intentaron usarlo como plataforma alternativa y contrapuesta al poder bolchevique. No menos cierto es que el desafío temporal que supuso «Proletkult» fue una representación de las discrepancias internas entre la propia cúpula gobernante sobre el camino cultural a tomar, fruto de la inexperiencia y/o las dificultades en la aplicación de los acuerdos. Pero no hay mal que por bien no venga, el «caso Proletkult» sirvió para aclarar, avanzar y definir una política que, sin ir más lejos, en lo artístico derivó en el llamado «realismo socialista», algo que sabemos incomodó a los elementos más díscolos del poder revolucionario.
Vayamos al meollo de la cuestión, ¿cuáles fueron los focos de tensión entre el gobierno bolchevique y los «proletkultistas» más obstinados? Esto lo abordaremos en los siguientes bloques:
1) ¿Puede el proletariado tener y desarrollar su cultura?;
2) Futuristas, constructivistas y productivistas y sus propuestas sobre el arte;
3) ¿Cuál fue la posición de Lenin y Lunacharski sobre la cultura heredada?;
4) ¿Qué papel deben tener los antiguos y nuevos intelectuales en la nueva sociedad?;
5) ¿Cuáles eran los «grandes proyectos regenerativos» de los «proletkultistas»?;
6) Realismo vs formalismo en el teatro, la poesía y la música;
7) Bogdánov, la «tectología» y la cultura proletaria;
8) ¿Por qué «Proletkult» fue reprendido públicamente y reorganizado?;
9) Adolfo Sánchez Vázquez y sus intentos de presentar a Lunacharski como un liberal de las artes.
¿Puede el proletariado tener y desarrollar su cultura?
En primer lugar, observemos las discrepancias a la hora de evaluar la cultura del pasado.
A principios de la década de los años 20, el poder soviético se enfrentaba no solo a retos de índole económica o militar, sino que en materia de producción artística o difusión propagandística a gran escala tampoco se tenían las cosas muy claras, dado que no era un campo donde los revolucionarios estuvieran muy versados. La guerra y los problemas de abastecimiento no dejaban demasiado tiempo para dicha reflexión y adaptación a un nuevo escenario. Buscando sintetizar, aquí presentaremos brevemente las tres líneas más importantes de pensamiento para solventar los problemas presentados en el curso de la investigación.
Desde sus comienzos, el menchevismo negó que el proletariado pudiera tener o desarrollar una cultura propia, por ende, tampoco un arte determinado, no planteando una visión crítica del arte heredado:
«Uno de los «fundadores» de la crítica [artística] y la crítica literaria menchevique, I. Kubikov, limitó la creación de la cultura proletaria a la «preparación cultural» de los trabajadores, que consistía en asimilar los grandes valores artísticos del pasado. Kubikov no le dio mucha importancia a la creatividad del trabajador culturalmente «no preparado». «Cuando sé que el fruto de tan increíbles esfuerzos serán versos débiles, aunque con un llamado a la lucha, quiero convencerlo −al escritor trabajador− de que está empezando por el lado equivocado y que su obra es inútil, aunque ya haya publicado un par de poemas en uno de los periódicos obreros». (…) A cambio, Kubikov propuso la consigna de democratizar el arte antiguo y popularizarlo entre la amplia clase trabajadora («Nasha Zarya»; Nº4, 1914) (…) Potrésov adoraba fetichistamente la cultura burguesa: «El arte es el único lugar donde los grandes muertos tienen los mismos derechos que las generaciones vivas y, a menudo, tienen prioridad sobre ellas» [Véase «La tragedia de la cultura proletaria» (1912)]». (Y. Ronis y E. Sitkovsky E.; El menchevismo en la crítica literaria, 1934)
Por otro lado, algunos mencheviques no solo negaron la posibilidad de desarrollar una cultura proletaria, sino que abiertamente reconocieron su idolatría por la cultura burguesa:
«Estos elogios del arte burgués fueron acompañados por la descarada apología del capitalismo de Potrésov, en palabras suyas, «el gran propagandista de alcance excepcional», frente al cual no hay necesidad del arte proletario, porque el arte burgués «imperecedero e inmortal» es «todo clase» y «todo humano», pues no está contaminado por el «veneno del partidismo» y sólo en él encuentra el proletariado «refugio y consuelo». Tal es la plataforma del liquidacionismo menchevique». (Y. Ronis y E. Sitkovsky E.; El menchevismo en la crítica literaria, 1934)
Sin embargo, quizás la cabeza visible de esta tendencia menchevique en lo cultural fue Trotski, quien, lejos de lo que presentaron luego sus admiradores, desarrolló toda una diatriba teórica para justificar dicha postura de sumisión a la cultura burguesa:
«Cuando queremos denunciar las concepciones demasiado optimistas sobre el paso al socialismo, subrayamos que el período de la revolución social, a escala mundial, no durará meses, sino años y decenas de años; decenas de años, pero no siglos y mucho menos milenios. ¿Puede el proletariado, en este lapso de tiempo, crear una cultura nueva? Las dudas son tanto más legítimas. (…) Durante el período de dictadura, no puede existir el problema de la creación de una cultura nueva, es decir, de la edificación histórica en el sentido más amplio; por contra, la edificación cultural no tendrá precedente en la historia cuando el puño de hierro de la dictadura no sea ya necesario, cuando no tenga carácter de clase. De ahí hay que concluir por regla general que no sólo no hay cultura proletaria, sino que no la habrá; y a decir verdad no hay motivo para lamentarlo: el proletariado ha tomado el poder precisamente para terminar de una vez por todas con la cultura de clase y para abrir la vía a una cultura humana. Parece que olvidamos esto con demasiada frecuencia». (León Trotski; Literatura y revolución, 1924)
Aquí observamos el clásico y característico pesimismo desalentador del trotskismo intentando ser trasladado al campo de la cultura y, más concretamente, al nicho del arte. Por fortuna, todo esto fue condenado oficialmente por el Partido Bolchevique antes, durante y después de 1917, ya que, evidentemente, esta visión no solo no era justa, sino que no podía ser tolerada so pena de causar una gran confusión o desmoralización entre la población:
«Trotski niega la posibilidad de una cultura y un arte proletarios so pretexto de que nos dirigimos hacia una sociedad sin clases. Pero es en base a lo mismo que el menchevismo niega la posibilidad de la dictadura proletaria, del estado proletario, etc. Las ideas de Trotski y de Voronski citadas arriba son «el trotskismo aplicado a temas ideológicos y artísticos». Aquí, la fraseología «de izquierdas» sobre un arte por encima de las clases sirve de disfraz, sirve para limitar las tareas culturales del proletariado. (...) Ese éxito significativo de la literatura proletaria se ha hecho posible gracias al progreso político y económico de las masas laboriosas de la Unión Soviética». (Resolución de la primera conferencia plenaria de escritores proletarios, 1925)
Es más, en «Cultura de la humanidad y cultura de clase» (1917) Lunacharski ya desmontó las teorías mencheviques señalando que, si bien varios partidos de la II Internacional habían sucumbido por culpa del «nacionalismo burgués», a la vez habían demostrado durante los años anteriores que podían llevarse a cabo «cooperativas obreras», la «aparición de las escuelas superiores del proletariado», la «siempre creciente masa de clubs de todo tipo con fines científicos y estéticos» y, en especial, el planteamiento, cada vez más directo, a través de las organizaciones de jóvenes y adolescentes, de la «fundamental cuestión de la organización de la escuela, de la búsqueda de las bases para la reforma de la familia proletaria, de la cocina proletaria, de la que sería necesario liberar a la mujer, y de las guarderías infantiles proletarias». Por tanto, en líneas generales, existía una serie de cuestiones «a las que el proletariado, ya sea teórica o prácticamente, ha empezado a dar respuesta».
Precisamente Lunacharski combatió en los años prerrevolucionarios estas ideas tan sumamente nocivas con pretextos tan burdos como que la clase obrera, debido a su falta de tiempo y necesidades apremiantes, no tenía posibilidad de desarrollar su propia cultura, o que, de hacerlo, constituiría una desviación de sus tareas de conquistar el poder político, intentando negar el punto de unión entre ambas cuestiones:
«Cuando Rusia gemía aún bajo el cetro de los zares, yo establecí estas verdades y discutí con el señor Potrésov respecto a la cultura proletaria. Este demostraba que el proletariado no es capaz de ningún modo de crear esta cultura en el periodo de la lucha política; que la cultura, es decir la perspectiva proletaria de los problemas de la ciencia, la creación artística proletaria, la elaboración de las bases de una ética proletaria, son un lujo para esta clase. (…) Yo ya indiqué que el arma de la cultura proletaria, que la profunda conciencia del ideal socialista, su expresión en todas las facetas de la vida humana, es algo extraordinariamente importante, y que el proletariado no puede apartarlo instintivamente al rincón trasero; que la insuficiente atención a todo esto es, evidentemente, en parte una amarga necesidad, pero que no es necesario acrecentarlo, despreciando esta tarea, sino que, al contrario, es necesario subrayar por todos los medios la necesidad de dirigir también en este sentido las fuerzas de esta clase que crece con rapidez». (Anatoli Lunacharski; El problema de la cultura socialista, 1919)
En su momento Lunacharski ya había criticado este tipo de pensamientos antes de los artículos de Potrésov o Kubikov. En 1907, en base a los artículos de la socialdemocracia alemana en «Vorwärts» y como reacción a una exposición de pinturas en Rusia, Lunacharski arguyó lo siguiente:
«El propio intelectual democrático no debe temer sus exigencias filosóficas, científicas y estéticas como una obsesión diabólica, como una tentación, como movimientos criminales de su alma intelectual; no, estas peticiones, que caracterizan la vida espiritual de una persona, son sagradas y legales. (…) Dejemos que el «tolstoyano» sueñe con la simplificación, con suprimir artificialmente el lado inteligente de su alma, con descender culturalmente al nivel de un campesino para «elevarse moralmente hasta él». [El marxismo] se esfuerza por ayudar al proletario a ascender a la ciencia y la belleza, a la cultura desarrollada por toda la humanidad, en esa parte de ella que es verdaderamente valiosa, que verdaderamente otorga placeres nobles, fortalece el alma y enciende el entusiasmo». (Anatoli Lunacharski; Exposición de pinturas de la Unión de Artistas Rusos, 1907)
En resumidas cuentas, Lunacharski demostró a través de hechos cotidianos y por todos conocidos que el proletariado puede y debe crear una contracultura antes de tomar el poder. De hecho, da a entender que esa cultura se desarrolla a la par que se construye la conciencia y la práctica revolucionaria:
«Ha habido algunas personas ingeniosas que decían que la cultura socialista, hablando con propiedad, no tenía ninguna relación con la cultura proletaria. Cualquier idea sobre la posibilidad de crear una cultura socialista, aunque fuese parcialmente, en el seno de la sociedad capitalista, era de un oportunismo vulgar, un bernsteianismo cultural. La cultura socialista −decían también− sólo empieza a hacerse realidad junto a una economía íntegramente socialista. Pero entonces, ésta no puede adquirir, de ningún modo, un carácter proletario, ya que el socialismo significa la eliminación de las clases, y por tanto del proletariado; la cultura socialista sólo puede ser la cultura de toda la humanidad. Indudablemente en semejante posición: hay más ingenio que un verdadero deseo de comprender este importante problema. (…) El proletariado también crea su cultura cuando se halla bajo el yugo del capital, pero reconociéndose ya como el portador de las ideas socialistas. Del mismo modo, después de la victoria no se convierte en absoluto en el demiurgo que crea un nuevo mundo, sino que, y después de la victoria tal como podemos percibir claramente en nosotros mismos, libra una obstinada y tensa lucha. (…) Es evidente que, mientras el proletariado sea una clase oprimida y rebelde, la cultura socialista se realizará de un modo y en reducida escala». (Anatoli Lunacharski; El problema de la cultura socialista, 1919)
De hecho, años después de la toma del poder, se pusieron aun más de manifiesto la veracidad de estas críticas. En los escritos de Krúpskaya, podemos ver la gran financiación a los proyectos educativos para luchar contra el analfabetismo y la búsqueda de lograr la autocapacitación del pueblo, que ya llevaba en este camino desde años previos a la Revolución de Octubre (1917):
«Han surgido 80.000 isbas de lectura, cerca de 30.000 bibliotecas, toda una red de escuelas políticas, clubs, etc. Se ha utilizado ampliamente la prensa, se ha hecho agitación por medio del arte, se han emprendido campañas de propaganda y organizado cursos de todas las clases. La labor de difusión de la cultura entre la población ha sido, durante los cinco años de Poder soviético, muy vasta e intensa. El Ejército Rojo es también un potente vivero de cultura (…). En todas partes existen escuelas para soldados rojos de distinta preparación, bibliotecas, clubs −en la actualidad hay más de 1.200 clubs del Ejército Rojo que agrupan a 6.200 círculos políticos, de enseñanza general, agrícolas, etc., con más de 130.000 miembros−» (Nadezhda Krúpskaya; Sobre la autocapacitación, 1922)
Futuristas, constructivistas y productivistas y sus propuestas respectivo al arte
En segundo lugar y, en el extremo opuesto a la tendencia anterior −de corte menchevique y propensa a negar la posibilidad de una cultura proletaria− se popularizó la noción contraria: «hay que arrasar con toda la herencia del pasado». Dicha línea también fue muy común entre ciertos partidarios de «Proletkult», quienes, fuese consciente o inconscientemente, solo estaban siguiendo lo que ya los futuristas rusos habían lanzado al mundo antes, durante y después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918):
«Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etcétera, etcétera, deben ser tirados por la borda del vapor del Tiempo Presente. (…) ¡De la altura de los rascacielos miramos su pequeñez! (…) Exigimos que se respeten los siguientes derechos de los poetas: 1. Ampliar el volumen de su vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas. 2. Rechazar el odio invencible al idioma que existía antes de ellos». (Manifiesto del futurismo ruso; Bofetada al gusto del público, 1912)
Como relató Lunacharski, en Rusia algunos futuristas saludaron la revolución e incluso solicitaron ingresar al Partido Bolchevique bajo el nombre de «comfuturistas», sin embargo, se les negó aceptarlos bajo un estatus especial de fracción, por lo que solo aceptaron a quienes se reconocieron en igualdad de derechos y obligaciones que el resto. En muchos casos, las pretensiones de estos artistas «vanguardistas», como ocurrió luego con los «proletkultistas», no eran tan inocentes ni versaron estrictamente sobre «cuestiones artísticas», como sostienen hoy sus admiradores, ya que, incluso los que eran simpatizantes del comunismo, consideraron que sus movimientos −futurismo, supremacismo y otros «ismos»− eran superiores al comunismo tanto a nivel filosófico como en otros ámbitos de la vida, y así lo proclamaron a viva voz.
El futurista Nikolái Punin declaró sin rubor alguno:
«El futurismo no es sólo un movimiento artístico, esto es toda una cosmovisión. (…) El futurismo es un movimiento que profundiza y amplia la base cultural del comunismo». (Igor Vasiliev; De las vanguardias a los clásicos: la crisis del arte de izquierda y el problema de la evolución creativa de los poetas soviéticos, 2013)
Mientras el suprematista Kazimir Malévich hizo lo propio con frases igualmente delirantes:
«El comunismo tendrá que quedarse atrás, porque el suprematismo, habiendo abarcado toda la vida, guiará a todos fuera del dominio del trabajo, en el dominio del corazón que late, liberará a todos en la creatividad y conducirá al mundo a la acción pura de perfección». (Igor Vasiliev; De las vanguardias a los clásicos: la crisis del arte de izquierda y el problema de la evolución creativa de los poetas soviéticos, 2013)
Algunos de ellos se agruparon en la revista «El arte de la comuna», publicada desde el 7 de diciembre de 1918 al 13 de abril de 1919. Esta estuvo dirigida por personajes como Vladímir Mayakovski, Ósip Brik o Nathán Altman. ¿Y qué ofrecieron? Punin declaró que sus esfuerzos buscaban: «Volar, destruir, borrar viejas formas artísticas de la faz de la tierra» («El arte de la comuna»; Nº1, 1918). Pero la mayoría si bien su objetivo era derribar el viejo mundo, no sabían con qué iban a sustituirlo. Punin se dio cuenta de lo infantil de esta actitud, reconociendo que: «Insistir ahora en el terror artístico como único medio de lucha significa revelar la osificación de la propia conciencia», incluso confesó estar «buscando métodos de organización». («El arte de la comuna»; Nº2, 1918).
Desde las páginas de estos periódicos el propio Lunacharski advirtió contra los peligros de estas tendencias: «No podemos permitir que el órgano oficial de nuestro propio Comisariado presente todo el patrimonio artístico, desde Adán hasta Mayakovski, como un montón de basura sujeta a la destrucción» («El arte de la comuna»; Nº4, 1918)
Esto no era un alarmismo artificial, puesto que otros sí apoyaban esta iconoclastia: el poeta Vladímir Kirillov, miembro de «Proletkult», pidió «quemar a Rafael», mientras el pintor Malévich proclamó el siguiente exabrupto en la arquitectura: «Preferiría lamentar una nuez suelta que un San Basilio derrumbado». Dichas ideas confusas se dejaron sentir en la Primera conferencia panrusa de «Proletkult» (1918):
«Muchos delegados estaban impacientes de que el proletariado reprimiera la cultura y la ciencia del pasado con objeto de crear las suyas propias. «Estamos entrando en una nueva vida cargada de conciencia proletaria», gritó uno de los participantes. «De nuevo quieren sobrecargarnos con los logros de la cultura burguesa. En ese caso, seremos como un camello demasiado cargado, incapaces de ir más allá. Tiremos toda la cultura burguesa por la borda como si fuera basura». Inmediatamente, Kalinin increpó al hablante por «anarcoindividualista». (Sheila Fitzpatrick; Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921), 1970)
En 1919 hubo un caso muy curioso en la ciudad de Tambov. Allí:
«Los «proletkultistas» locales habían previsto quemar todos los libros de las bibliotecas creyendo que sus estantes iban a llenarse desde principios de año con obras proletarias únicamente». (Richard Stites; Sueños revolucionarios, 1988)
Años más tarde, se dio la creación de otros grupos «vanguardistas» en diferentes ramas, como el Frente de Izquierda de las Artes (LEF), cuyo principal líder era el poeta futurista Mayakovski, quien manifestó la posición respecto a todo el arte anterior de la siguiente manera:
«El LEF debe pasar revista a sus batallones, repudiando el pasado. El LEF debe unificar el frente para minar todo lo viejo, para conquistar una cultura nueva». (Vladimir Mayakovski; ¿Por qué cosa se bate el LEF?, 1923)
En otra ocasión, rememoró una de las primeras reuniones de artistas tras la Revolución de Octubre (1917). En dicho encuentro se vieron diferentes posturas sobre el arte antiguo, pero la que nos atañe es la expresada por uno de sus colegas. Brik, crítico literario y escritor de corte futurista y que participó en el LEF, pronunció las siguientes palabras:
«Los terratenientes eran ricos, por eso sus haciendas son monumentos de arte. Los propietarios existen desde hace mucho tiempo, por lo que su arte es antiguo. Proteger los monumentos de la antigüedad es proteger a los terratenientes. ¡Abajo con ellos!». (Vladimir Mayakovski; No solo recuerdos, 1927)
Si bien hubo algunos teóricos que, como el propio Mayakovski, abandonaron estas estupideces, el coste a la imagen del régimen soviético por permitir estas tesis fue alto, dado que, hasta simpatizantes como el comunista argentino, Aníbal Ponce, lo recordó así años después:
«Mientras el poder obrero, con Lenin a la cabeza, se esforzaba por asimilar críticamente la cultura universal y en incorporarla a la actividad cultural de las masas obreras y campesinas, los grupos inquietos de la pequeña burguesía pensaban que servían mejor a la revolución no preocupándose tanto en forjar un arte nuevo, como de arrasar, prácticamente, con el arte. Bajo el antifaz de la revolución, su arlequín irrumpía con su nihilismo bohemio, su declamación de café, sus fanfarronadas de medianoche; e irrumpía proclamándose la vanguardia estética del proletariado y exigiendo nada menos que la dictadura revolucionaria sobre el frente cultural». (Adriana Carmen Petra; Intelectuales comunistas en la Argentina (1945-1963), 2013)
Evidentemente, como ellos mismos reconocieron, unas corrientes influenciaron a otras y, actualmente, es difícil distinguir gran parte de los núcleos de pensamiento de cada una:
«La guerra empezó el proceso de limpieza futurista (…). La revolución de febrero intensificó la limpieza, dividió al futurismo en derechista e izquierdista. (…) A los izquierdistas, a la espera de octubre, los bautizaron como bolcheviques del arte. (…) A este grupo futurista se adhirieron los primeros futuristas-productivistas −Brik, Arvatov− y los constructivistas −Rodchenko, Lavinski−». (Frente de Izquierda de las Artes (LEF); Nº1, 1923)
Aquí nos topamos con el «constructivismo» (1921-32), cuyos miembros se agruparon también en el Frente de Izquierda de las Artes (LEF). En su escrito «Constructivismo» (1922) el poeta Aleksei Gan declaró que gracias a «la teoría del materialismo histórico» pudo «estudiar la historia del arte». No obstante, ¿a qué conclusiones llegó desde este nuevo «vanguardismo»? A ninguna novedosa ni tampoco beneficiosa. El señor Gan demostró rápido no haber superado sus antiguos vicios anarquistas. En esta obra planteó la falsedad de que: «El fetichismo abstracto en el arte aparece en una sociedad individualista de producción capitalista»; lamentamos que jamás conociera nada del arte geométrico prehistórico o del arte griego como para no afirmar tal estupidez. A su vez, consideró que a lo largo de la historia «el arte secular era mucho más débil que el arte religioso» (sic); curiosa conclusión para un «revolucionario» el considerar más ligado a las masas y sus inquietudes el arte románico de los monjes que el gótico y renacentista de los castillos, plazas, ayuntamientos y mecenas. En cualquier caso, este poeta controvertido también se apresuró a declarar que en la Edad Contemporánea: «El arte no fortaleció las cualidades de lucha de la clase revolucionaria del proletariado, sino que más bien corrompió a sus miembros avanzados individuales», por lo que su conclusión, como la de tantos otros ignorantes, fue simple a más no poder: «¡Se acabó el arte! No tiene lugar en el aparato laboral humano. ¡Trabajo, tecnología, organización! Revalorización de las funciones de la actividad humana». Gan trató de sustituir el arte con una nueva palabra mágica que lo cambiaría todo para siempre: la «tectónica», la cual sería la encargada de descubrirnos la relación entre «contenido» y «forma» −¡menos mal!− y hacer un «uso conveniente de material industrial». El lector imaginará perfectamente que el «constructivismo», pese a su verborrea tan pretenciosa como prometedora, no fue sino una moda más de corto recorrido.
En el escrito de Lunacharski «Sobre la importancia de las artes «aplicadas» (1923), se explicó detalladamente la obvia interrelación entre la industria, lo utilitario y lo bello, algo que los constructivistas distorsionaban terriblemente. Esto se mostró en su valoración crítica de la obra «Monumento a la Tercera Internacional» (1919) de Vladímir Tatlin, pieza que, por cierto, tanto sedujo en nuestros días a los «reconstitucionalistas» como para incluirla de portada en su órgano de expresión (Línea Proletaria; Nº4, 2019) −algo que no nos extraña puesto que son fieles seguidistas de las peores modas, míticos y vicios, aunque aseguren lo contrario−:
«El camarada Tatlin ha creado una construcción paradójica. (…) Si Guy de Maupassant escribía que estaba dispuesto a abandonar París sólo para no ver el monstruo de hierro de la Torre Eiffel, en mi opinión esta torre es una auténtica belleza en comparación con la retorcida obra del camarada Tatlin. Creo que no sería yo el único en experimentar una profunda amargura si Moscú o Petrogrado se embellecieran con tal creación de uno de los más conocidos artistas «de izquierda». (Anatoli Lunacharski; El estado soviético y el arte, 1922)
El lector comprenderá que todas estas «vanguardias rusas», más allá de que en ocasiones compitieran por rivalidad y odios personales, también estuvieron influenciadas entre sí y sus protagonistas tomaron prestado la técnicas y justificaciones filosóficas de sus homólogos. Así, por ejemplo, el futurista Punin sostuvo que: «El arte proletario autónomo» era no «una cuestión de decoración sino de creación de nuevos objetos artísticos», considerando al artista constructivista Vladímir Tatlin como «la única fuerza creativa lo suficientemente libre para sacar al arte de las trincheras de sus antiguas posiciones». («El arte de la comuna»; Nº1, 1918)
A su vez existió otra corriente muy parecida al «constructivismo», el llamado «productivismo» (1920-32). Este también estuvo muy ligado en lo filosófico al materialismo vulgar y fue igualmente nefasto en sus propuestas. En resumen, también era una oda descarada al primitivismo cultural. Esta corriente negó el valor del arte, en tanto a su función ornamental o decorativa, así como a cualquier propósito de ser una representación o fantasía sobre un fenómeno de la realidad. Por su parte, N. G. Smirnov, postuló que dentro del nuevo arte soviético no podría «tener cabida en la forma realista», denigrando toda la pintura precedente puesto que, según él, «las telitas recubiertas con pinturas al óleo no pueden alcanzar a la veloz humanidad». También se alegró de que, según él «las exposiciones son poco frecuentes, pero la muchedumbre no se mata por verlas», llegando a declarar que «el arte en general no tiene futuro alguno» («Narodny uchitel»; Nº11, 1926). Para él, debido a que «en la vida del atareado hombre de hoy no hay sitio para el arte», el único arte, entre infinitas comillas, aceptable era el que fuera funcional y no tuviera más interpretación que su utilidad social concreta, por ello se arrodilló y proclamó que «las esperanzas de toda la revolución están puestas precisamente en la máquina» (sic):
«Los futuristas asociaban la innovación revolucionaria en el arte no con el reconocimiento de la nueva realidad revolucionaria y el reflejo de su contenido objetivo en una forma veraz y adecuada al arte, sino con la negación de la función cognitiva del arte y de la tradición realista en la estética, con la destrucción de la unidad de la imagen creativa, que se proclamaba como ilusión. Se proclamaba que sólo las «cosas» materiales eran auténticas –cosas que se podían tocar, palpar– y, por lo tanto, se exigía al arte que «hiciera cosas» y «construyera la vida según las leyes de la antítesis». (L. F. Denisova; Crítica de Lenin a la estética de Bogdánov y a «Proletkult», 1964)
Recordemos que la fascinación y ceguera hacia la máquina fue algo que, como señaló Denisova en su estudio, ya adelantó Bogdánov en «Ensayos sobre la filosofía del colectivismo» (1909). Este asignó un papel decisivo a la tecnología de las máquinas, la cual crearía un grupo homogéneo en el que se destruye la contradicción entre los «organizadores» y los «ejecutantes», en la medida en que «la importancia educativa del equipamiento de las máquinas, derivada de su carácter científico», donde, según él, «es exactamente lo mismo para el proletario que sus directivos». Esto colocó una vez más al señor Bogdánov en posiciones reaccionarias al estar ignorando por completo el carácter social de la producción.
No merece la pena detenernos demasiado en los delirios de esta corriente productivista. El mejor resumen será mostrar cómo Lunacharski contestó a Smirnov:
«Sería conveniente recordarle al camarada Smirnov que junto con los primeros instrumentos del hombre del periodo preglaciar, se han hallado las primeras obras de arte. Sería necesario recordarle que en la choza más pobre encontrará unos rudimentos de artes plásticas, una canción, una danza, etc. (…) ¿Necesita el proletariado la música en sus fiestas populares o en los clubes, donde quiere descansar, desde la canción simple, alegre y agradable, hasta esta música que lo emocionará profundamente, despertando en él las ideas y los sentimientos que forman la mejor parte de su personalidad? ¿Le es necesario al proletariado que estas ideas, las más elevadas de las que inspiran toda su actividad, resuenen en forma artística, en expresiones especialmente cautivadoras y penetrantes, en versos, poemas, relatos y novelas, que representen su propia vida y la vida de las otras clases y expresen con convencimiento y claridad lo más complicado, lo más recóndito?». (Anatoli Lunacharski; En respuesta al artículo «Arte y revolución» de N. G. Smirnov, 1926)
Pese a las excentricidades, gasto de energía y graves perjuicios en general que causaron muchas de las «vanguardias rusas», esto no excluye que, para muchos revisionistas contemporáneos, cualquier obra de Ródchenko o El Lissitzky sea vista como el súmmum de lo que el «arte revolucionario» pudo alcanzar en la historia del arte, no es broma:
«Nazareno Rosario: Este proceso de experimentaciones e innovaciones se cortó bruscamente con la consolidación de la burocracia staliniana». (En defensa del marxismo; Arte: 100 años de «Historia de Dos Cuadrados», 2022)
No resulta extraño ver cómo estos colectivos rinden ante sus diseños o se declaran fascinados por sus atrevidos manifiestos:
«Kael Abello: Los discursos visuales que se produjeron en los primeros años de la Revolución Rusa son más elocuentes en sus experimentos y productos concretos. (…) Se suele pensar que el constructivismo era una suerte de abstraccionismo. El Lissitzky busca maneras figurativas, quizás maneras menos figurativas, pero igual son representaciones de situaciones. Él utiliza problemas matemáticos para ilustrar problemas de la teoría marxista como la cooperación o el paneslavismo». (Escuela de cuadros; Constructivismo y vanguardias soviéticas, 2020)
En primer lugar, intentar vender que en el arte soviético de los años 20 se promovió el «paneslavismo», cuando fue todo lo contrario, es cuanto menos una falsificación indignante. En segundo lugar, el lector puede echar un vistazo a la producción de El Lissitzky en obras como «¡Vence a los blancos con la cuña roja!» (1919), «Proun» (1920) o «Historia de dos cuadrados» (1922) –que por cierto, solo alguien de dudoso gusto estético como un maoísta puede en pleno siglo XXI rendir homenaje y denominar así a su editorial; y solo alguien de dudosa reputación participar en ella–. Estas colecciones, más allá de lo que se empeñen la caterva de borregos de siempre, no son precisamente un signo de «progreso» o «innovación» para la época, sino en todo caso una especie de epigonismo, es decir, eran una copia del arte de vanguardias que llevaba dos décadas establecido en Europa Occidental. En el caso del vanguardismo ruso, también estuvo caracterizado por el minimalismo y la tendencia al abstraccionismo; en suma, denotó una clara falta de ideas y de técnica para transmitir algo serio y profundo. Lunacharski atacó de esta manera estas pretensiones:
«La tesis según la cual el arte para las masas no puede distinguirse por alguna estilización abstracta que desfigure los fenómenos naturales, los hechos de los hombres que nos rodean, o que ignore totalmente esta realidad. Decimos que el arte debe transformar a su modo la realidad, pero no por ello alejarse de ésta, ya que la ruptura −aún no aceptada por diversos tipos de estetas al margen de la sociedad− convierte el arte en algo totalmente incomprensible para las masas». (Anatoli Lunacharski; En respuesta al artículo «Arte y revolución» de N. G. Smirnov, 1926)
En tercer lugar, recuérdese que Ródchenko no solo ilustró los famosos carteles políticos que han pasado a la posteridad como «Libros» (1924) o «El acorazado Potemkin» (1925), sean estos más o menos figurativos y tengan aún cierto bagaje de las vanguardias, sino que también produjo obras tan obtusas para el público como cuestionables en su valor artístico. Véase por ejemplo piezas como «Danza» (1915), «Construcción Nº88» (1919) y «Negro sobre negro» (1919) o «Composición abstracta» (1941), siendo precisamente estas y no otras las que rescatan y promocionan asociaciones culturales como la Fundación Juan March [*] como un arte incomprendido y transcendente.
¿Conclusión? Este tipo de declaraciones sobre las vanguardias rusas no solo demuestra un desconocimiento absoluto de lo que fue el arte soviético, sino que corrobora lo poco que podemos fiarnos de la valoración de estos supuestos «marxistas», quienes casualmente coinciden con la opinión de los «críticos de arte» de las galerías de arte contemporáneo, cuya cruzada contra el arte realista es bien conocida, puesto que les parece más relevante el rescatar de un autor como Ródchenko un par de líneas retorcidas o un fondo sobre un color neutro que el arte figurativo y social, al cual consideran «contaminado por la ideología» y «falso».
¿Cuál fue la posición de Lenin y Lunacharski sobre la cultura heredada?
En una tercera línea de valoración artística, la predominante, representada por Lenin y Lunacharski, estos no se separaron de su maestro:
«Y así como [Marx en] su obra científica principal refleja toda una época, sus escritores preferidos eran los grandes poetas universales, cuyas creaciones también reflejaban una época: desde Esquilo y Homero hasta Goethe, pasando por el Dante, Shakespeare y Cervantes. A Esquilo lo leía, según nos cuenta Lafargue, una vez al año en su texto original; siempre se mantuvo leal a los clásicos griegos, y hubiera echado a latigazos del templo a esas miserables almas que siembran en los obreros el odio hacia la cultura de la antigüedad clásica». (Franz Mehring; Karl Marx. Historia de su vida, 1918)
En cualquier caso, los marxistas no se limitaron a recibir y seleccionar con esmero lo mejor de la cultura heredada de siglos anteriores. Entre sus postulados, también se destacó la necesidad de enriquecer dicha recepción sazonándola con un esfuerzo reflexivo sobre los fenómenos contemporáneos de la lucha de clases, buscando las mejores vías de expresión sin rechazar lo que aún funcionaba. Esta simbiosis era, para ellos, la única vía posible para forjar una auténtica cultura proletaria:
«Cuando entré en el despacho de Vladimir Ilich, no recuerdo exactamente qué fecha, pero, en todo caso, fue en la temporada de 1918/19, le dije que me proponía esforzarme al máximo para mantener los mejores teatros del país. A esto añadí: «Por ahora, claro, el repertorio es el viejo, pero lo iremos limpiando de toda esa porquería. El público, y, por cierto, precisamente el público proletario, va a los teatros a gusto».
Vladimir Ilich me oyó con atención y me respondió que yo debería mantener justamente esta línea, pero sin olvidarme de apoyar lo nuevo que nace al calor de la revolución. No importa que al principio esto sea flojo: en este terreno no se pueden aplicar únicamente criterios estéticos, porque entonces el arte viejo, más maduro, frenaría el desarrollo de lo nuevo, y aunque él mismo cambiará, lo hará tanto más lentamente cuanto menos le espolee la competencia de los fenómenos jóvenes.
«O sea, resumiremos así −dije yo−. Proteger todo lo que sea más o menos honesto del viejo arte. El arte que no es una pieza de museo, sino que es operante: teatro, literatura, música debe ser objeto de cierta presión, no grosera, para que evolucione con la mayor rapidez posible al encuentro de las nuevas necesidades. Los nuevos fenómenos deben abordarse diferenciadamente. Hay que ofrecerles la posibilidad de conquistar lugares cada vez más destacados con méritos artísticos reales. En este aspecto, se les debe ayudar en la medida de lo posible».
A esto, Lenin repuso: «Pienso que esa fórmula es bastante acertada. Procure hacérsela comprender a nuestro público, y en general, a todo el público, en sus intervenciones públicas y artículos». (Anatoli Lunacharski; Al centenario del Teatro Alexandriski, 1932)
Esto, evidentemente, significó que para muchos partidarios de «Proletkult» la convicción de los jefes bolcheviques en la difusión de las conquistas del mundo burgués fuera considerado como una «concesión inadmisible», cuando no una directa «traición» a la «causa proletaria», como se reflejó en el mencionado «Constructivismo» (1922) de Aleksei Gan, entre otros:
«El camarada Lunacharski escribe que la tarea de los Departamentos de Educación Pública es difundir entre las masas los elementos de la «educación universal», «el conocimiento verdaderamente indiscutible». Este es el error fundamental del camarada Lunacharski... El camarada Bogdánov demostró con toda claridad que toda la ciencia antigua está completamente impregnada de tendencias burguesas. Después de todo, la crisis tanto de la educación superior como de la escuela en general radica en el hecho de que los viejos científicos y profesores y los viejos métodos de trabajo han fracasado en las nuevas condiciones». (Serguei Ivanovich Mitskevich; «Proletkult» y la educación extraescolar, 1919)
Más tarde veremos cuáles eran estos nuevos «métodos de trabajo» y qué cursos o materias propusieron los opositores de Lunacharski para mejorar la educación y el arte de cara a las nuevas generaciones. En cualquier caso, aquí se intentó manipular el significado de las palabras de Lunacharski. Este explicó desde el primer día que ese concepto de «conocimiento general» o «cultura universal» no estaba exento ni mucho menos de un análisis de clase. Muy contrariamente, siempre se esforzó por ridiculizar a aquellos «eclécticos» que, bien por desconocimiento o mala intención, negaron la existencia y diferenciación de una cultura proletaria y su inevitable expresión en distintas ramas de la sociedad:
«Cualquier conversación que tratara, en especial, de la cultura proletaria −que ahora empieza a desarrollarse, y será totalmente distinta de la cultura burguesa− era recibida muy violentamente. ¡Cómo! ¿Introducir la lucha de clases hasta en el campo de la cultura? ¡Pronto se empezará a hablar no sólo de la música proletaria sino de la escultura bolchevique y de la arquitectura menchevique! Estas gentes de partido quieren dividirlo todo en las cuadrículas de su repugnante red de clases, que se convierte, en realidad, en gráficos de contabilidad fraccional, etc. (…) Pero todo esto es vieja fraseología tras la que se esconde, en parte, una pereza mental y, en parte, la conciencia de que la noche, para los grises servidores de la oscura cultura, en la que todos los gatos son pardos, es la condición más favorable». (Anatoli Lunacharski; Cultura de la humanidad y cultura de clase, 1917)
Empero, esto no excluía una verdad amarga: la cultura proletaria aún no había alcanzado todo su potencial, aún debía de ponerse al día y, entre otras tareas pendientes, debía asimilar lo mejor de la vieja cultura. Lenin dejó claro cuan estéril era poner en duda la necesidad de instrucción básica entre la población:
«Los hechos nos brindan cifras atestiguadoras de que incluso respecto a la cultura burguesa deja mucho que desear nuestra situación. Resulta, como era de esperar, que vamos muy retrasados en la alfabetización general, e incluso nuestro progreso es demasiado lento en comparación con la época zarista (1897). Esto sirve de seria advertencia y reproche a quienes se perdían y se pierden en el empíreo de la «cultura proletaria». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Páginas del diario, 1923)
Por tal razón, plantear una total «iconoclastia» hacia lo que representase el pasado, es decir, desechar todo conocimiento anterior −bajo el pretexto de que ha sido concebido en una sociedad de clases− era un absurdo no solo mayúsculo, sino suicida. Este equívoco de ciertos «proletkultistas» era similar a pretender desechar los descubrimientos e inventos de la humanidad en la mecánica, astronomía o medicina bajo la justificación de que se idearon bajo el ambiente material y espiritual de los modos de producción esclavista, feudal y capitalista. Lunacharski recalcó esto cuando dijo: «sí, el proletariado acepta la locomotora, el vapor marítimo, el telégrafo inalámbrico, acepta todos los logros de la verdadera cultura burguesa, pero niega el privilegio de la minoría de disfrutar de estos beneficios culturales, aislando a las masas de ellos». Esta es una cuestión muy importante en la que los revisionistas, aprovechándose del desconocimiento general, distorsionan hacia un lado u otro: o bien para decretar que la ciencia es un campo neutral en la lucha de clases −derechistas− o bien para negar la existencia de la ciencia y su necesario estudio como herramienta para los proyectos transformadores −izquierdistas−. Véase el capítulo: «El avance de la ciencia en la época capitalista» (2022).
Esta evaluación de Lunacharski coincidió plenamente con la de Lenin respecto al origen de la llamada «cultura proletaria». Esta, lejos de surgir de la cabeza de los «expertos» en «cuestiones proletarias», brota de una evolución, asimilación y lucha contra las culturas previas:
«[Marx] estudio más exacto, detallado y profundo de dicha sociedad capitalista, asimilando plenamente todo lo que la ciencia había dado hasta entonces. (…) Todo lo que había creado el pensamiento humano, lo analizó, lo sometió a la crítica, lo comprobó en el movimiento obrero; formuló luego las conclusiones que los hombres, encerrados en los límites estrechos del marco burgués o encadenados por los prejuicios burgueses, no podían extraer. (…) Sólo se puede crear esta cultura proletaria conociendo exactamente la cultura que ha creado la humanidad en todo su desarrollo y transformándola, si no nos damos cuenta de esto, jamás podremos resolver este problema. La cultura proletaria no surge de fuente desconocida, no brota del cerebro de los que se llaman especialistas en la materia. Sería absurdo creerlo así». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Tareas de las Juventudes Comunistas, 1920)
En otra ocasión, Lunacharski lo intentó transmitir como sigue:
«Hay quien piensa que difundir la «vieja» ciencia y el «viejo» arte es complacer los gustos burgueses, realizar una maldita colonización cultural, o contagiar el joven organismo socialista con la sangre de un ruinoso vejestorio. (…) Es de notar que algunos partidarios insensatos de la cultura proletaria cantan aquí al unísono con los futuristas. (…) Renunciar a la ciencia y al arte del pasado con el pretexto de que tienen un carácter burgués es tan absurdo como renunciar, por la misma razón a las máquinas de las fábricas o al ferrocarril. (…) La gran clase proletaria renovará paulatinamente la cultura, desde el principio hasta el fin. Elaborará su gran estilo, que se manifestará en todos los campos del arte, en el que introducirá un espíritu totalmente nuevo; el proletariado modificará, también, la estructura misma de la ciencia. Ahora ya se puede adivinar en qué sentido se desarrollará esta metodología. Si actualmente se nos ocurriera imponer al aparato estatal las tareas de difundir solamente lo nuevo, sólo lo proletario, hundiríamos al proletariado en la barbarie, le cortaríamos las raíces y no sería nada sorprendente que los frutos de la creación proletaria en el campo de la ciencia y el arte resultaran, por ello, débiles y retrasados». (Anatoli Lunacharski; Una vez más sobre «Proletkult» y el trabajo cultural soviético, 1919)
¿Cuándo llegó esto a un punto de no retorno? En una emisiva de mediados de 1922, el propio Lenin se quejó ante Bujarin por permitir que «Pravda» publicase sin ninguna réplica el artículo de Valerian Fyodorovich Pletniov (1886-1942). Este fue un carpintero y dramaturgo que, hasta 1917, fue activista menchevique y que en 1920 logró ser nombrado presidente de «Proletkult». El problema residió en que varios de sus artículos adolecieron de un obrerismo sectario, infantil y demagógico. Que de haber aplicado sus propuestas hubieran resultado criminales para la estabilidad y supervivencia del poder soviético:
«Le envío el «Pravda» de hoy. ¿Qué necesidad hay de publicar necedades como se ha hecho en el folletín de Pletniov, que para darse importancia usa de todas las palabras científicas y de moda? He señalado dos tonterías y he puesto algunos signos de interrogación. Lo que tiene que hacer el autor no es estudiar la ciencia «proletaria», sino, sencillamente, estudiar. ¿Será posible que la redacción de «Pravda» no señale al autor sus errores? ¡Esto es una falsificación del materialismo histórico!». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Carta a N. I. Bujarin, 27 de septiembre de 1922)
Como relató Lunacharski años después en «Lenin y la crítica literaria» (1932), hubo un momento crítico en el año 1922 cuando la mayoría de bolcheviques decidieron que era necesario responder en «Pravda» a la lluvia de teorías extrañas y peligrosas que Pletniov estaba lanzando al público lector. Finalmente, se elegiría a Yákov Yákovlev (1896-1938), subjefe de la Sección de Agitación y Propaganda del Comité Central del Partido Bolchevique, para que usase unas anotaciones que el propio Lenin había hecho a los esperpénticos artículos de Pletniov. Lunacharski elogió inmediatamente en «Más sobre el tema de la cultura» (1922) el artículo de Yákovlev contra Pletniov, aunque con varios matices. Este tipo de polémicas ya mostraban la disparidad de opiniones dentro de «Proletkult» y el Comisariado del Pueblo de Educación.
Bujarin, por afinidad con la persona criticada, se opuso abiertamente a la publicación condenatoria contra Pletniov en «Pravda»:
«También en «Pravda», el 27 de septiembre de 1922, se publicó el artículo de Pletniov «Sobre el frente ideológico», que fue objeto de una famosa batalla literaria y política. Lenin leyó el artículo y lo consideró un compendio de la iconoclasia cultural proletaria que menos le gustaba. Por tanto, encargó a Y. A. Yákovlev, del departamento de agitprop del Comité Central, que escribiera un ataque contra Pletniov para ser publicado en «Pravda». Pero Bujarin se lo tomó como un ataque personal y amenazó con replicar «con toda severidad» desde las columnas de «Pravda» si Lenin insistía en que se publicara el artículo de Yákovlev en su forma original. El artículo, según Bujarin, fue revisado y «Pravda» lo publicó de mala gana el 24 y el 25 de octubre de 1922». (Zenovia A. Sochor; Revolución y cultura: la controversia Bogdánov-Lenin, 1988)
Esta no fue la primera ni la única vez que Bujarin mostró desavenencias e incluso muestras de rebeldía a la hora de acatar la disciplina de la línea dominante. De hecho, ya en 1920 Bujarin estuvo a punto de no ir en representación del Politburó del Partido Bolchevique porque no estaba de acuerdo con las ideas dominantes de Lenin sobre la cuestión de «Proletkult»:
«Por acuerdo del Buró Político del CC del PC(b)R del 11 de octubre de 1920 se propuso a N. I. Bujarin que interviniera en la reunión del grupo comunista del I Congreso de toda Rusia de «Proletkult» que se celebraba en Moscú del 5 al 12 de octubre de 1920. El documento que se publica es una respuesta de V. I. Lenin a la nota de N. I. Bujarin en la que este último se negaba a intervenir en el Congreso puesto que en algunos problemas de cultura proletaria eran posibles divergencias entre él y Lenin, como, por ejemplo, en el punto 4 del proyecto leniniano de resolución «Sobre la cultura proletaria» (1920)». (Editorial Progreso; Nota de la edición de las Obras Completas de Lenin, Tomo 52, 1988)
¿Qué se afirmaba en ese IV punto que Lenin propuso para el congreso de «Proletkult» como línea fundamental a seguir?:
«4) El marxismo ha adquirido su importancia histórica como ideología del proletariado revolucionario porque, lejos de rechazar las más valiosas conquistas de la época burguesa, ha asimilado y transformado, por el contrario, todo lo que ha tenido valor en los más de dos mil años de desarrollo del pensamiento y de la cultura humana. Sólo el trabajo ulterior sobre esta base y en esta dirección, inspirado en la experiencia práctica de la dictadura del proletariado como etapa final de la lucha contra toda forma de explotación, puede ser reconocido como el desarrollo de una auténtica cultura proletaria». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Sobre la cultura proletaria, 1920)
En esta cuestión encontramos de nuevo versiones totalmente opuestas entre las distintas tendencias, incluso discrepancias entre actores en teoría aliados y cambios de opinión entre los protagonistas.
En primer lugar, veamos qué perspectivas tuvo Aleksándr Bogdánov (1873-1928), antiguo líder bolchevique que fue expulsado por Lenin y los suyos en 1909 por sus especulaciones filosóficas «empiriomonistas» y sus posicionamientos políticos semianarquistas con los «otzovistas». En la etapa de entreguerras de 1909 a 1911 fundó y dirigió el grupo «Vperiod» mediante el cual divulgó sus polémicas reflexiones sobre la «cultura proletaria». Entre 1917 y 1921, el señor Bogdánov fue uno de los principales inspiradores de «Proletkult», al menos hasta su dimisión. Entre las teorías de sus años previos siempre hubo una tendencia «culturalista» por encima de la política-económica, una visión claramente evolucionista y estrecha que quedó superada por los propios acontecimientos:
«[Bogdánov y sus aliados] sostenían que, para que la revolución venidera tuviera éxito, la clase obrera tendría que generar su propia élite antes de intentar tomar el poder. Pero la solución que habían propuesto, la educación lenta y laboriosa de una intelectualidad de clase obrera antes de que se produjera la revolución tenía poca relevancia después de 1917». (Lynn Mally; Cultura del futuro. El movimiento «Proletkult» en la Rusia revolucionaria, 1990)
Bogdánov, pocos meses después de la Revolución de Octubre (1917), no parecía albergar mucho optimismo sobre la posibilidad de la edificación del socialismo. Para él, debido a la «falta de cultura del proletariado» y a su poca «experiencia organizativa», Rusia adolecía de «condiciones históricas» para una «reorganización radical»:
«La organización planificada de la humanidad presupone la generalización y socialización de la experiencia organizativa, su cristalización en forma científica. Si esto no existe, significa que las condiciones históricas para resolver el problema aún no han madurado. (…) La falta de independencia cultural del proletariado en la actualidad es un hecho básico e indudable, que debe ser reconocido honestamente. (…) Si es así, ¡qué malvada ironía o qué pueril necedad se están presentando para imponer inmediatamente al proletariado la reorganización organizativa más radical, sin precedentes, compleja y difícil a escala global en toda la historia del mundo!». (Aleksándr Bogdánov; Cuestiones del socialismo, 1918)
A su vez, Bogdánov compartió con Trotski no solo sus dudas sobre la posibilidad de la edificación del socialismo en Rusia, sino también su desconfianza hacia el campesinado en general:
«Bogdánov parecía estar discutiendo directamente con la plataforma bolchevique cuando insistió en que los campesinos no podían compartir una visión proletaria del mundo, independientemente de lo pobres que fueran [«Nasha kritika» en «Cultura Proletaria»; Nº3, 1918)]». (Lynn Mally; Cultura del futuro. El movimiento «Proletkult» en la Rusia revolucionaria, 1990)
Por su parte Pletniov en su obra «En el frente ideológico» (1922) mantuvo tesis de total desprecio hacia la intelectualidad y el campesinado que, como dijimos atrás, causaron un gran revuelo entre propios y extraños.
Para empezar, si bien el autor consideró a Rusia como un país «salvaje, inculto, semianalfabeto y pobre», el señor Pletniov se permitió el lujo de desdeñar los conocimientos y la participación del resto de capas de población no proletarias. ¿Se imagina el lector si el Ejército Rojo hubiera excluido a los campesinos cómo hubiera podido ganarse la guerra civil? ¿Se imagina los «planes quinquenales» sin la participación de «especialistas» del extranjero o del viejo régimen? Los soviéticos tenían ante sí la colosal tarea de levantar una estructura económica que pudiera reconstruir el país −arrasado por varias guerras−, asegurar el abastecimiento de la población y sentar las bases para la industrialización, lo cual permitiría posteriormente desarrollar la colectivización del campo −e ir progresivamente eliminando las desigualdades sociales−. Todo ello a fin de asegurar la defensa del nuevo poder y, como meta final, la abolición de las clases −algo nunca realizado hasta entonces−. Sin embargo, ante la imperiosa necesidad de combatir −en todas las esferas mencionadas− a la contrarrevolución interna y externa, el señor Pletniov consideró que solo había de contarse con las «fuerzas proletarias»:
«Las palabras de Pletniov de que «la creación de una nueva cultura de clase proletaria es el objetivo principal del «Proletkult», Lenin enfatizó y escribió junto a ellas en el margen: «¡Ja, ja!» Donde Pletniov dijo que la cultura proletaria es obra del propio proletariado, y no de «extraños del campo burgués», Lenin pregunta: «¿y (a) los campesinos?». «El sentimiento de solidaridad de clase», proclamó con orgullo Pletniov, «el sentimiento de «nosotros» se ve fomentado por el hecho de que «nosotros» construiremos una locomotora de vapor, un barco de vapor, un avión». (…) «En la lucha contra la burguesía todo proletario está unido por la unidad de la desigualdad social de su clase con otras clases y la clara conciencia de que la locomotora de la revolución sólo puede ser construida por las fuerzas del «nosotros», por las fuerzas de la unidad de clase. Esta existencia determina la conciencia de clase del proletariado. Es ajeno al campesino, al burgués, al intelectual; un médico, un abogado, un ingeniero, educado en los principios de la competencia capitalista, donde «yo» es la base y divide et impera es el mandamiento de primacía». En este párrafo, Lenin subrayó dos veces y una vez la palabra «campesino», las palabras «burgués, intelectual», y al margen comentó con escepticismo: «¿Qué pasa con el porcentaje de los que construyen locomotoras de vapor?». (L. Fischer; Lenin sobre la literatura y el arte, 1963)
No obstante, la propia argumentación de Pletniov, haciendo referencia a la escasez de medios materiales y humanos, refutó sus ideas complementarias:
«La tarea de construir una cultura proletaria sólo puede ser resuelta por las fuerzas del propio proletariado, por los científicos, artistas, ingenieros, etc., que surgieron de su seno», escribe Pletniov.
Lenin: «Archifalsificación».
Pletniov comenta: «Bueno, ¿cuántas personas tenemos que puedan enseñar electrificación?».
«Exactamente», aprovecha Lenin estas palabras. «Esto va en contra de Pletniov», quien argumentó que el proletariado construiría locomotoras de vapor, barcos de vapor transoceánicos y aviones». (L. Fischer; Lenin sobre la literatura y el arte, 1963)
En último lugar, Pletniov, hablando de la clase obrera, insinuó que ella, a diferencia del resto de clases y capas sociales, por su «ambiente de producción» era inmune a los prejuicios místicos y religiosos o a caer preso en los mitos de la ideología burguesa:
«El campesino, escribió además Pletniov, depende de la naturaleza, «siempre siente una fuerza formidable e independiente por encima de él, la base de los prejuicios religiosos», y el proletario sabe que los frutos de su trabajo dependen sólo de sus propios esfuerzos en la fábrica».
«Aquí todo es claro y matemáticamente preciso». Lenin enfatizó la última frase y escribió al margen: «¿Y la religión de los obreros y campesinos?» No sólo los campesinos creían en Dios». (L. Fischer; Lenin sobre la literatura y el arte, 1963)
Evidentemente, esto que expresó Pletniov era una idealización de la clase obrera que Lenin hizo bien en ridiculizar. Marx en «El Capital» (1867) dejó constancia de que para que pueda haber una transformación del estado de las cosas «no basta con que las condiciones de trabajo cristalicen en uno de los polos como capital y en el polo contrario como hombres que no tienen nada que vender más que su fuerza de trabajo», dado que también intervienen factores como el hecho de que el obrero «se somete a las exigencias de este régimen de producción como a las más lógicas leyes naturales». Por tanto, la labor de organización, formación y lucha ideológica, política y económica de los trabajadores es fundamental para combatir el peso de la «educación, de [la] tradición, de [la] costumbre». Esto no era un concepto nuevo, sino un desarrollo de la noción de «alienación» que Marx ya planteó en los «Manuscritos económicos y filosóficos» (1844). Uno de sus discípulos en Italia, Antonio Labriola, lo expresó así en su «Aigues-Mortes y la Internacional» (1893): «En el arduo camino que recorremos no sólo encontramos con la oposición abierta de los mantenedores −armados o inermes− del actual orden económico, sino también con la inconsistencia, la ignorancia, la inconsecuencia y las mutuas antipatías de las mismas víctimas, o sea, de los explotados, de los asalariados».
Como acabamos de comprobar, en lo relativo a cómo el proletariado victorioso debía afrontar su posición hegemónica en la URSS, así como su alianza con otras capas sociales, −en este caso, en el frente cultural−, también aquí los «proletkultistas» ostentaron una posición nociva y perjudicial para la causa e influencia del comunismo entre las masas:
«¿Cómo aborda «Proletkult» este tema? «El Estado», dice, «no es puramente proletario. Su trabajo es cuidar de todas las clases. Que inculque cultura −algo útil−, pero esta cultura no es proletaria, y nosotros, los proletarios, no podemos perder nuestro tiempo y energía en este asunto. Necesitamos aislarnos de todos los elementos no proletarios, aislarnos, crear nuestra propia cultura, puramente proletaria y blanca como la nieve. Esta cultura de clase será incomprensible para otras clases, otros estratos de la sociedad, que tienen una psicología diferente, lejos de ser proletaria». (Nadezhda Krúpskaya; Ideología proletaria y Proletkult, 1922)
Este tipo de ideas extrañas también fueron criticadas por Lunacharski, ya que las interpretó como la forma más sencilla de anclar a Rusia en el atraso crónico y, de paso, inmolar el régimen soviético en un lapso de tiempo récord. Para él, no solo existía el problema de la falta de cultura más básica entre las capas no proletarias, sino de difundir y educar correctamente en el marxismo al mismísimo proletariado, tarea no lograda ni mucho menos −argumento que, como iremos viendo, Lenin insistió una y otra vez contra «Proletkult» y sus entelequias−:
«En primer lugar, [educación proletaria] significa la difusión de los valores científicos y artísticos de la humanidad, sin los que no se puede ser un hombre instruido, sin los que el proletariado seguiría estando en la barbarie y sin la adquisición de los cuales no podrá tan siquiera aprovechar como es debido ni el poder ni los medios de producción, que ha conquistado. (…) A esto debemos añadir algo más: asimismo, es necesario considerar como educación proletaria a la propagación de las ideas netamente proletarias, en primer lugar, entre los medios débilmente instruidos del propio proletariado; en segundo lugar, entre las masas campesinas y la población trabajadora en general, y, finalmente, entre los intelectuales». (Anatoli Lunacharski; Una vez más sobre «Proletkult» y el trabajo cultural soviético, 1919)
En este sentido, algunos de los jefes «proletkultistas» incurrieron en teorías antimarxistas, abandonando a su suerte al resto de población oscilante, recordando a la famosa frase de Lassalle: «La emancipación del trabajo tiene que ser obra de la clase obrera, frente a la cual todas las demás clases no forman más que una masa reaccionaria», que Marx fustigó en «La crítica al programa de Gotha» (1875). Notorias fueron las negativas, por ejemplo, de algunos «proletkultistas» a la hora de participar con otros teatros que no estuvieran exclusivamente formados por asalariados que fueran trabajadores manuales. Esto es gracioso y, a la vez, hipócrita, ya que muchos de los impulsores de «Proletkult» eran intelectuales, incluso de origen burgués o noble −los corchetes son nuestros−:
«Lebedev-Polianskii fue uno de los más abiertos defensores de la pureza de clase [proletaria]. Los intelectuales vienen a nosotros, decía, y tienen las habilidades que necesitamos, pero debemos ponerlos bajo estrictos controles [«Revolución y tareas culturales del proletariado» (1920)]. A pesar de su propio origen privilegiado, obviamente se excluyó a sí mismo del papel de «extraño sospechoso». Bogdánov, otro intelectual, defendió la integridad de la cosmovisión proletaria, inmaculada e inalterada por las manipulaciones de elementos ajenos a la clase. [«Cultura Proletaria»; Nº5, 1918)] Pero ciertamente no cuestionó su propia capacidad para articular los pensamientos del proletariado. (…) A pesar de las numerosas normas que regulaban su participación, los intelectuales socialistas participaron en la dirección de «Proletkult» en todos los niveles. (…) Los más influyentes fueron los de la organización central, donde los intelectuales ocupaban algunos de los puestos más importantes. (…) El presidente nacional del Proletkult entre 1918 y 1920, Pavel Lebedev-Polianskii, era hijo de un funcionario zarista de menor rango y con estudios universitarios. Nacido en 1881, primero asistió a un seminario, luego a la universidad para estudiar medicina y luego se dedicó al trabajo político profesional. (…) Otros intelectuales importantes de la organización nacional fueron Anna Dodonova. [A esto podría sumarse el caso biográfico del propio Bogdánov, hijo de un profesor, acabó licenciándose en medicina en 1899 y combinó esto con la actividad revolucionaria]». (Lynn Mally; Cultura del futuro. El movimiento «Proletkult» en la Rusia revolucionaria, 1990)
Sin embargo, por motivos lógicos esto era imposible que se impusiera completamente, mucho menos en el periodo de reconstrucción de un país eminentemente agrario y devastado por tres guerras en un lapso de dos décadas. Según los censos y cuestionarios de «Proletkult» del año 1921, muchos de los antiguos trabajadores industriales se vieron en la necesidad de aceptar trabajos de actividades administrativas como mecanógrafos, contables o secretarios. En consecuencia, en algunas localidades como Tver, Ekaterimburgo o Parfenyevo las asociaciones de «Proletkult» rechazaron este espíritu estrecho de admitir solo a trabajadores dedicados a labores manuales. En la práctica, pese al ruido de los jefes más exaltados, como Bogdánov, Lebedev-Polianskii o Anna Dodonova, en «Proletkult» participaron casi todas las capas de la población asalariada. Véase la obra de Lynn Mally «Cultura del futuro. El movimiento «Proletkult» en la Rusia revolucionaria» (1990).
Los editores soviéticos de las obras completas de Lunacharski remarcaron cómo Lunacharski presentó en la I Conferencia Rusa de «Proletkult» (1918) la tesis de que:
«La intelectualidad ya está desempeñando un cierto papel en el nacimiento del arte proletario mediante la creación de una serie de obras de carácter transitorio». (Anatoli Lunacharski; Proletariado y arte, 1918)
En «Principios de estética proletaria» (1919) Lunacharski recalcó que el trabajador intelectual por sus propias labores tiende más al «individualismo», mientras el trabajador manual «siente más la masa» por las mismas razones. Hasta entonces, en la mayoría de los casos, el intelectual más realista y «colectivo» sirvió a la causa con «implacable severidad, o a veces con lágrimas de compasión», dibujando «la vida de los pobres, con la aspiración proletaria de explicar toda la verdad sobre sí mismo y sobre su corrompida existencia»; mientras el más anodino y pesimista «o bien se lanza a la objetividad naturalista, siguiendo los pasos de Zola, o bien lloriquea sobre la desgracia por él descrita». Por tal motivo, el intelectual no solo debe contentarse con enseñar al obrero todo su bagaje cultural más útil, sino aprender de este sus rasgos de serenidad, felicidad y disciplina. Solo en ese caso:
«Los jóvenes intelectuales aportarán mucho de su frescura y originalidad a la escuela por la que está pasando el proletariado, pero también tendrá mucho que aprender dé él. Sólo en el caso de que esta intelectualidad sepa situarse en la condición del alumno ideológico de esta clase, podrá desempeñar un importante papel cultural». (Anatoli Lunacharski; El problema de la cultura socialista, 1919)
Sin embargo, en respuesta a esto, Lebedev-Polianskii, jefe de «Proletkult» entre 1918 y 1920, rechazó tal precepto como posible, ya que negaba la posibilidad de una «intelectualidad proletaria» o cercana a esta. Además, añadió un componente muy curioso a este concepto suyo y tan particular de «proletariado», haciendo virtud de un defecto. ¿A qué nos referimos? Extrañamente para mantener su aspecto inmaculado, celebró la falta de conocimiento o inexperiencia del proletariado en el desempeño cultural, en este caso, en el teatro y otras ramas artísticas:
«¿Quién puede todavía resolver el problema de la cultura proletaria? Sólo el proletariado. Sólo él, mediante la actividad amateur, mediante la creatividad revolucionaria; otras clases, o, mejor dicho, grupos de la sociedad cercanos al proletariado, no pueden resolver este problema». (Pavel Lebedev-Polianskii; La revolución y las tareas culturales del proletariado, 1918)
Pletniov, por su parte, planteó que era mejor dejar a los trabajadores del tipo que fueran, sin una preparación técnica para su propósito, en este caso, artístico, para el teatro, negando su profesionalización (sic):
«Pletniov expresó su preocupación por el hecho de que el profesionalismo separaría a los miembros del estudio del proceso de producción y los aislaría de los trabajadores en general». (Zenovia A. Sochor; Revolución y cultura: la controversia Bogdánov-Lenin, 1988)
Esto fue algo que compartieron también otros:
«Kerzhéntsev también advirtió que el profesionalismo contenía «aspectos negativos graves» porque a menudo conducía a la ruptura con la propia clase y a una «transición a una categoría de intelectuales bohemios, de estilo pequeñoburgués». (Zenovia A. Sochor; Revolución y cultura: la controversia Bogdánov-Lenin, 1988)
Estas concepciones tan arbitrarias, cuando se aplicaban a ramas culturales específicas, llevaron a sus portavoces a dar directrices como la siguiente:
«Kerzhéntsev, uno de los intelectuales más iconoclastas de «Proletkult», hablo sobre el teatro proletario. El teatro, dijo, necesita nuevo repertorio y nuevas compañías de actores no profesionales». (Sheila Fitzpatrick; Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921), 1970)
Esto, evidentemente, era contrario a la propia evidencia del desarrollo histórico pues, como argumentó Lunacharski, ya en su momento Marx y Engels, como intelectuales pudieron «crear una ideología proletaria no menor en sensibilidad a la del curtidor Dietzgen»; mientras «el intelectual Kautsky desempeñó un papel dirigente en el movimiento obrero alemán no peor que el tornero Bebel». Por otro lado, el propio desarrollo productivo de la sociedad y sus posibilidades hacen necesario la proliferación de perfiles con tareas exclusivamente intelectuales para su manejo, otra cuestión muy diferente son los tiempos para superar tal división, algo que no creo que ningún lector discuta que deba hacerse en mitad de una guerra civil o inmediatamente después de esta. Esta grave incomprensión de Lebedev-Polianskii fue mayor si contamos con que él fue testigo directo de la formación y evolución del bolchevismo, la cual no puede explicarse sin el papel y participación de la intelectualidad revolucionaria −cuyos miembros, en ocasiones, rompieron con su origen de clase explotador; y en otros partieron de capas humildes de la sociedad−. Una vez más, podemos comprobar que esta desviación «proletkultista» es muy popular entre nuestros revisionistas actuales, como bien quedó claro en uno de nuestros pasajes sobre los «reconstitucionalistas». Véase el capítulo: «La intelectualidad y el movimiento revolucionario» (2022).
Lunacharski aclaró este grave equívoco: el hecho de que un artista desempeñe labores intelectuales no implica, por sí solo, que deba ser considerado un «privilegiado» situado por encima de la sociedad. Esta concepción, de hecho, guarda similitudes con la teoría trotskista sobre la burocracia y la degeneración del sistema. Sin embargo, al confundir la posibilidad de degeneración con una realidad inevitable —ignorando el proceso dialéctico de lucha de contrarios, de avances y retrocesos—, dicha teoría se muestra incapaz de explicar de manera concreta cualquier proceso histórico, ya sea en su origen, desarrollo o desenlace. En última instancia, lo reduce todo a una profecía autocumplida que elude el análisis de los condicionamientos específicos y las transformaciones determinantes.
En cualquier caso, Lunacharski citó casos en que los propios obreros asumen dicha función de creación artística tanto antes como después del capitalismo, incluso de casos en donde los artistas revolucionarios de origen no proletario rompen con su origen de clase:
«Claro está, si el trabajador con talento se separa de los ideales de su clase; si, en una afanosa búsqueda de privilegios se une de hecho con los detentores del poder, quedará borrado de la nómina del ejército obrero. Pero si su corazón continúa latiendo al unísono con los de su clase, entonces el hecho de abandonar el torno por el escritorio o el caballete no lo aleja ni por un minuto de la clase obrera. (…) Es evidente que la clase obrera debe separar de su medio a muchos especialistas del trabajo intelectual y cultural en general; debe crear su estado mayor, pero no por ello se producirá una ruptura entre su intelectualidad y el grueso de sus filas. (...) Toda una serie de escritores y artistas, pertenecientes por su origen y formación a la gran o a la pequeña burguesía, ha roto enérgicamente con ellas, se ha separado con desprecio de su cultura de mercado, de venta, construida en la negación de la dignidad humana». (Anatoli Lunacharski; Cultura de la humanidad y cultura de clase, 1917)
Además, en cuanto al cinismo de estos jefes de «Proletkult» sobre la creación de un arte «puramente proletario», Krúpskaya aclaró una verdad muy dolorosa para todos estos caballeros:
«Una obra de arte no es proletaria porque su creador sea tal o cual proletario de nacimiento, sino porque está imbuida de ideología proletaria. No todo proletario es suficientemente consciente, no todo el mundo es portador de la psicología proletaria, de la ideología proletaria, hay proletarios que están profundamente imbuidos de la ideología pequeñoburguesa, proletarios a quienes los ideales proletarios, la disciplina y la resistencia proletaria les son ajenos». (Nadezhda Krúpskaya; Ideología proletaria y Proletkult, 1922)
En realidad, Lebedev-Polianskii o Pletniov no fueron los únicos que simpatizaron con este primitivismo o demagogia «obrerista» que desconfiaba de las personas dedicadas a labores intelectuales. Dichas ideas penetraron en otros altos dirigentes. Sin ir más lejos, otro intelectual de cuna, Bujarin, curiosamente hijo de profesores y él siempre dedicado a labores de intelecto, polemizó con Lenin negándose a considerar el utilizar «especialistas» en las diferentes ramas de la sociedad:
«Cuando el camarada Bujarin dice que hay personas que cobran un sueldo de 4.000 rublos y que hay que llevarlas al paredón y fusilarlas, eso es un error. (…) El socialismo sin correos y telégrafos, sin máquinas, es una frase vacía. Pero no se puede barrer de un solo golpe el medio burgués y las costumbres burguesas; el socialismo necesita la organización que constituye la base de la técnica y la ciencia modernas». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Discurso de resumen de la discusión del informe sobre las tareas inmediatas del poder soviético, 1918)
La polémica sobre los «especialistas» y de qué forma podría valerse de ellos la nueva sociedad no era residual ni un capricho, sino que ya en época de Engels se habló sobre ello:
«La llamada «sociedad socialista», según creo yo, no es una cosa hecha de una vez y para siempre, sino que cabe considerarla, como todos los demás regímenes históricos, una sociedad en constante cambio y transformación. (…) Nos faltan aún técnicos, agrónomos, ingenieros, arquitectos, etc., pero en el peor de los casos los podemos comprar, del mismo modo que lo hacen los capitalistas, y cuando unos cuantos traidores −que a ciencia cierta habrá en esta sociedad− sean castigados de un modo ejemplar, comprenderán que sus intereses les mandan no robarnos más. Pero además de estos especialistas, entre los que figuran, según mi criterio, también los maestros de escuela, podemos perfectamente prescindir de las demás personas «cultas», y, por ejemplo, la presente gran afluencia de literatos y estudiantes al partido está preñada de perjuicios de toda índole, si no se les tiene a estos señores en su debido lugar». (Friedrich Engels; Carta a von Boenigk, 21 de agosto de 1892)
En el régimen soviético este debate se reactivó y extendió a los marcos de esferas como la educación, la ciencia, el ejército o economía. Bujarin, en este sentido, mantuvo al menos entre el periodo comprendido entre 1918 y 1920 una postura abiertamente opuesta a Engels y Lenin:
«En una de las notas de octubre de 1920, [Bujarin] indicó directamente su desacuerdo con Lenin sobre una serie de cuestiones relacionadas con «Proletkult». (…) Más tarde, Bujarin trató de justificar por qué, desde su punto de vista, el uso de viejos especialistas burgueses entraña el peligro de una «degeneración interna de nuestro partido y del poder soviético y un retorno indirecto al capitalismo». [Véase el «Pravda» del 14 de octubre de 1922]. Los cuadros de mando que surgieran de las masas, argumentaba, podrían, junto con los viejos especialistas burgueses, «convertirse en el embrión de una nueva clase dominante» [Véase «Bajo la bandera del marxismo»; Nº7-8 1922]. El significado de estas conclusiones de Bujarin no difería esencialmente de lo que propagaban los «colectivistas» de «Proletkult». (V. Ya Dobrokhotov; El desarrollo de Lenin de los fundamentos científicos de la propaganda del partido, 1980)
Este ambiente de ideas semianarquistas sobre la intelectualidad sorprendentemente afectó incluso al veterano bolchevique Iván Skvortsov-Stepánov (1870-1928), quien, para quien no lo sepa, tradujo los tres tomos de «El Capital» de Marx al ruso. En ese momento se encontraba escribiendo un importante libro contra el revisionista Heinrich Cunow que el mismo Lenin prologó, siendo considerado por este como uno de los más valiosos escritores y profesores por su capacidad investigativa, así como por su sencillez y claridad a la hora de escribir. Por aquellos días, Skvortsov-Stepánov participó en el debate sobre «Proletkult» escribiendo hasta tres artículos contra Bujarin y el creciente «ruido» que estaba causando. Sin embargo, él también incurrió en un fatalismo respecto al tema del uso de especialistas que a Lenin le disgustó, aspecto que este le comunicó con tacto:
«He leído su artículo acerca de los especialistas [Véase el «Pravda» del 28 de octubre de 1922»]. No estoy de acuerdo en dos puntos. «La dictadura del proletariado fracasará si, en primer lugar, no dispone de buenos especialistas de las más diversas categorías»… esto es correcto, y, en segundo lugar, «si estos especialistas no son nuestros propios especialistas, los que ven su objetivo en la consolidación y el desarrollo de la dictadura del proletariado». (…) Es falso. No tendremos estos especialistas durante mucho tiempo, hasta que desaparezcan los especialistas burgueses y los especialistas pequeñoburgueses, hasta que todos los especialistas sean comunistas. Pero la dictadura del proletariado no deberá «fracasar» de ningún modo. (…) Basta con que «los tengamos a nuestra disposición». Durante largo tiempo seguirá habiendo dudas, inseguridad, intrigas, traiciones, etc». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Carta a I. I. Skvortsov-Stepánov, 15 de noviembre de 1922)
¿Cuáles eran los «grandes proyectos regenerativos» de los «proletkultistas»?
Hoy sus defensores, como Marina Volchkova, siguen insistiendo en el relato de que:
«La guerra contra el Proletkult fue librada por aquellos que no querían que se completara el hombre nuevo, que se formara el nuevo humanismo». («Esencia del tiempo»; Nº58, 2013)
Muy bien, ¿y con qué referentes querían construir ese «hombre nuevo»? Veámoslo. Según Pletniov, jefe de Proletkult, en su artículo «Sobre el frente ideológico» (1922) un signo de «filisteismo» a exterminar era la «imitación» sin análisis crítico. No obstante, los seguidores de «Proletkult» no estaban libres de dicho pecado ni en teatro, pintura o poesía. De hecho, muchos de los «proletkultistas», lejos de extirpar la «influencia burguesa» del arte proletario, como aseguraban en sus publicaciones, en realidad, admiraron y promocionaron las expresiones más deleznables del arte burgués de los siglos XIX y XX:
«No basta con dominar la vieja tecnología, es necesario someterla al crisol del pensamiento proletario. (…) Es necesario que el estudiante aprenda a distinguir lo que se debe y no se debe tomar del arte burgués. (…) Es necesario que el estudio inculque la aversión al vacío ideológico, la artificialidad, la falsedad y el ruido de estas formas durante el período de decadencia de la ideología burguesa. En cambio, vemos que en los estudios de «Proletkult» no existe esta actitud crítica hacia las formas de arte burguesas, y todo lo que es un signo de decadencia, de degeneración, se proclama verdadero arte proletario». (Nadezhda Krúpskaya; Ideología proletaria y Proletkult, 1922)
Esto, aparentemente puede parecer altamente contradictorio, pero era posible y no era ninguna especulación de Krúpskaya, sino que sus críticas se basaron en hechos demostrables. Yákolev en su artículo «Acerca de la «cultura proletaria» y de «Proletkult» (1922) se mofó de que el «camarada Pletniov» aseguró que en los teatros de «Proletkult» se intentó «crear un teatro de clase proletaria». Sin embargo, según el plan de trabajo de 1922 presentado por el Comité Central de «Proletkult», en el repertorio en la ciudad de Tula era el siguiente: «Crimen y castigo» (1864) de Dostoyevski, «Las tres hermanas» (1901) de Chéjov, «El poder de las tinieblas» (1886) y «Los frutos de la iluminación» (1889) de Tolstoi; en resumen, «todo el repertorio del decrépito Teatro Maly y que busca el reconocimiento de Europa por ser increíblemente aburrido para el público revolucionario ruso». En cambio, en el repertorio del «Proletkult» de Petrogrado en el listado se encontraban: «Adriene Lecouvreur» (1849) de Scribe, «El candelero» (1835) de Musset o «Monna Vanna» (1909) y «Mary Magdalene» (1910) de Maeterlinck; es decir, «las flores más brillantes del individualismo moribundo y completamente contrarrevolucionario».
Esto no acabó aquí. Aunque parezca contradictorio, los «proletkultistas» no solo recomendaron obras antiguas de renombre famosas por contener pasajes místicos, románticos, religiosos y decadentistas, sino que, directamente, se sumaron a la tendencia de moda de inspirarse en corrientes contemporáneas iguales o peores: el cubismo, el futurismo, el simbolismo, el productivismo y otros «ismos» que equiparaban o aumentaban estos defectos:
«Un miembro de Moscú, Aleksandr Zugrin, se convirtió en uno de los artistas más visibles del «Proletkult». Aunque sus maestros eran realistas, la obra de Zugrin a veces mostraba la influencia del cubismo. El «Proletkult» de Petrogrado estuvo muy influido por la formación de Mgebrov en el teatro simbolista de Vera Komissarzhevskaia. Las figuras principales de las representaciones de Mgebrov eran alegóricas, como las de la obra «La leyenda del comunero», en la que los héroes llevaban nombres como «Sabiduría» y «Verdad». (…) En Saratov, los cursos de arte estaban dirigidos por un pintor de vanguardia que abogaba por el arte abstracto. Los talleres de Moscú estaban divididos agriamente entre los instructores que enseñaban pintura de retratos y naturalezas muertas y los agresivos defensores del arte de producción [los llamados «productivistas»], que creían que las formas convencionales debían abandonarse en favor de técnicas más estrechamente vinculadas a la producción industrial. (…) La imaginería industrial era tan predominante que un crítico contemporáneo calificó la obra de los escritores proletarios de «maquinismo». (Lynn Mally; Cultura del futuro. El movimiento «Proletkult» en la Rusia revolucionaria, 1990)
¿Y de dónde importaron los artistas rusos estas ideas extravagantes? El propio Lunacharski lo tenía claro, pues había vivido brevemente en las principales fuentes de inspiración de las corrientes. En «La cultura de nuestro país y en Occidente» (1929) recordó como: «Durante mi estancia en Francia «los jóvenes surrealistas» intentaron presentar una consigna basada en que «la revolución bolchevique y el surrealismo aspiraban» al «fin del realismo y de la fe en el intelecto», aspirando a sustituirlo por «el reino de la intuición». Ante lo cual obviamente protestó.
El «maniquismo» y «objetivismo extremo» −que en algunos llegará a pedir la supresión de los «sentimientos personales» y todo conato de «psicologismo personal»− irradió de forma incontenible entre los artistas más ideológicamente inestables. Este fue el caso Alekséi Gástev (1882-1939). Él fue un poeta y político que inicialmente estuvo vinculado a la actividad del bolchevismo en Rusia y en el exilio en Francia, pero que más tarde se pasó al anarcosindicalismo. Para 1919, como uno de los jefes de «Proletkult» promulgaba:
«La mecanización no solo de los gestos, ni solo de los métodos de trabajo y producción, sino también del pensamiento cotidiano, combinada con un objetivismo extremo, normaliza asombrosamente la psicología del proletariado... Nos acercamos a un arte combinado verdaderamente nuevo, donde las manifestaciones puramente humanas, la actuación moderna deplorable y la música de cámara pasarán a un segundo plano. Avanzamos hacia una demostración objetiva sin precedentes de las cosas, multitudes mecanizadas y una imponente grandeza abierta, que no conoce nada de íntimo ni lírico». (Alekséi Gástev; Contornos de la cultura proletaria, 1919)
Otro paradigma muy ilustrativo del impacto que tuvieron estas sectas casi místicas de bohemios europeos sobre quienes se adentraban en ellas lo encontramos en la figura del escritor Iliá Ehrenburg (1891-1967). Antes de ser tristemente conocido por sus comentarios germanófobos durante la Gran Guerra Patria (1941–1945) −los cuales le valieron duras críticas en «Pravda»−, Ehrenburg tuvo también un pasado, cuando menos, cuestionable.
«Las conclusiones generales sobre el dominio futuro del «arte industrial» y la belleza de la «conveniencia técnica», que fueron desarrolladas y defendidas por Ehrenburg en el libro «Aun así, ella es hilado». Este libro, publicado a principios de 1922 en Berlín, fue una especie de manifiesto del arte formalista. Ridiculizó los principios y tradiciones realistas en el arte». (Notas de los editores de las Obras Completas de Lunacharski, Volumen VII, 1967)
El señor Ehrenburg, algunos años más tarde, recapacitó y se adaptó, seguramente sin mucha afinidad real, al «realismo socialista». Recordando sus días de juventud no pudo dejar de confesar la ingenuidad de sus años de mozo:
«Elogiaba las máquinas, la arquitectura industrial, el constructivismo... Cuando ahora intenté releerlo, muchas cosas me parecieron divertidas, si no estúpidas: estaba deambulando por mi vida». («Nuevo Mundo»; Nº10, 1960)
Precisamente Lunacharski captó entre los «proletkutlistas» este intento de revivir esa «desviación hacia una deificación peculiar de la máquina y un cierto alejamiento de la intuición artística hacia los métodos de ingeniería», muy seguramente fruto de la admiración profesada por el futurismo, el surrealismo y el constructivismo, entre otras corrientes. ¿El resultado? No solo en las obras artísticas era «imposible identificar la idea central y entender lo que realmente es», sino que en las escuelas y teatros que dominaban los «proletkultistas» pensaron que para los actores era necesario que se impartieran cursos de biomecánica (sic):
«Es difícil imaginar algo más confuso que la ideología del llamado «frente de izquierda» en el arte. Hace poco me reuní con un joven científico, biólogo y médico que me dijo que en un país verdaderamente culto sería poco probable que cosas como, por ejemplo, un programa de biomecánica como materia de enseñanza supuestamente con base científica para estudiantes de una escuela de teatro pudiera durar mucho tiempo». (Anatoli Lunacharski; El nuevo hombre ruso, 1923)
Uno de los proyectos fantasmagóricos de los seguidores de «Proletkult» fue deliberar para crear una «gimnasia proletaria». Lejos de incidir en algún aspecto ético que reflejase algo de interés, el manifiesto de «Proletkult» se perdía en una terminología barroca importada claramente de las teorías de Bogdánov sobre la cultura. Yakóvlev con ironía escribió:
«El Comité Central del «Proletkult» publicó tesis especiales «Sobre las tareas de la cultura física del proletariado»:
«1. Negar desde un punto de vista histórico y científico todos los viejos sistemas de cultura física de la burguesía, el proletariado crea cultura física de clase (?!).
2. Actualmente es necesario construir no una cultura física para el proletariado, sino una nueva cultura física del proletariado.
3. La nueva educación física del proletariado es la educación psicofisiológica (?!) de una persona cualificada (!!) (!)...
4. La nueva educación física del proletariado es una nueva gimnasia laboral y un nuevo deporte colectivo».
Al parecer, a partir de ahora jugaremos al fútbol, al tenis sobre hierba, a gorodki, lanzaremos brazos, piernas y cuerpo en diferentes direcciones en los «juegos de los halcones» de una manera nueva, de una manera proletaria, de una manera culturalmente proletaria, deshonrando así la cultura de Lloyd George en todos los sentidos posibles». (Y. A. Yákovlev; Acerca de la «cultura proletaria» y de «Proletkult», 1922)
Lunacharski reportó en su «Cuestiones de literatura y drama» (1924) que Pletniov en sus intentos de «regeneración cultural» propuso eliminar de la poesía el uso de metáforas al considerarlo una concesión al misticismo. ¿La razón? El uso de un «lenguaje no científico», olvidando así la particularidad intrínseca de ese arte como es la poesía. Si para Lunacharski la «esencia de la percepción poética» es «inspirar a todos los que te rodean, de sentir cómo viven todos los que te rodean», no podía aceptarse que «si un poeta hace una comparación, entonces se vuelve animista» en cuanto a su concepción del mundo. Uno no puede imputar a un poeta «opiniones precopernicanas» por difundir en su poesía versos del tipo «el sol subió cada vez más alto en el cielo» en vez de utilizar un lenguaje al estilo «la Tierra giró 45 grados». Por tanto, el uso de «un recurso poético» como una metáfora «no puede tomarse como una confesión de fe». Como observará el lector, los «proletkultistas» se dedicaron a temas muy apremiantes y siempre desde una óptica muy razonable, nótese la ironía.
Por este tipo de motivos y otros, Yákovlev concluyó, en contra Pletniov, que en sus discursos había muy poco de científico y mucho de verborrea:
«Contrastamos el uso celoso de frases sin sentido con la necesidad de dominar todas aquellas ciencias burguesas que están directamente relacionadas con la producción, y cuyo dominio puede ayudar a la construcción de una economía socialista». (Y. A. Yákovlev; «Acerca de la «cultura proletaria» y de «Proletkult», 1922)
En 1918 los «proletkultistas» anunciaron su irrupción como un «nuevo Renacimiento» en la historia del arte mundial. Hoy observamos que estos son los «grandes y atrevidos logros» de los cuales se enorgullecen quienes reclaman que su experiencia de «renovación cultural» es la más transcendente que se ha vivido en la historia.
Realismo vs formalismo en el teatro, la pintura, la poesía y la música
En diversas esferas artísticas −como el teatro, la pintura y la música− surgieron partidarios de sustituir el estilo realista, históricamente vinculado al marxismo, por distintas variantes del formalismo; es decir, un enfoque que prioriza la forma sobre el contenido, en lugar de comprender correctamente la relación dialéctica entre ambos elementos, que sería lo adecuado desde una perspectiva marxista:
«Proletkult» adoptó un teatro inspirado en Meyerhold, unas artes visuales basadas en el constructivismo y métodos literarios que tendían hacia la documentación y una literatura de hechos. Todas estas técnicas fueron atacadas como métodos «formalistas» durante el Primer Plan Quinquenal (1928-32). El Comité Central del Partido Comunista incluso criticó al «Proletkult» siberiano por adoptar una postura crítica hacia la obra de Máximo Gorki». (Lynn Mally; Cultura del futuro. El movimiento «Proletkult» en la Rusia revolucionaria, 1990)
En no pocas veces, Lunacharski señaló la hipocresía de los grupos del llamado «arte de izquierda» quienes, cuando fueron objeto de críticas, se escudaron en la «libertad de creación», mientras que cuando se sintieron con fuerzas trataron de monopolizar la nueva producción intelectual y censurar a sus opositores:
«Lunacharski tuvo motivos para decir posteriormente que «los artistas de izquierda en el campo de las bellas artes, por ejemplo», lograron «tomar en cierta medida una especie de semidictadura en sus propias manos» [«El teatro hoy» (1928)]. «Casi caemos bajo la influencia de los futuristas», [Véase «La lengua rusa en la escuela soviética» (1930)] dijo Lunacharski, recordando estos años. Los futuristas expresaron pretensiones de monopolio en el campo de la literatura. Por ejemplo, «un grupo de poetas de izquierda», en una carta titulada «Organizar departamentos de arte verbal», exigió la creación de un departamento literario en la Comisaría del Pueblo para la Educación «exclusivamente de personas de arte de izquierda». (N. A. Trifonov; Lunacharski y la literatura soviética, 1974)
Algunos de los diversos historiadores, filósofos y críticos de arte −por supuesto, pseudo o antimarxistas− que han tratado de analizar la evolución del arte soviético no simpatizan con la progresiva implantación del «realismo socialista» en detrimento de las «vanguardias artísticas», la cual como explicaremos en otro capítulo, no fue fortuita, sino que respondió al desenlace de elementos que se fraguaron y pugnaron durante mucho tiempo. Los, a priori, «expertos en el arte soviético», como Adolfo Sánchez Vázquez, invirtiendo el orden de responsabilidad −todo artista debe saber encontrar un lenguaje y temáticas aptas para su público−, consideraron que el problema no era la esencia en sí del futurismo o el constructivismo, sino del pueblo soviético, ¿por qué? Según él:
«Las masas no estaban en condiciones de entender y apreciar las formas nuevas o el nuevo lenguaje con que en los años 20 se pretendía hablarles del arte surgido de la revolución». (Adolfo Sánchez Vázquez; Estética y marxismo, 1970)
Aquí, el revisionista Adolfo Sánchez Vázquez olvidó adrede mencionar, porque hubiera desmontado rápido su propio discurso, que Lunacharski registró en varias ocasiones que los trabajadores no eran precisamente inmunes al disfrute y apreciación de la cultura, puesto que sí eran muy receptivos respecto al «arte clásico» de un pintor realista como Repin, incluso de un discípulo como Ivan Vladimirov −incluso aunque este en sus inicios no siempre dejara en buen lugar a los bolcheviques−. Ergo, ¿por qué la clase obrera más politizada, que fue la médula espinal del bolchevismo, no apoyó el supuesto «arte revolucionario» de los futuristas? Dicho de otro modo, quién estaba fuera de contexto: ¿los trabajadores o los futuristas? Aquí Adolfo Sánchez Vázquez incurrió en una interpretación «orteguiana» en donde culpó a las masas de «no entender el arte» de las «nuevas vanguardias» debido a una menor sensibilidad artística fruto de su falta de conocimientos culturales. Eso sí, en ningún momento se contempló si ese lenguaje era el adecuado para el público general. De hecho, incluso entre los hombres más cultos del país, como Lunacharski o Lenin, se despreció la forma con que estos movimientos de «vanguardia artística» se manifestaron para transmitir sus ideas, incluso cuando estas eran correctas. Veamos algunos ejemplos.
El comunista alemán Fritz Heckert recordó una vez un episodio donde Lenin y él se quedaron perplejos con las propuestas del «nuevo arte» en boga:
«En el Hotel Continental había una pequeña exposición de artistas llamados «revolucionarios». Había todo tipo de trapos viejos, recortes, un trozo de tubo de estufa, etc., clavados en los lienzos en el vestíbulo de la pomada de colores… y se suponía que todas estas tonterías representaban el arte nuevo. Yo estaba sencillamente indignado. Cuando discutía con un camarada que trataba de demostrar que estas «artes» tenían algún sentido −creo que era el pintor Uitz−, Lenin, de pie detrás de mí y sacudiendo la cabeza, me dijo: «¡Ve, camarada Heckert, nosotros también tenemos cosas así! Me alegró que Lenin no considerase a esos «cuadros» como un progreso cultural». (Fritz Heckert; «Bueno, camarada Heckert, cuéntenos sobre sus heroicas hazañas en Alemania central», 1934)
Quizás la anécdota más famosa sobre Lenin y el arte la recogió en sus memorias la comunista alemana Clara Zetkin. En primer lugar, reconoció que los nuevos «ismos» no le producían ningún goce estético por razones evidentes:
«Somos demasiado «iconoclastas». Hay que conservar lo bello y tomarlo por modelo, empalmar con ello, aunque sea «viejo», ¿por qué volverse de espaldas a lo que es realmente bello y repudiarlo definitivamente como punto de arranque para seguir evolucionando por el mero hecho de ser «viejos? ¿Y por qué adorar a lo nuevo como a un dios al que se debe obediencia sólo por ser «nuevo»? Esto es un absurdo, un puro absurdo. Por lo demás, aquí hay también mucho de «snobismo» convencional y de respeto a la moda artística de Occidente. Inconscientemente, claro está. Somos buenos revolucionarios, pero nos creemos obligados a demostrar que estamos al «nivel de la cultura contemporánea». Yo tengo el valor de aparecer como un «bárbaro». No acierto a considerar como las revelaciones más altas del genio artístico el expresionismo, el futurismo, el cubismo, y todos esos ismos. No los comprendo. No me producen la menor emoción». (Clara Zetkin; Recuerdos sobre Lenin, 1925)
En segundo lugar, y esto lo consideró más importante, el pueblo llano tampoco entendía el significado de estas expresiones. Ergo, no era un «arte colectivo» en conexión entre «el artista y el pueblo», hecho «por y para los trabajadores» como aseguraban sus defensores y, por tanto, no era susceptible de ser un catalizador y movilizador de masas:
«El arte es para el pueblo. Debe clavar sus raíces más profundas en las grandes masas trabajadoras. Debe ser comprendido y amado por éstas. Debe unirlas y levantarlas en sus sentimientos, en sus ideas y en su voluntad. Debe sacar y educar artistas en ellas. No podemos alimentar a una minoría con bizcocho dulce y hasta refinado, mientras las masas obreras y campesinas carecen de pan negro. Y no digo esto, como se comprende, en el sentido literal de la palabra, sino también en un sentido figurado. No perdamos nunca de vista a los obreros y a los campesinos. Aprendamos a administrar y a calcular con la vista puesta en ellos, sin excluir tampoco el arte y la cultura». (Clara Zetkin; Recuerdos sobre Lenin, 1925)
En realidad, a Lunacharski, aunque fuese tardíamente, también le terminó causando una gran repulsa las pretensiones de los «proletkultistas» −o de quienes fuesen− de sustituir un arte determinado −«el realista y clásico»− para importar subjetivamente otro −«el de las vanguardias y decadente»−, sin una justificación seria de por medio. Si en algo terminó coincidiendo Lunacharski con Lenin era en que este arte no era entendible, ni para las masas sin conocimientos de historia del arte ni en ocasiones tampoco para los propios entendidos de arte:
«El proletariado ya ha probado este futurismo y lo odia, en el sentido literal de la palabra, lo odia porque mutila el contenido de sus formas, entre su sentido común y su cálido corazón y entre la propaganda figurativa desde el escenario. El proletariado siente que necesita un discurso claro, y cuando en lugar de ello se le ofrece algo como un canto coloratura, en relación con la escenografía, la puesta en escena, etc., se siente ofendido, y con razón». (Anatoli Lunacharski; Teatro y revolución, 1920)
En una ocasión manifestó de forma similar que las obras futuristas, más allá de querer llamar la atención con juegos de palabras o efectos de iluminación, en su mayoría, carecían de un contenido serio:
«Es muy posible, por ejemplo, que mucho de lo que descubrieron los futuristas resulte muy aceptable en un ámbito donde no se requiere trama, en el ámbito decorativo en el sentido más amplio de la palabra. (…) [En cambio] para mí no hay duda de que el proletariado y el campesinado recibirán mucho más de las obras de arte profundamente ideológicas, profundamente significativas de las mejores épocas del pasado, llenas de contenido humano, que del arte que declara de antemano que no tiene sentido, que es puramente formal, y que llega, finalmente, a la propaganda de la absoluta falta de trama». (Anatoli Lunacharski; Nuestras tareas en el ámbito de la vida artística, 1921)
En esta época, algunos no solo propusieron eliminar en el arte el «estilo realista», sino también cualquier «connotación psicológica» (sic):
«¡El camarada Sadko habla del carácter profundamente burgués del realismo! [Véase el «Izvestia» del 22 de octubre de 1922)] (…) Con esto, la izquierda intenta convencernos de que luchan contra el «espíritu» burgués, cuando eliminan del arte todo lo psicológico, es decir, lo que se refleja como pensamiento y emoción». (Anatoli Lunacharski; Más sobre el tema de la cultura, 1922)
Evidentemente, esto fue contestado por otros que se opusieron a esto. Stukova en «Marxismo inverso» (1922) aclaró:
«Para tu información, camarada Sadko, los marxistas, en particular los marxistas rusos, siempre han sido partidarios constantes del arte realista. En la era de la decadencia, nuestra crítica marxista luchó más enérgicamente contra las tendencias antirrealistas, protegiendo al proletariado de su influencia perniciosa y corruptora». («Trabajando en Moscú»; Nº215, 1922)
En cuestiones artísticas no podemos considerar a Lunacharski como un «tradicionalista» sin el menor espíritu crítico, para él, la herencia del arte realista era aprovechable en lo político-social o artístico en tanto tuviera conexión y utilidad con los problemas de su tiempo:
«Las llamadas obras maestras clásicas, es decir, aquellas que constituyen el orgullo de cualquier literatura nacional, no son de ninguna manera valores absolutos para nosotros, el pueblo de la revolución. Otras obras maestras pueden quedar desacreditadas por nuestra crítica; por el contrario, otras obras, quizás medio olvidadas, pueden recibir grandes elogios de nuestra parte». (Anatoli Lunacharski; ¿Qué tipo de teatro necesitamos?, 1925)
Pese a defenderse en los periódicos y revistas de ciertas acusaciones o insinuaciones, Lunacharski siguió recibiendo críticas muy duras por parte de diversos activistas y grupos, como los imaginistas, otra «vanguardia artística».
Por su parte, Bujarin en 1919 y Kerzhéntsev en 1920, también consideraron que Lunacharski apoyaba a los «reaccionarios del teatro» por defender a los grandes maestros del teatro clásico, así como a sus seguidores rusos:
«El primer ataque de Bujarin apareció en «Pravda», de la que era director, el 16 de octubre de 1919. Criticaba «la producción de puro tedio» a expensas del Estado en los teatros tradicionales, y reprochaba al Comisariado del Pueblo de Educación su olvido de «Proletkult». (…) [P. M. Kerzhéntsev en 1920] Creía que el teatro proletario se crearía mediante el rechazo del pasado y no, como pensaba Lunacharski, mediante el dominio y desarrollo de las formas tradicionales. Los teatros burgueses deberían mantenerse solo como museos, escribió Kerzhéntsev, «que conservan para nosotros los monumentos del pasado y los protegen del polvo y la descomposición; pero nadie defendería que el arte se crea en el silencio de los museos». (Sheila Fitzpatrick; Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921), 1970)
Uno de los ideólogos de «Proletkult» más extremistas comentó sin inmutarse:
«Sé cuánto amamos todos la música de Tchaikovsky, especialmente la intelectualidad. ¿Pero podemos recomendarlo al proletariado? De ninguna manera. Desde nuestro punto de vista, hay muchos elementos que nos son ajenos. Toda la música de Tchaikovsky, que refleja un determinado momento del desarrollo histórico, está imbuida de una idea: el destino domina al hombre». (Pavel Lebedev-Polianskii; Sobre la cultura proletaria, 1921)
¿Y qué ofrecían los «proletkultistas» para superar este teatro y música, según ellos, «inservible» para el proletariado? Kniazhevskaia relató en su «Yuzhin-Sumbátov y el teatro soviético» (1966) las intenciones del «octubre teatral» que quiso llevar a cabo el señor Kerzhéntsev, es decir, la «revolución en el teatro» que proponían los seguidores de «Proletkult»:
«Sus imperativos artísticos eran «el abandono de la literatura, la psicología y el realismo en las representaciones» teatrales y la utilización de las técnicas del cubismo, el futurismo y el suprematismo». (Sheila Fitzpatrick; Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921), 1970)
¿Qué consecuencias tuvo a corto y medio plazo la influencia de estos elementos «comfuturistas» en el desarrollo del nuevo arte soviético? Tomemos el ejemplo de una carta muy poco conocida fechada el 13 de julio de 1921 donde un artista, S. Bogdánov, contó así sus experiencias con los futuristas entre un grupo de estudiantes de los «Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica de Moscú», donde coexistieron pintores, escultores y arquitectos. Allí, registró cómo «aprovechando la posición oficial de sus partidarios en el poder», los futuristas «reprimieron sin piedad todos los demás movimientos artísticos, creando para sí una posición materialmente privilegiada». Durante los tres años y medio bajo la dirección de esta «dictadura futurista», el arte decayó rápidamente. En sus palabras, los «innovadores» no dejaron duda sobre su utilidad o inutilidad, llegando a inculcar a las «grandes masas populares la aversión al arte» o, mejor dicho, su arte. En el mejor de los casos, sus productos artísticos «provocan risas, más a menudo indignación», debido a los «fondos del pueblo que absorben». De hecho, este autor se quejó abiertamente de que «el Comisario del pueblo, Lunacharski, aseguró a la comisión organizadora que la petición de los estudiantes sería satisfecha en un futuro próximo», sin embargo, tras «ocho meses desde entonces, las promesas siguen siendo sólo promesas».
Ante el aluvión de ataques y la ferocidad del ambiente, las vacilaciones del propio Lunacharski para frenar los pies a los miembros más fanáticos de «Proletkult» fueron evidentes, como él mismo reconoció:
«Lunacharski también recibió una tarea especial. «Vladimir Ilich, durante el congreso de «Proletkult» en octubre de 1920, me ordenó», escribe Lunacharski, «que fuera allí e indicara definitivamente que Proletkult debería estar bajo la dirección del Comisariado del Pueblo para la Educación y considerarse a sí mismo como su institución, etc. una palabra: Vladimir Ilich quería que acercáramos «Proletkult al Estado; al mismo tiempo, tomaron medidas para acercarlo al partido». «El discurso que pronuncié en el congreso», se queja Lunacharski, «lo edité de manera bastante evasiva y conciliadora; Vladimir Ilich recibió este discurso en una edición aún más suave. Me llamó y me destrozó. Posteriormente, «Proletkult» fue reconstruido según las instrucciones de Vladimir Ilich». (L. Fischer; Lenin sobre la literatura y el arte, 1963)
En cualquier caso, los seguidores de «Proletkult» siguieron presionando por diversas vías. Bujarin en su artículo «El vengador» (1919) publicado en «Pravda», escribió: «Hay que destruir el viejo teatro» y «quien no comprenda esto, no comprende nada». Esto era un ataque frontal a Lunacharski por considerar que este no apoyó lo suficiente las propuestas de «Proletkult». Lunacharski respondió en «El teatro revolucionario. Respuesta al camarada Bujarin» (1919), considerando que el artículo de dicho dirigente político tuvo un fondo muy equivocado y peligroso, dado que la consigna «acabar con el viejo teatro» podría apuntar también a las bibliotecas, universidades o museos, mientras el deber del proletariado era no destruir por destruir, sino adueñarse de dichos lugares y su conocimiento, aunque, eso sí, reelaborándolo críticamente «en conexión interna con los estados de ánimo que experimentamos».
Un año después, con el título «En nombre del proletariado» (1920), Lunacharski tuvo que responder al polémico artículo «Herencia burguesa» (1920) de Kerzhéntsev, otro «proletkultista» que Lunacharski tachó de «futurocomunista». En suma, Lunacharski manifestó que rechazar lo emotivo y trágico, lo cómico y aleccionador del teatro de Sófocles y Shakespeare, artistas que tanto ensalzaron Marx y Engels por su potencial realista, era simplemente abominable. De la misma forma, pretender «silenciar» la música de «Beethoven, Schubert y Tchaikovsky» o negar «la diversidad de pasiones y posiciones que se reflejan en las obras de los grandes genios de la humanidad», era un «primitivismo» vestido de ínfulas revolucionarias. Para más inri, en cuanto a la cuestión de la demanda y gusto del público proletario, Lunacharski, notificó a Bujarin que los trabajadores más conscientes no acudían a él pidiendo las obras del «arte revolucionario» de «Proletkult», sino las del arte clásico ruso de Gógol y Ostrovski, ¡incluso operas y ballets! Por último, respecto a este pretendido «nuevo arte» que los «proletkultistas» promovieron a bombo y platillo, Lunacharski lo consideró, en parte, como una triste caricatura de lo que debía de ser, puesto que apenas contaban con repertorio propio, exigían los mejores teatros y sus obras se basaban en guiones prefabricados y formas de actuación poco profesionales; algo que, por supuesto, por falta de autocrítica no aceptaban sus protagonistas. En consecuencia, sentenció: «Me tomo la cultura proletaria como algo serio y no quiero comprometerla inflando esas manifestaciones aún pequeñas, casi infantiles, que tenemos».
En cambio, para otro grupo, el comisario debía ser criticado, más bien por lo contrario: por su falta de firmeza hacia el futurismo. En concreto, Olenev en su artículo «¡Por fin!: Proletkult y los futuristas» (1919) reclamó a Lunacharski por permitir a personajes con «falta de talento» el «ocupar todos los puestos de responsabilidad en los departamentos de arte». En el mismo sentido, tanto Krúpskaya como Lenin, si algo le reclamaron en su momento a Lunacharski fue su exceso de mano izquierda, su suavidad e intentos de conciliación incluso con los elementos más fanáticos y recalcitrantes. Este último también acusó a Lunacharski de ser demasiado condescendiente con los futuristas de «Proletkult». En una misiva, pidió ayuda al famosos historiador Pokrovski, también miembro y partícipe de «Proletkult» para combatir y terminar con este fenómeno:
«Una y otra vez le ruego ayude en la lucha contra el futurismo, etc. Lunacharski ha logrado −¡lamentablemente!− en el consejo directivo la publicación de «150.000.000» de Mayakovski. ¿No se podría suspenderlo? Hay que suspenderlo. A. Kiselis, del que dicen que es pintor «realista», [Lunacharski] lo ha vuelto a suprimir y ha aprobado a un futurista directa e indirectamente. ¿No se puede hallar antifuturistas seguros?». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Carta a A. M. Pokrovski, 6 de mayo de 1921)
De hecho, Lenin propuso limitar la publicación de las obras de arte futuristas como las que en ese momento realizó Mayakosvski, cuando no, directamente retrasarlas o censurarlas, ¿por qué? Debido a que resultaron inservibles para su propósito y, además, suponían un desperdicio de recursos:
«¿Cómo no le da vergüenza votar por la edición de «150.000.000» de Mayakovski en 5.000 ejemplares? Sandez, absurdo, inveterado, presunción. A mi juicio, semejantes cosas deben publicarse 1 de cada 10 y no más de 1.500 ejemplares para bibliotecas y estrafalarios». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Carta a A. V. Lunacharski, 6 de mayo de 1921)
Esto no parece ser mentira, ya que el propio Lenin anotó que tanto Lunacharski como Pokrovski eran cuadros muy apreciables por multitud de motivos, pero ambos albergaban un defecto muy serio, la falta de mano dura con sus subalternos, ya que, al no supervisarlos y no exigirles, les salpicaban sus resultados:
«Al especialista militar se le echa mano cuando hace traición. Pero los especialistas militares han sido incorporados todos y todos trabajan. Lunacharski y Pokrovski no saben «cazar» a sus especialistas y, enojados por ello, descargan el enojo sobre otros y en vano» (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Carta a E. A. Preobrazhenski, 19 de abril de 1921)
Evidentemente,
esto tampoco significa que todas las críticas de los «proletkultistas» hacia Lunacharski
y sus ideas fuesen incorrectas. Por ejemplo, Kerzhéntsev señaló de forma nítida
que Lunacharski a menudo incurría en una disociación entre el ideario revolucionario
que él promulgaba y exigía en el Comisariado y el contenido a ratos místico y
pesimista de sus obras de teatro personales:
«En los
últimos meses, la «Gosizdat» ha publicado tres obras teatrales de A. V.
Lunacharski. ¿Cuál es su contenido? «Oliver Cromwell» es una obra histórica. El
autor alaba al Danton de la revolución inglesa —Oliver Cromwell— y condena a
sus Marat: los levellers... Es un auténtico himno al compromiso político y una dura
[condena] de las aspiraciones comunistas de la época. Los magos es una obra
mística y filosófica. Bajo su apariencia esotérica y mística, su esencia parece
ser la afirmación de que «todo es lo mismo en el mundo», de que Dios y el
Diablo son iguales, de que lo alto y lo bajo es lo mismo. Si desciframos su
simbolismo, encontramos una típica filosofía anarquista pequeñoburguesa que
está dispuesta a aceptar el mundo entero y a alabar lo mismo a la derecha que a
la izquierda, al comunismo o a los guardias blancos, a Lenin y a Wrangel. (…) Es
extraño que el comisario del pueblo encargado de la educación comunista de la
Rusia soviética pueda predicar ideas reaccionarias en forma poética, y que
estas obras sean publicadas por la «Gosizdat» y no se pasen en forma manuscrita
como material para lectura de entretenimiento. Pero lo más interesante es que
A. V. Lunacharski afirma que las ideas que predica en sus obras no forman
normalmente parte de su concepción del mundo −véase el prefacio a «Los magos»−.
¡Esto es un descubrimiento verdaderamente sensacional! Resulta que A. V.
Lunacharski considera necesario ser leal a las ideas comunistas mientras está
actuando como político; pero encuentra permisible predicar ideas completamente
contrarias tan pronto como coge la pluma de dramaturgo. He aquí un típico caso
de trabajo creativo individual y desorganizado. (…) Si, antes de publicar sus
obras, el camarada Lunacharski hubiera buscado el consejo, no de sus amigos −a
quienes, escribe, les gusta mucho «Los magos»−, sino de un público genuinamente
proletario, hubiera obtenido una crítica tajante y descarada que incluso podría
haber dirigido su inspiración poética por caminos comunistas y no por los
actuales caminos individualistas y [azarosos]». (Platón Mijáilovich Kerzhéntsev;
Biografía, 1920)
En cualquier caso, no hay duda de que Lunacharski era la persona más capaz para su puesto. Nadie en su momento, ni siquiera sus más enconados opositores, puso en duda que Lunacharski fuese el más indicado para el puesto de jefe del Comisariado del Pueblo de Educación:
«Todo el mundo considero su candidatura la más adecuada. No dio lugar a ninguna clase de discusión ni de dudas». (Pavel Lebedev-Polianskii; A. V. Lunacharski, 1926)
En sus memorias, Lebedev-Polianskii comentó cómo Lenin, en 1918, apreció y recomendó a Lunacharski por su gran capacidad de persuasión y por su flexibilidad para lograr unanimidad ahí donde había discrepancia. Incluso Gorki, con quien Lenin y Lunacharski tuvieron grandísimas desavenencias entre 1917 y 1918 por poner en tela de juicio el terror rojo para defender la revolución, también reconoció el importante papel de los bolcheviques en el avance cultural del país:
«A finales de 1918 tuvo que hablar con Lenin sobre el trabajo del Departamento de Publicaciones Literarias del Comisariado del Pueblo para la Educación, que contaba con una comisión formada por escritores y científicos. Cuando Lebedev-Polianskii informó que la comisión, diversa en sus opiniones literarias y políticas, estaba funcionando mal y que era difícil llegar a un acuerdo con muchos de sus miembros, Lenin aconsejó: «Convocar una reunión bajo la presidencia de Lunacharski. Él los persuadirá, sabe persuadir y reconciliar». (…) «Hay muchos hechos», escribió Gorki a Lenin en enero de 1919, «de los que el gobierno soviético puede incluso jactarse, especialmente bajo el departamento de Lunacharski». (N. A. Trifonov; Lunacharski y la literatura soviética, 1974)
Sin embargo, en lo relativo a lo artístico, Lunacharski recordó en «Lenin y el arte» (1924) cómo, todavía en el año 1920, Lenin aún seguía desconfiando de él en este tipo de cuestiones, creyendo que Lunacharski era un «partidario del futurismo o una persona que lo toleraba exclusivamente». Esto no era gratuito, dado que, por convencimiento, ingenuidad o por prisas, colocó a conocidos futuristas en ciertos puestos, lo cual perjudicó y estancó el teatro durante mucho tiempo. Parte de estas valoraciones Lunacharski las reconoció implícitamente cuando en «Arte en Moscú» (1924) confesó haber «tendido la mano a los futuristas», porque en su momento deseó contar con un equipo creativo y, ciertamente, muchos de los futuristas rusos saludaron la revolución con más efusividad que eficacia.
Sea como fuera, según Lunacharski atestiguó en varios de sus escritos, la mayoría de las masas no entendía ni le gustaba el «arte de vanguardias», fuese futurista, cubista, neoprimitivista o constructivista. En esencia, como expresó en «A mis oponentes» (1920), este arte no era sino el «fruto de la atmósfera insalubre de los bulevares del París burgués y de los cafés de la Múnich burguesa», con su «predicación de la vacuidad, el formalismo puro, con sus payasadas», claramente malograba cualquier buena intención.
Esta es una de las razones por la cual la famosa carta del Comité Central del Partido Bolchevique (1 de diciembre de 1920) no solo se limitó a criticar a «Proletkult», sino también al que, en teoría, había de ser su responsable y superior, el Comisariado del Pueblo para la Educación, cuyo jefe era el propio Lunacharski:
«El Comité Central reconoce que hasta el momento actual el propio Comisariado del Pueblo para la Educación, en la esfera artística, presenta las mismas tendencias intelectuales que han sido la influencia corruptora de «Proletkult». El Comité Central está tomando medidas para deshacerse también de esas tendencias burguesas en el Comisariado del Pueblo para la Educación». (Carta del Comité Central del Partido Bolchevique; Publicado en «Pravda», 1 de diciembre de 1920)
Bogdánov, la «tectología» y la cultura proletaria
Y aquí llegamos a los «aportes culturales» de otro personaje mencionado anteriormente: Bogdánov, sin duda, uno de los jefes espirituales de «Proletkult», al menos hasta 1921, figura que hoy también intenta ser rehabilitada. Este había influido en la formación ideológica de muchos de los personajes que encabezaron −en un bando y otro− la polémica sobre «Proletkult» entre 1920 y 1922 −Bujarin, Lunacharski, Pletniov y otros−, e incluso seguiría haciéndolo después de que muchos de estos renegasen oficialmente del «bogdanovismo», como veremos más adelante.
Aunque parezca muy paradójico, lejos de lo que podían llegar a pensar muchos de sus seguidores de ayer y hoy, el concepto de «cultura proletaria» de Bogdánov no era muy radical y, por supuesto, eran nociones directamente contrarias a la «teoría del reflejo» en filosofía de Lenin y su noción de «arte partidista».
Muy por el contrario, más que promover un «arte realista», Bogdánov apostó más bien por una especie de «simbolismo» sin conexión con la realidad social:
«Bogdánov también considera el arte como un «sistema organizativo». Y aunque define el arte como «la organización de imágenes vivas» [«El arte y la clase obrera» (1918)], en la práctica, solo le interesa la «organización» y no las «imágenes vivas», de las que se aleja, dejándose en la esfera de la abstracción con respecto a la organización. Rechazando la teoría materialista de la reflexión y considerando el «principio organizativo» como el fundamento de la creatividad, Bogdánov «libera» el arte de su contenido objetivo, de la verdad objetiva, es decir, de los fundamentos del realismo en el arte, como un reflejo veraz de la realidad. (…) En sus manos, la «metáfora básica» se eleva a la «condición fundamental del pensamiento humano sobre la naturaleza». No se trata de un recurso poético para crear una imagen creativa, sino de un método universal de aproximación al mundo. «La metáfora básica es el primer embrión y prototipo de la unidad de la visión organizativa del universo» [«Tektologiia» (1922)]. (…) La teoría de la estructura organizativa y la metáfora de Bogdánov es una premisa teórica de las tendencias formalistas en el arte, y sobre todo del abstraccionismo: alejó al arte del contenido social». (L. F. Denisova; Crítica de Lenin a la estética de Bogdánov y a «Proletkult», 1964)
Esto no era casualidad, sino que su cosmovisión filosófica se reflejó en su concepción idealista sobre lo que es la propia obra artística:
«El aislamiento que hace Bogdánov del arte de la realidad social material se formula con una claridad definitiva:
«En el arte, la organización de las ideas y de las cosas es inseparable. Por ejemplo, una obra de arquitectura, una estatua, un cuadro, tomados en sí mismos, son sistemas de «elementos muertos», pero el significado vivo de estas obras reside en esas imágenes complejas y emociones que se combinan en torno a ellas en la mente humana» [«Tektologiia» (1922)].
Pero no hay nada que pueda ser unido ni en la mente ni en el arte por «elementos muertos», es decir, los materiales de construcción del arte. Son los «elementos muertos» los que el artista combina en el proceso creativo, que no es sólo un acto individual sino también profundamente social». (L. F. Denisova; Crítica de Lenin a la estética de Bogdánov y a «Proletkult», 1964)
Lejos de lo que se afirma aquí, cuando uno observa una obra de arte no es que la «mente humana» una «elementos muertos» −por utilizar la acepción de Bogdánov− que previamente carecían en sí de significado, logrando un acto mágico o extraordinario fuera de una explicación racional. En verdad, la mente solo procesa los estímulos externos, es decir, las «imágenes» en lo visual, que previamente ha recibido por los órganos sensoriales. Por ejemplo, cuando el sujeto aprecia y/o goza estéticamente de la arquitectura de una iglesia del románico, de un retablo del gótico o de una escultura barroca, esto también es el resultado de un largo proceso que precede a la observación. Para la fabricación de dicha obra, sus autores han procesado, combinado y presentado los llamados «elementos muertos» −desde su material de origen, mezcla y pulimiento hasta su producto final− de tal forma que, al observarlo, pueda causar dicha reacción −favorable o no− en el espectador. Empero, la obra de arte, como tal, cuando es observada ya existe objetivamente, conforma una unidad estable con todos sus elementos internos y externos y, al ser reflejada en la mente humana está configurada de tal forma para que pueda causar −más o menos aproximadamente− dicho impacto porque sus autores así lo planificaron. He ahí también lo absurdo que son los intentos de exagerar la diferencia entre la ciencia y el arte. De hecho, recordemos que la palabra arte significa como tal según la propia RAE: «Capacidad, habilidad para hacer algo» o «conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer algo»; y evidentemente ningún artista puede lograr esto sin conocer mínimamente la naturaleza que le rodea, incluido el mundo de los sentidos y las emociones.
En la disputa filosófica de 1909, Lenin ya sentenció que Bogdánov negaba por aquel entonces el reflejo del mundo objetivo en la conciencia humana, incluido su manifestación en ramas como el arte, ya que, simplemente, como todo idealista, Bogdánov habló siempre de «identidad» entre las sensaciones y la realidad:
«Estos mismos graciosos −Bogdánov entre ellos− aseguran a los lectores que precisamente la nueva filosofía ha demostrado el error de la «duplicación del mundo» [del espíritu y del cuerpo] en la doctrina de los materialistas, perpetuamente rebatidos, que hablan de no sabemos qué «reflejo» en la conciencia humana de las cosas existentes fuera de ella. (…) He ahí en dónde está el verdadero origen de todas las desventuras filosóficas de Bogdánov, origen que es común a todos los prosélitos de Mach. Se puede y se debe hablar de idealismo, cuando se admite la identidad entre las sensaciones y los «elementos de la experiencia física» −es decir, lo físico, el mundo exterior, la materia−, porque esto no es otra cosa que la filosofía de Berkeley». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Materialismo y empiriocriticismo, 1909)
No olvidemos que Bogdánov fue, con el permiso de Bujarin y Trotski, el mayor charlatán de su época, especialmente en cuestiones filosóficas. Sin un ápice de vergüenza llegó a considerar su comprensión de la dialéctica superior a la de Marx (sic), teniendo él, cómo no, que complementarla con sus pinceladas:
«La concepción de la dialéctica, tanto en Marx como en Hegel, no ha llegado a una completa claridad ni a su total terminación; de donde se deduce que la aplicación del método dialéctico es inexacta e indecisa, que lo arbitrario interviene en su esquema y que no solamente están indeterminados los límites de la dialéctica, sino que su mismo sentido está grandemente adulterado». (Aleksándr Bogdánov; Filosofía de la experiencia de vida. Ensayos populares. Materialismo, empiriocriticismo, materialismo dialéctico, empiriomonismo, ciencia del futuro, 1913)
Bogdánov siempre se caracterizó por tomar prestado o usar de forma descontextualizada las palabras de moda en las ciencias naturales en autores como Ostwald o Mach −sin aceptar nunca a dónde le condujo asumir tales conceptos−:
«Bogdánov no se dedica a ninguna investigación marxista, sino a revestir con una terminología biológica y energética los resultados anteriores de la investigación marxista. Tentativa completamente inútil, puesto que la aplicación de los conceptos de «selección», de «asimilación y desasimilación» de la energía, de balance energético, etc., etc. a las ciencias sociales no es más que una frase hueca. En realidad, no se puede llegar a ninguna investigación de los fenómenos sociales, a ningún esclarecimiento del método de las ciencias sociales recurriendo a tales conceptos». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Materialismo y empiriocriticismo, 1909)
Bogdánov, si bien criticó severamente el lenguaje inexacto o, a veces, artificial de la «ciencia burguesa», cosa plausible y admirable, él mismo no solo reprodujo tal manía, sino que cuando le fue insuficiente para sorprender a sus incautos lectores decidió optar por otra vía: abusar de los neologismos, es decir, expresiones muy grandilocuentes creadas para intentar darse valor:
«Bogdánov, a quien agrada protestar contra la terminología bárbara de la ciencia burguesa, amontona los neologismos. ¡Va cogiendo de todo por doquier! Habla de la copulación y de la conjugación, que toma de la biología, y cita la ingresión y la egresión y la degresión, y la desingresión y la diferenciación de sistema, ¡y muchas otras combinaciones de símbolos, complejos y elementos!. (…) Bogdánov debe ser el único que sabe cuáles sean las leyes de la ingresión; en las dos partes de su «Tectología» (1922), con excepción de unos esquemas desnudos, abstractos, que no nos dicen nada, el lector no puede sacar nada de provecho. (…) En dichos dos libros, los neologismos son innumerables y hacen aún más confuso el relato de tal sistema metafísico». (V. I. Nevski; El materialismo dialéctico y la filosofía de la muerta reacción, 1930)
La vacuidad del discurso filosófico de Bogdánov se reveló rápido cuando él mismo, al más puro estilo nietzscheano, reconoció ser un sofista al considerar que:
«No existe; la verdad es una forma ideológica, una forma organizadora de la experiencia humana». (Aleksándr Bogdánov; Empiriomonismo», libro III, 1906)
Para que el lector entienda hasta que grado sus puntos de vista fueron un cáncer dentro del movimiento revolucionario, Bogdánov incluso llegó a recomendar una especie de «neutralidad» o «apoliticismo» en «cuestiones estéticas», algo más propio de un positivista que de un marxista:
«El primer mandamiento de la estética de Bogdánov, que formuló inmediatamente después de la Revolución, fue la exigencia de «rechazar el arte político» así como «el arte por el arte»: «El arte organiza fuerzas con total independencia de que se proponga o no objetivos cívicos» [«El arte y la clase obrera» (1918)]. Además, condena la estética por el hecho de que «la crítica proletaria a menudo desciende a la posición del «arte político», a la «defensa del interés de clase». (L. F. Denisova; Crítica de Lenin a la estética de Bogdánov y a «Proletkult», 1964)
En realidad, el desinterés, la frivolidad o el desatino de Bogdánov por estas cuestiones serias era más que evidente. El «maestro» varias veces hizo gala de su «sabiduría» en cuestiones culturales, en especial con su todopoderoso concepto de «organización» que era, en su sistema, algo así como la piedra filosofal, ya que explicaba y equiparaba absolutamente todo:
«Bogdánov sostenía que «todo producto de la creación «intelectual» −una teoría científica, una obra poética, un sistema de normas jurídicas o morales− tiene su arquitectura y constituye una totalidad discreta de partes que realizan diversas funciones y se complementan mutuamente: «el principio de organización es el mismo que el de cualquier organismo fisiológico» [«Tektologiia» (1922)]. [Sin embargo] la «conciencia colectiva» no es idéntica a la conciencia social, en la medida en que la tecnología y la naturaleza −«lo físico»− no son lo mismo que la existencia material social de los seres humanos. (…) Al sostener que la tecnología e incluso la producción material en general son el resultado de la influencia de lo «mental» sobre lo «físico», Bogdánov revela su idealismo e ignora por completo la tesis fundamental de Marx de que no son mentales sino principalmente materiales las «condiciones históricas generales que influyen en la producción». (L. F. Denisova; Crítica de Lenin a la estética de Bogdánov y a «Proletkult», 1964)
Aquí, Bogdánov, a través de una noción biologicista llevado al paroxismo del absurdo sirve para pseudoexplicar y equiparar absolutamente todo: la «organización» de las hormigas, la «organización» de una manada de lobos, la «organización» militar de las legiones romanas, la «organización» de las leyes de la perspectiva en un cuadro renacentista o la «organización» de los soviets. ¡Magnífico! Evidentemente, esto era insostenible, y no era la primera vez que incurrió en estas osadías:
«Los más diversos elementos del universo, los más alejados entre sí, por la calidad y por la cantidad, pueden ser sometidos a los mismos métodos de organización, a las mismas formas de organización». (Aleksándr Bogdánov; El socialismo de la ciencia, 1918)
No es de extrañar que Lenin, al ver las nuevas aventuras teóricas de su antiguo rival, revisase su obra citada para advertir en el «Prólogo a la edición de 1920 de «Materialismo y empiriocriticismo» que: «Bajo la capa de la «cultura proletaria», el señor «Bogdánov sustenta concepciones burguesas y reaccionarias». Fue en este contexto que se lanzó la reedición de «Materialismo y empiriocriticismo» (1909) con el ya mencionado anexo de V. I. Nevski «El materialismo dialéctico y la filosofía de la muerta reacción» (1930). Este sigue siendo muy interesante para ahondar en la refutación de las ideas bogdanovistas en filosofía, incluso cuando sus discípulos aseguraban que la estaba aboliendo. Para 1920, Bogdánov todavía contaba con escuderos para defender sus más que cuestionables propuestas. En este caso, Bujarin intentó sin éxito convencer a Lenin de que Bogdánov habría descubierto que «todo puede considerarse como sistemas»; y dado que en ellos hay «elementos de un determinado tipo de conexión», se pueden «derivar algunas leyes generales», por lo que «entonces la filosofía se vuelve superflua y es reemplazada por la ciencia organizacional universal», es decir, la «tectología» −cuyos principios absurdos y arbitrarios ya hemos abordado más atrás−:
«En «Empiriomonismo» (1906), Bogdánov expresó su descontento con la dialéctica, que supuestamente no alcanzaba el nivel del nuevo enfoque sistémico-estructural. La solución de Bogdánov a la cuestión de la relación entre filosofía y tectología fue difícil. Bogdánov pensó lo siguiente. El empiriomonismo no era una filosofía en el sentido pleno, ya que estudia la experiencia organizada. En última instancia, la filosofía debe ser reemplazada por la ciencia de la organización de los elementos. (...) Bujarin, después de leer este artículo envió a Lenin una nota diciendo que Nevsky no entendía la «Tectología» (1922) de Bogdánov: «Anteriormente, Bogdánov se encontraba en el punto de vista de reconocer la filosofía. Ahora está destruyendo la filosofía... La «tectología» es, según Bogdánov, un sustituto de la filosofía. Excluye la gnoseología. (…) Entonces la filosofía se vuelve redundante y es reemplazada por una ciencia organizacional universal. Esta formulación de la pregunta se encuentra en un estado de ánimo diferente al de empiriomonista. Puedes discutir con ella, pero al menos debes hacerlo entender. Pero Nevsky no tiene este mínimo». La respuesta de Lenin a esta nota decía lo siguiente: «Bogdánov os engañó cambiando e intentando sacar adelante el viejo conflicto. ¡Y te rindes!». (Oksana Mikhailovna; La evolución de las opiniones filosóficas de N. I. Bujarin, 2003)
Entiéndase, como ahora terminaremos de comprobar, por qué para los bolcheviques más experimentados los «resquicios» de «bogdanovismo» en las organizaciones culturales eran un problema muy serio a resolver. Y no estaban desencaminados. En cualquiera de las cuestiones más básicas de la filosofía, como la correcta distinción y comprensión entre lo «material» y lo «ideal», en muy pocos años el «bogdanovismo» fue recuperado en los pensadores de las décadas posteriores con terribles consecuencias. Véase el capítulo: «¿Por qué la inexplicable moda por el filósofo Évald Iliénkov?» (2024).
¿Por qué «Proletkult» fue reprendido públicamente y reorganizado?
Entonces, ¿cuándo empezó a suponer un problema «Proletkult» para las autoridades bolcheviques? En el momento en que, bajo este programa de objetivos tan ambiciosos y de conceptos muy confusos, dicha agrupación empezó a arrojarse más funciones y roles de los que debería tener en la sociedad soviética:
«Así como el partido es un laboratorio de una línea política para la mayoría soviética de los comunistas en el poder, con el fin de implementar un programa político a escala estatal, la organización cultural y educativa del proletariado es un laboratorio para implementar el programa cultural revolucionario del proletariado en la misma escala estatal y, por supuesto, en el mundo». («Cultura Proletaria»; Nº1 julio de 1918)
Si bien, desde sus primeras votaciones, se acordó que «Proletkult» se subordinase al Comisariado del Pueblo de Educación, en la práctica esto no se llevó a cabo, con las esperadas consecuencias. Sin ir más lejos, Lebedev-Polianskii, como miembro importante de «Proletkult», no era contrario al bolchevismo, pues su compromiso político siempre fue intachable, empero, las concepciones culturales, especialmente su iconoclastia y sus pretensiones de autonomía absoluta de «Proletkult» −aun participando él mismo en el Comisariado del Pueblo de Educación− eran absolutamente antagónicas a la línea oficial de Lunacharski, Lenin y la mayoría de bolcheviques.
Los sectores más contrarios a ligar «Proletkult» a la supervisión del Comisariado del Pueblo de Educación, intentaron sabotear esta decisión de subordinación de un órgano a otro y buscaron convertir «Proletkult», muy por el contrario, en un ente autónomo en multitud de cuestiones, por ejemplo, desde cómo evaluar la cultura del pasado, cómo evaluar el nuevo arte en Occidente, cómo llevar a cabo la alfabetización de la población, hasta cómo había de ser la nueva educación en las escuelas, entre otros. De hecho, durante un tiempo y para calmar las aguas, se aceptó que el Comisariado del Pueblo de Educación llevase a cabo funciones de difusión de la «educación general» y «Proletkult» se dedicase a esa búsqueda de los «nuevos valores» y «productos culturales» para el proletariado victorioso.
Debido a esta definición de funciones tan abstracta, y sumándose el hecho de que ambos organismos compartían personal e intereses, se dio como resultado que, como ocurrió en Petrogrado, se solapasen las funciones a desarrollar, por lo que pronto se decidió terminar con ese estatus de dualidad de poderes:
«Trátase de las observaciones y adiciones de N. K. Krúpskaya al proyecto de carta de CC del PC(b)R Sobre los Proletkult; cuya variante inicial había redactado G. E. Zinóviev. Luego la variante fue perfeccionada partiendo de las observaciones de los miembros del CC y del Comisariado del Pueblo de Instrucción Pública. Krúpskaya propuso que se incluyera en la carta la siguiente adición: «El «Proletkult» surgió antes de la Revolución de Octubre. Fue proclamado organización obrera «independiente», independiente del Ministerio de Instrucción Pública del período de Kerenski. La Revolución de Octubre modificó la perspectiva. Los «Proletkult» seguían siendo «independientes», pero ahora era una «independencia» respecto del Poder soviético». Fueron aceptadas, además, las siguientes frases en la redacción de Krúpskaya: «En lugar de ayudar a los jóvenes proletarios a estudiar en serio, a profundizar el enfoque comunista de todos los problemas de la vida y el arte, los artistas y filósofos, alejados en realidad del comunismo y hostiles a él, al proclamarse auténticamente proletarios, estorbaban a los obreros». (Editorial Progreso; Nota de la edición de las Obras Completas de Lenin, Tomo 52, 1988)
Krúpskaya, pese a participar inicialmente en «Proletkult», consideró que la organización había permitido que en su seno se especulasen con teorías estrambóticas, las cuales, pese a ser muy audaces en sus planes, incluso ambiciosas, sobre todo pecaban de idealismo, pretendiendo ser impuestas sin haber probado su eficacia fuera de ese «laboratorio» que era su pequeño grupo de pensadores. En cambio, como hemos ido viendo, no todos los miembros pensaron así. Bujarin, por su parte, trabajó concienzudamente para obstaculizar las directrices de Lenin, Pokrovski, Krúpskaya y Lunacharski para poner en vereda a los «proletkultistas» más exaltados, proponiendo, por el contrario, un apoyo a los peores experimentos en las artes:
«Pletniov representaba un ala más radical e intransigente de la «Proletkult» que Lebedev-Polianskii −y, a diferencia de este, no acabó su vida como académico−. La carta del Comité Central [del Partido Bolchevique] «Sobre las Proletkults» no se publicó en el siguiente número de «Proletárskaia cultura» y sólo se mencionó de forma indirecta. Pero el último de una serie de artículos de Bogdánov sobre las ciencias organizativas sí apareció como de costumbre en lugar destacado y sin ninguna crítica de los editores. (...) Presumiblemente también participó en la edición de la «Proletkult» de un panfleto especial −impreso en Rostov del Don− que contenía las tesis de Bogdánov sobre la ciencia organizativa, las tesis de Pletniov sobre las artes y opiniones favorables a la autonomía de la «Proletkult». La postura de Pletniov sobre las artes se parecía estrechamente a la de Bujarin, que en alguna medida parece haber hecho de padrino de Pletniov, tanto en cuanto individuo privado como en cuanto director de Pravda. Pletniov era el autor de la obra Mstitel −siguiendo a Claudel− que Bujarin había alabado en 1919». (Zenovia A. Sochor; Revolución y cultura: la controversia Bogdánov-Lenin, 1988)
Esta actitud puede sorprender al lector, ya que Bujarin en ciertas cuestiones estaba muy alejado de las tesis por las cuales se hizo famoso dentro y fuera de la URSS bajo la «oposición de derecha» (1928-30). Por el contrario, por aquellos días abanderó las desviaciones de tipo ultraizquierdista:
a) conocido fue su papel entre los «comunistas de izquierda», quienes durante el Tratado de Brest-Litovsk (1918), propusieron «no firmar ninguna paz y extender la revolución», negándose a aplicarlo una vez concluido, ante lo cual Lenin calificó a estos elementos como «socialistas revolucionarios de izquierda prematuros» que «violaban la disciplina» y cuyo comportamiento abría «un paso hacia la escisión»; b) en la llamada «polémica sindical» (1921) Bujarin apoyó sin éxito las consignas de Trotski de «apretar los tornillos» y «sacudir a los sindicatos»; c) en el IV Congreso de la Internacional Comunista (1922) fue criticado por oponerse a que en el programa de las diferentes secciones se reflejasen «reivindicaciones de transición y parciales» para encarar a las masas a la «revolución socialista»; d) Bujarin publicó su polémico libro de filosofía «El materialismo histórico: un sistema de sociología» (1922), que, aunque de forma tardía, fue duramente criticado en la prensa soviética por M. S. Olminsky concluyendo que el autor se encontraba «en el mismo campo que Mártov, los mencheviques y los revisionistas» −véase «Bajo la bandera del marxismo», Nº10, 1923−; e) Bujarin también lanzó su obra «Economía del período de transición» (1920) que Lenin comentó como sigue: «Con una ingenuidad casi infantil, Bujarin «usa los términos en el sentido en que los emplea el camarada Bogdánov» por eso, «demasiado a menudo, el autor cae en el escolasticismo terminológico −agnosticista, humeano-kantiano por sus bases filosóficas− que contrastan con el materialismo dialéctico −esto es, con el marxismo−, en el idealismo −«lógica», «punto de vista», etc., fuera de la conciencia de su derivación de la materia, de la realidad objetiva−, etc. De aquí una serie de inexactitudes teóricas −¿por qué entonces pretender dar una «teoría general»?−, de charlatanerías científicas, de distinguidas tonterías académicas». Lenin concluyó en su crítica mordaz: «El libro sería excelente si el autor eliminase en la segunda edición los subtítulos y veinte o treinta páginas escolásticas y de ejercicios de terminología inconscientemente idealistas»… «sustituyéndolas por 20 o 30 páginas de hechos −extraídos de la rica literatura económica citada por él mismo−». Véase la obra de V. Ya Dobrokhotov «El desarrollo de Lenin de los fundamentos científicos de la propaganda del partido» (1980).
En lo relativo a temas culturales, el Bujarin de principios de los años 20, también apoyó nociones cuanto menos sospechosas de ser compatibles con la línea oficial bolchevique, entre otras, simpatizó con las ideas filosóficas y culturales de Bogdánov, así como se posicionó en favor de considerar a «Proletkult» como un organismo independiente, más concretamente como un «laboratorio» destinado a crear una «cultura proletaria»:
«Bujarin, recensionando el primer número de la publicación «Proletárskaia cultura» el 23 de julio de 1918, señalaba que la publicación «da una impresión extraordinariamente favorable»; y aunque encontraba algunas «exageraciones y distorsiones características de A. Bogdánov» en algunas colaboraciones, alababa el artículo de Bogdánov, así como los de Kerzhéntsev y Nikitin. Bujarin creía que la independencia de la «Proletkult» con respecto a los órganos del gobierno soviético era en principio aceptable −si bien Lebedev-Polianskii planteaba la cuestión con demasiada dureza− y daba la bienvenida a la idea de la «Proletkult» como «laboratorio de la «ideología proletaria pura». (Sheila Fitzpatrick; Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921), 1970)
En resumen, el debate sobre el estatus y función de «Proletkult» no versó, como aseguraron cínicamente sus defensores, sobre la «libertad de creación artística», −ya que sus protagonistas incluso abusaron de esta− tampoco fue una lucha «entre la libertad del artista» −que habría salido derrotada− versus «el arte burocratizado» −siendo, según ellos, la época del «zhdanovismo» su más alta expresión, como diría un Adolfo Sánchez Vázquez−. La verdad fue otra mucho más amarga que intentaremos resumir a continuación.
En cuanto a sus experimentos artísticos, lo que realmente deseaban los «proletkultistas» −pseudo o antibolcheviques− era hacer uso de una libertad total a la hora de rendir cuentas: tanto en el uso de recursos −cuando dependían de la financiación estatal−, como de estilo −liberarse de las exigencias de que sus obras fueran comprensibles para las masas−, todo ello, en un país en plena guerra, lo cual planteaba debates absurdos. Por tal motivo, Lenin consideró que dicha actividad era ridícula y, en una proclama que hoy muchos declararían como muestra de «stalinismo» por estar solo «preocupado de los números de producción», dijo:
«Al comenzar el Congreso, hice hincapié en esta sencillísima y elemental tarea básica de organización; por eso arremeto también con hostilidad tan implacable contra todos esos devaneos intelectuales, contra todas esas «culturas proletarias». Opongo a esos devaneos el abecé de la organización. Distribuyan el trigo, el centeno y la hulla, cuidando celosamente de cada pud de hulla y de cada pud de grano: ésa es la misión de la disciplina proletaria». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Discurso acerca de cómo se engaña al pueblo con las consignas de libertad e igualdad, 1919)
Entendemos que puede que al lector estas y otras citas de Lenin le parezcan aforismos muy simples y quizás con poco encanto. En cambio, y siendo del todo sinceros, no hace falta mucho más para desmontar la estupidez de las teorías del «proletkultismo» que aún hoy seducen a casi todos nuestros revisionistas contemporáneos. Muy por el contrario, pensamos que el lector apreciará la sencillez y precisión de estas reflexiones sobre arte, tema en el que la mayoría de los «revolucionarios» pasan en silencio o repiten lo que todos.
En sus comienzos, y según siempre los datos oficiales, en «Proletkult» anidaron todo tipo de activistas, tanto jefes como miembros de base, que eran muy ajenos al sentir y pensar oficial bolchevique, incluso en cuanto a su afiliación:
«La primera conferencia de toda Rusia sobre las Organizaciones Proletarias Educativas-Culturales, celebrada en Moscú del 15 al 20 de septiembre de 1918, marcó el inicio formal del «Proletkult» con la adopción de una constitución y la elección de un Comité Central. P. I. Lebedev-Polianskii fue elegido presidente; F. I. Kalinin y A. I. Mashirov-Samobitnyk, vicepresidentes; y V. V. Ignatov, secretario. Se eligió a Bogdánov como miembro del Comité Central, así como a uno de los editores de «Proletarskaia Kul'tura». Había 330 delegados en la conferencia: 170 bolcheviques y 54 «simpatizantes», 65 delegados sin afiliación y 41 delegados de otros partidos, esto es, socialrrevolucionarios, mencheviques, anarquistas». (Zenovia A. Sochor; Revolución y cultura: la controversia Bogdánov-Lenin, 1988)
Esto se reflejó también en otros organismos específicos de «Proletkult»:
«Durante el I Congreso Panruso de Enseñanza Extraescolar, que se inauguró el 6 de mayo de 1919, se discutió extensamente el estatuto de la Proletkult. Según los datos de un cuestionario que circulo entre los delegados al principio del congreso, había 576 delegados con voto, de los que 156 eran comunistas, 70 simpatizantes de los comunistas, 200 sin partido y el resto (¡150!) «anarquistas, socialrevolucionarios, bundistas, independientes, socialrevolucionarios de izquierda, maximalistas, etc». (Sheila Fitzpatrick; Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921), 1970)
Más temprano o más tarde los máximos mandatarios bolcheviques que participaron en «Proletkult» −como Krúpskaya o Lunacharski− se terminaron dando cuenta que entre sus filas no solo abundaban personajes confusos e inexpertos −aunque honestos, al fin y al cabo−, sino también todo tipo de aventureros y oportunistas profesionales con objetivos claros y dañinos. Entonces, ¿por qué se tardó tanto en intervenir? Dejemos hablar a los protagonistas:
«Si nuestro partido no ha intervenido todavía en este asunto, ello se explica únicamente por el hecho de que, [ha estado] ocupado en el trabajo de combate en los frentes. (…) Ahora que el partido tiene la oportunidad de involucrarse más a fondo en el trabajo cultural y educativo, debe prestar mucha más atención a las cuestiones de la educación pública en general. (…) Los mismos elementos intelectuales que trataron de introducir de contrabando sus puntos de vista reaccionarios bajo el disfraz de la «cultura proletaria» están ahora iniciando una ruidosa agitación contra la resolución antes mencionada del Comité Central. Estos elementos intentan interpretar la resolución del Comité Central como un paso que supuestamente debería limitar la creatividad artística de los trabajadores». (Carta del Comité Central del Partido Bolchevique; Publicado en «Pravda», 1 de diciembre de 1920)
Por estas y otras razones, el Politburó del Partido Bolchevique instó a reordenar las filas de «Proletkult» y a exigir su total sumisión, criticando todos los puntos incompatibles que hasta ahora había abrigado de una manera u otra:
«Los grupos y agrupaciones de intelectuales, bajo el disfraz de la cultura proletaria, fuerzan sus sistemas filosóficos y planes semiburgueses sobre los líderes obreros. (…) Bajo el disfraz de la cultura proletaria, representaban ante los obreros puntos de vista burgueses en cuestiones como la filosofía −de Mach−. Y en la esfera del Arte implantaron en los obreros los gustos distorsionados y absurdos −futurismo−. (…) [Son] las mismas opiniones antimarxistas que florecieron tan magníficamente después de la derrota de la revolución de 1905 y que ocuparon las mentes de los intelectuales «socialdemócratas» durante varios años (1907-12), que en la época de la reacción se deleitaba con la construcción de dioses y diversos tipos de filosofía idealista; los grupos antimarxistas de la intelectualidad ahora están tratando de inculcar estos mismos puntos de vista en una forma disfrazada entre Proletkult». (Carta del Comité Central del Partido Bolchevique; Publicado en «Pravda», 1 de diciembre de 1920)
En resumen, entiéndase que entre las actividades de los «proletkultistas» más antibolcheviques, el propósito final, una vez logrado crear ese bastión cultural «fuera de la influencia bolchevique», era impulsar o adueñarse de las agrupaciones existentes −teatros, periódicos, escuelas− con el fin de que difundieran sus ideas filosóficas y políticas. En suma, perfilar poco a poco un contrapoder en diversas ramas culturales que pusiera a la opinión pública a su favor, poner en jaque al gobierno bolchevique, obligarle a ceder o derribarlo. Esto no es ninguna exageración, basta leer cosas como esta:
«Bogdánov no tomó parte activa en la «Proletkult» a partir de diciembre de 1920, pero eso no extirpó el peligro de herejía política y filosófica bogdanovista entre los miembros de la «Proletkult». Un panfleto anónimo titulado «Somos colectivistas» fue puesto en circulación durante el segundo congreso de la «Proletkult» en noviembre de 1921. En él se atacaba la política de los comunistas, planteaba dudas sobre el carácter socialista de la Revolución de Octubre, defendía la filosofía de Mach y Bogdánov, declaraba su apoyo político al grupo de la «Oposición obrera» del partido comunista». (Sheila Fitzpatrick; Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921), 1970)
En honor a la verdad, en el II Congreso de «Proletkult» (1921) la mayoría de los miembros se sometió a esta decisión de vincular «Proletkult» al Comisariado del Pueblo de Educación y rechazar el bogdanovismo, exceptuando esta fracción autodenominada «colectivista», que siguió tratando de pelear contra el gobierno y su partido dirigente. Lenin consideró tan nimia la amenaza de Bogdánov, que simplemente no fueron necesarias medidas más serias, tan solo se difundió una campaña ideológica para recordar al público de quien se trataba él y sus compañeros de viaje:
«Habiendo leído ahora en su conjunto la plataforma «Somos colectivistas» −los adeptos de «Vperiod», de Bogdánov, de «Proletkult», etcétera−, saco definitivamente la conclusión de que es sin duda útil para nosotros y necesario publicarla en forma de un folleto de 2 o 3 mil ejemplares con una crítica muy circunstanciada, con un artículo adjunto sobre las manifestaciones políticas de Bogdánov de 1917, etc. Propongo encargar ese folleto a varios autores bajo la redacción de Bujarin». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Carta a los miembros del Buró Político del PC(b)R, 2 de diciembre de 1921)
En resumen, ¿por qué la popularidad de «Proletkult» languideció y apenas sobrevivió hasta su disolución en 1932? En realidad, tras estas y otras críticas públicas del Partido Bolchevique sobre sus resultados, y sobre todo cuando desde el gobierno se recortó su financiación y finalmente tuvo que autofinanciarse, su actividad mermó hasta sus mínimos:
«Proletkult» nunca se recuperó de los ataques que recibió a principios de los años 1920. (…) En enero de 1924, sólo quedaban once organizaciones del «Proletkult» en toda la Unión Soviética. (…) Desde fines de 1920 en adelante, la organización sufrió un recorte tras otro, y cada uno tuvo graves efectos en el alcance y la calidad de las actividades del «Proletkult». (…) Aunque la organización no se disolvió, su próxima conferencia fue cancelada y el Politburó votó a favor de que se autofinanciara. Sólo proporcionaría fondos suficientes para asegurar que el «Proletkult» no colapsara por completo. Al abordar esta medida en una conferencia del Politprosvet un mes después, Lunacharski adoptó un tono agridulce. Reconoció que el «Proletkult» resultó ser más costoso de lo esperado y había aportado pocos resultados concretos». (Lynn Mally; Cultura del futuro. El movimiento «Proletkult» en la Rusia revolucionaria, 1990)
Adolfo Sánchez Vázquez y sus intentos de presentar a Lunacharski como un liberal de las artes
«Durante la vida de los grandes revolucionarios, las clases opresoras los someten constantemente a persecuciones, reciben sus doctrinas con rabia furiosa, con el odio más encarnizado y con campañas de mentiras y calumnias. Tras su muerte, se intenta convertirlos en íconos inofensivos, canonizarlos por así decirlo, despojando sus enseñanzas del contenido revolucionario, limándoles el filo revolucionario, envileciéndolos y vulgarizándolos. De este modo, la burguesía y los oportunistas actuales coexisten perfectamente con la memoria de los grandes revolucionarios, después de vaciar su doctrina de todo contenido revolucionario, de todo lo que tiene fuerza viva y explosiva, y de haberla reducido a una simple consigna inofensiva». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; El Estado y la revolución, 1917)
Por último, en ese intento de presentar los primeros años de la revolución como un «sistema liberal», debemos hablar de Lunacharski y las valoraciones sesgadas o el uso distorsionado de su obra del que han hecho todos los autores a lo largo de la historia. Para ello, repasemos primero ciertos datos biográficos de Lunacharski, que fue el actor principal de todas estas disputas.
Por diversas razones, Plejánov y Lenin mantuvieron varias discrepancias con Lunacharski a lo largo de su vida, algo en parte normal debido a la dilatada carrera de este activista. Este último a comienzos del siglo XX era un joven muy entusiasta pero que estaba muy lejos de ser un marxista consecuente, por lo que vio en Plejánov un maestro y en ocasiones también un duro oponente.
En primer lugar, en Suiza, a los diecinueve años, la primera vez que Lunacharski se cruzó con Plejánov este le señaló la inconsistencia de autodenominarse como marxista y a la vez admirar y tener como lecturas favoritas a según qué autores idealistas: −Avenarius, Herbert Spencer, Schopenhauer y Nietzsche−. Véase la obra de Sheila Fitzpatrick «Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921)» (1977).
En segundo lugar, Plejánov en artículos como «Crítica de las teorías y prácticas del sindicalismo» (1908) señaló que el hecho de que en Rusia fuera Lunacharski quien estuviera traduciendo y realizando los prólogos a las obras de Arturo Labriola o Enrico Leone, demostraba una vez más cuanto le faltaba a este por aprender. Estos eran partidarios del llamado «sindicalismo revolucionario» de Sorel, una ideología pequeño burguesa que estuvo de moda brevemente en el periodo de entreguerras y que fue fundamental para que Benito Mussolini y el movimiento fascista forjasen su doctrina.
En tercer lugar, en el artículo de Plejánov «Nuestros intentos modernos de fundar religiones libres del elemento «sobrenatural» (1910), este señaló cómo «el señor Lunacharski», sumándose al grupo de los llamados «constructores de Dios» −del cual también formó parte Gorki, Bazárov o Bogdánov− difundió la idea de «una religión sin Dios», llegando a proclamar, por ejemplo, que «la religión es el sentimiento de conexión de un individuo con un principio superior», y por tanto, «el socialismo científico es la más religiosa de todas las religiones, y un verdadero demócrata es la persona más profundamente religiosa», siendo el revolucionario, según él, «la persona más profundamente religiosa».
Huelga aclarar que años después, Lunacharski y Gorki agradecieron tanto a Plejánov como a Lenin por la ayuda prestada para escapar de tales teorizaciones místicas. Véase la obra de Lunacharski «Siluetas revolucionarias» (1923).
Entiéndase que, durante estos años de disputas en el exilio, Lunacharski mantuvo un zigzagueo continuo entre las posiciones leninistas y antileninistas desde su incorporación al bolchevismo en 1904.
Por un lado, en cuanto a los aspectos de unión entre Lenin y Lunacharski en esta época turbulenta, ambos colaboraron en diversos periódicos legales e ilegales como «Vperiod» (1904-05), «Novaya Zhizn» (1905) o «Proletari» (1905-09), coincidiendo en temas delicados, como la creciente preocupación por el camino oportunista que tomaba el socialismo italiano o la socialdemocracia alemana. En este sentido, tras asistir al Congreso Socialista Internacional de Stuttgart (1907), Lunacharski reportó a su mujer que Bebel, jefe de los marxistas alemanes, mantenía las mismas posiciones mencheviques que Plejánov: «El Congreso de Colonia abrió el abismo del pantano económico en el que estaban sumidos los sindicatos alemanes», ya que «Bebel se retractó de su discurso militante en Jena, reconociendo en igual valorar e igualdad el partido y los sindicatos». Lenin en su «Carta a A. V. Lunacharski» (11 de noviembre de 1907) respondió que efectivamente «el bolchevismo» estaba «aprendiendo no sólo de los alemanes sino en las faltas de los alemanes», en cuanto a sobre esta preocupación sobre cómo estos enfocaban los problemas sindicales, coloniales y militares: «A Bebel debemos criticarle, por supuesto», sin embargo, «es preciso advertir que se trata de errores de un hombre con el que seguimos el mismo camino y que son corregibles». A razón de esto, Lenin se ofreció para escribir el «Prólogo al folleto de Vóinov sobre la actitud del partido ante los sindicatos» (1907), el cual era el pseudónimo que utilizaba por aquel entonces Lunacharski, declarando que era muy normal que los social-revolucionarios [eseristas] y otros antimarxistas se mostraban muy contentos de que Plejánov hubiera hecho suya la «neutralidad de los sindicatos» del menchevismo, reivindicación que ellos también defendían. Véase la obra de V. M. Dalin «Lunacharski sobre Lenin en el Congreso de Stuttgart» (1971).
Por otro lado, en los aspectos que distanciaban a Lenin de Lunacharski, recordemos que en lo político este último se agrupó con los «otztovistas», que el primero denominó como «liquidacionistas al revés», pues mantenían posiciones semianarquistas de antiparlamentarismo a toda costa; y en lo filosófico eran los promotores de las tesis idealistas de Mach y Bogdánov. Como demuestran las misivas, Lenin llevaba desde al menos el año 1905 tratando de apartar a Lunacharski de la estela filosófica de Bogdánov, Mach y Avenarius. En su «Carta a A. M. Gorki» (25 de febrero de 1908) comentó: «Enseñé esos cuadernillos a algunos amigos, incluido Lunacharski». Sin embargo, bien fuera por mero desinterés, poca perspicacia o una intransigencia basada en un orgullo personal, estos esfuerzos fueron infructuosos. En su «Carta a A. M. Gorki» (13 de febrero de 1908) insistió: «Leo con atención a los filósofos de nuestro Partido, leo con atención al empiriomonista Bógdánov y a los empiriocríticos Bazárov, Lunacharski y otros, ¡y ellos empujan todas mis simpatías hacia Plejánov!». Por lo que consecuentemente Lenin le dedicó a Lunacharski su pertinente crítica filosófica en «Materialismo y empiriocriticismo» (1909). De hecho, entre 1908 y 1913 uno puede encontrar todo tipo de epítetos durísimos de Lenin hacia Lunacharski.
En cualquier caso, pese a las discrepancias acumuladas y las barreras existentes, Lenin siempre apreció los estudios estéticos de Lunacharski, y si bien en 1913 aún se desesperaba por su afiliación filosófica, no perdió la esperanza de rescatarle para la causa. En su «Carta a A. M. Gorki» (25 de febrero de 1913) expresó el deseo de: «[Conseguir] separar a Lunacharski de Bogdánov en el terreno de la estética tal y como Aléxinski ha empezado a separarse de él en la política». Empero, solo fue a partir de 1914 y debido a sus posicionamientos contra la guerra, que Lunacharski logró reintegrarse oficialmente entre los bolcheviques poco antes de la Revolución de Octubre (1917). Tras esta, fue nombrado Comisario de Educación, cargo que desempeñó entre 1917-29, siendo clave en las campañas de alfabetización y reformas educativas, entre otros temas culturales.
¿Y qué nos suelen contar los revisionistas sobre su desempeño en el campo cultural a partir de 1917?
«En los primeros años de la Revolución Rusa, el responsable de la cultura, Anatoli Lunacharski, garantizó una libertad de corrientes estéticas en el arte y la literatura que produciría logros notables. Pero luego Joseph Stalin arrasó con ella y decretó la obligatoriedad del llamado «realismo socialista». (Víctor Goldstein; Lunacharski, lúcido defensor de la libertad de creación. La breve primavera del arte y la revolución, 2005)
Esta declaración, visto lo visto hasta aquí −con su lucha incesante contra las distorsiones de los «vanguardistas» como los futuristas, imaginistas, neoprimitivistas, de colectivos como «Proletkult», el «RAPP» y el «LEF»−, no puede ser más ridícula, pero dejemos hablar al protagonista. En su artículo «Los resultados de la construcción del teatro y las tareas del Partido en el campo de la política teatral» (1927) indicó que: «El arte es un fenómeno autónomo y espontáneo» que «acompaña a un cierto período de desarrollo de clase», sin embargo, esto no significa que podamos adoptar el punto de vista del «laissez faire, laissez passer» −dejar que todo siga su propio camino−», por el contrario, «el Estado está obligado y puede, en cierta medida, influir en el arte». ¡Vaya! ¡Quién podría imaginar que un marxista hablase de tal forma! Nótese la ironía. De hecho, en «Arte y revolución» (1924) Lunacharski se mofó de aquellos −pseudo− «marxistas» con esa característica de albergar una «indiferencia estética, para la cual todo lo que lleva el sello del arte es sagrado, incluso si la propaganda de las Centurias Negras se hacía bajo su bandera».
De cualquier modo, pese a conocer este tipo de declaraciones, los revisionistas han ignorado estas y otras proclamas que despejan cualquier duda sobre el tema. En una introducción a las obras de Lunacharski que hizo un conocido charlatán que ya hemos mencionado atrás, Adolfo Sánchez Vázquez, este dijo sin ningún rubor:
«La tesis de Lunacharski. (…) [fueron] convertida [s] en arma de regimentación y burocratización artísticas, en el realismo socialista. (…) «Sus juicios sobre el constructivismo, sobre Tatlin y, en particular, sobre su proyecto de Monumento a la III Internacional nos parecen lamentables, y demuestran hasta qué punto dominaba en él un gusto conservador, clasicista, un enfoque unilateralmente realista. (…) La actitud teórica de Lunacharski hacia el futurismo y otras manifestaciones vanguardistas se traduce asimismo en el rechazo de la teoría de los formalistas rusos. De acuerdo con una visión prejuiciada de su método llega incluso a desconocer sus valiosas aportaciones. (…) Las limitaciones del formalismo, son evidentes: su inmanentismo absoluto le lleva a estrellarse una y otra vez en el problema de las relaciones entre el arte y la vida social. Sin embargo, no merecía por ello una negación tan radical de sus logros. Lunacharski, al examinarlo, va mucho más allá, o se queda mucho más acá, que otros dirigentes políticos de su tiempo que también se ocuparon de esta escuela, por cierto, con bastante agudeza, como Trotski y, años más tarde, Bujarin. Ciertamente, sus recaídas en la doctrina plejanoviana del arte como «equivalente social». (Adolfo Sánchez Vázquez; Introducción a la edición de Lunacharski «Arte y revolución» (1917-27), 1974)
Aquí, tanto Víctor Goldstein como Adolfo Sánchez Vázquez intentaron presentar a Lunacharski como un liberal… ocultando su trayectoria a la hora de combatir las tendencias formalistas de los futuristas, imaginistas, constructivistas, entre otros. Ambos trataron de disimular la enérgica condena que Lunacharski hizo de las vanguardias rusas y sucedáneos abduciendo que fue una «cuestión de prejuicios» del personaje en cuestión. Nada más lejos de la realidad. Durante el exilio francés y suizo, Lunacharski pudo experimentar en carne propia qué tenía que ofrecer el «cubismo», el «surrealismo», el «futurismo» y otros ismos. Es por esto que «En respuesta al artículo «Arte y revolución» de N. G. Smirnov, (1926)», definió a este fenómeno artístico con toda justicia como el fruto de la «descomposición ideológica», fermentado entre la «bohemia europea occidental». Existen evaluaciones mucho más extensas y severas tanto en los artículos que el propio Adolfo Sánchez Vázquez recopiló como en otros disponibles en varios idiomas.
Fiel a su eclecticismo típico, Adolfo Vázquez Sánchez prefirió matizar la vehemencia de Lunacharski contra las «vanguardias artísticas» recomendando a sus lectores autores más conciliadores con estas: a) Trotski −el cual mantuvo una postura sobre arte que es exactamente similar a la que Lunacharski criticó a Pótresov, quien negó que el proletariado pudiera tener su propia cultura−; b) Bujarin −con el cual Lunacharski polemizó abiertamente por defender una iconoclastia sobre todo arte pasado−.
De paso, contribuyó a la clásica falacia, que en su día lanzó Mijaíl Lifschitz en «El leninismo y la crítica artística» (1936), considerando a Plejánov como un autor que, en lo relativo a arte, incurrió en «vulgarizaciones y esquematismos sociológicos», dado que supuestamente vinculaba el carácter progresivo o reaccionario de una obra revisando el origen social del autor −tesis falsa que supone un desconocimiento total de la obra de Plejánov y que el propio Lifschitz se vio obligar a matizar en «Boceto de las actividades sociales y visiones estéticas de Plejánov» (1978)−.
Todo lo visto hasta aquí no era una cuestión de «gustos personales» sobre arte entre personalidades más o menos influyentes, como lo plantean a menudo los filisteos −que se mantienen neutrales en cuestiones de arte o que se dejan llevar por modismos o la opinión predominante−, sino que tuvo un trasfondo mucho mayor de lo que parece y unas repercusiones enormes en el devenir del arte soviético. Las reflexiones, polémicas y luchas de estos dos máximos dirigentes, Lunacharski y Lenin, uno en arte y otro en política, sobre cómo enfocar la herencia cultural recibida o sobre cómo reaccionar ante el arte de moda en Occidente, entre otros temas, tuvo como objetivo delinear hacia donde debía enfocarse el nuevo arte y bajo qué patrones. Por otro lado, las cartas de los estudiantes sobre los estragos que estaban causando los futuristas en el teatro, entre otros documentos, también son muestras de la comunicación entre los organismos soviéticos, de cómo desde los más altos escalafones del poder hasta los menos importantes −tanto artistas como no artistas− debatieron, forjaron, experimentaron y acordaron hacia qué tipo de técnicas o qué tipo de obras debían aspirar los artistas, que no era poco. Estas indicaciones, en parte, como hemos demostrado sobradamente con documentación de primera mano, no solo respondieron a «preferencias personales» o, mejor dicho, fue una mezcla entre el convencimiento personal y la experiencia del colectivo refrendada en la práctica, ya que muchas evaluaciones sobre lo que funcionó y lo que no fueron recogidas desde arriba gracias a que desde abajo se protestó o se propusieron correcciones.
Tratar de reducir burdamente, como hizo Adolfo Sánchez Vázquez y otros, el fenómeno del triunfo del llamado «realismo socialista» a una «imposición burocrática» desde arriba, supone incurrir en varios errores sumamente zafios. Asegurar esto, y más autodeclarándose uno marxista, significa olvidar toda interrelación entre las organizaciones de artistas y el poder político, entre artistas y políticos, así como todos los factores −a veces positivos y otras negativos− que pueden darse en el proceso −gustos, amistad, ambición, arribismo, envidias, admiración−. En este caso, el «realismo socialista», del cual hablaremos más extensamente en otros capítulos, no fue sino el intento de crear −con mayor o menor acierto− las herramientas de estudio para comprender una rama tan específica como el arte, es decir, respetando tanto sus aspectos autónomos como los dependientes que le acercan a otros aspectos y facetas de la vida −de ahí que en ocasiones el crítico o creador de arte se vea inevitablemente obligado a asumir conceptos y leyes de la filosofía, sociología o economía que también influyen en la comprensión o desarrollo de su trabajo−. En suma, este fue un sistema de análisis o creación artístico que no salió de la nada, sino del ensayo de varias décadas, siendo la materialización de incógnitas y debates que autores de la talla de Lenin o Lunacharski ya abordaron en los años prerrevolucionarios. Este último definió el nuevo realismo de la URSS como: «El arte que observa la realidad circundante, resume, ilumina y en esta profundidad, en una forma inusualmente efectiva, la vuelve a dar a la vida como un elemento que contribuye a su comprensión y su ulterior construcción». («Komsomolskaya Pravda»; Nº41, 1925)
Ahora bien, la mayoría de pensadores revisionistas ignoran estas declaraciones y otras, puesto que han estigmatizado el «realismo socialista» considerándolo falsamente como un estilo basado en:
«Héroes positivos, ausencia de conflicto y «barnización» de la realidad». (Adolfo Sánchez Vázquez; Estética y marxismo y estética, 1970)
Resulta curioso que un supuesto «experto en arte» como el señor Sánchez Vázquez se atreviese a proclamar tal estupidez, ya que seguramente una de las obras cumbre del llamado «realismo socialista» fue «Campos roturados» (1932) de Mijaíl Shólojov, el cual ofrece un panorama rico en contradicciones que desmiente tal acusación. Además, recordemos que según relató en sus memorias, su otra gran obra «Don apacible», escrita entre 1925-32, recibió acusaciones muy serias desde el consejo editorial de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP), siendo la publicación de su tercer tomo proscrita por, según ellos, justificar el levantamiento contrarrevolucionario de los cosacos de Vyoshensky. Sin embargo, Stalin y Gorki se entrevistaron con Shólojov e intercedieron para que se siguiera publicando sin problemas. Véase la obra de Herman Ermolaev: «Mijaíl Shólojov y su arte» (1982).
Este hecho no es el único recogido de este cariz. Por su parte, Enver Hoxha en su libro de memorias «Con Stalin» (1979) narró cómo la ópera «Desde el fondo del corazón» fue severamente criticada en su presencia por el dirigente georgiano:
«El camarada Stalin había dicho que en esta obra había sido idealizada la vida en las granjas colectivas, no reflejaba verídicamente la lucha de las masas contra las insuficiencias y las dificultades, sino que todo estaba cubierto de un falso brillo y de la peligrosa idea de que «todo transcurre a las mil maravillas». (Enver Hoxha; Con Stalin, 1979)
Siendo honestos, cualquier crítica o escepticismo sobre el «realismo socialista» proveniente de los ideólogos burgueses y pequeño burgueses, da igual en que época sea, siempre se ha basado en dos vías igual de inconsistentes: a) la primera línea de pensamiento directamente se inventa que el marxismo considera que el arte debe ser algo así como una representación de la vida totalmente fidedigna, como una copia exacta de la naturaleza, por tanto, termina considerando el «realismo socialista» como aburrido, pasivo y contemplativo, porque se dedica a reproducir lo ya existente, le concede, a lo sumo, escaso poder creador o movilizador, siendo una especie de «positivismo rojo»; b) la otra línea de pensamiento califica al «realismo socialista» de tendencioso −subjetivista− y burócrata −de ser creado solo para satisfacer los gustos de la dictadura del proletariado−, ya que considera que básicamente es propaganda en imágenes, y que con su idea de anticipar la realidad es utópico, por tanto, no es objetivo ni imparcial, sino una especie de «romanticismo proletario» igualmente condenable.
Ambas objeciones se pueden desmontar de un plumazo leyendo diversos escritos de Lunacharski, que no creemos que nadie dude de lo que influyó y representó en la cultura soviética, como «En respuesta al artículo «Arte y revolución» de N. G. Smirnov» (1926), «Evgeny Bogrationovich Vakhtangov» (1931)» o «Realismo socialista» (1933), en donde expone las bases del «realismo socialista». En cualquier caso, nosotros lo resumiremos si el lector nos lo permite.
Para la primera objeción, es fácil de refutar a poco que estos cabezas de chorlito hayan leído algo de filosofía marxista y conozcan sobre la teoría del reflejo: en realidad, este jamás ha pretendido con un cuadro, novela o una escultura captar la realidad al 100%, sino aproximarse de ella, concienciar e inspirar a los suyos, que no es poco. Entiéndase que, como dijo Lunacharski, un autor que solo trata de plasmar lo que sucede en el momento, quizás sea un buen cronista, pero es nulo como analista, ya que: primero, rehúye el analizar qué ha posibilitado llegar hasta ahí; segundo, se niega a dar respuestas a las incógnitas sobre hacia donde camina ese fenómeno; y tercero, se niega, al menos formalmente, a participar en él impulsándolo o rechazándolo. Muy lejos de promover este realismo «estático» y «fatalista», más propio de mencheviques, Lunacharski defiende un realismo que sea «dinámico» y no solo tenga la capacidad de «orientar» y «ayude a comprender la realidad» del momento con la que no está satisfecha del todo, sino que también pueda «organizar fuerzas aún desorganizadas para acelerar el proceso» y «dar forma» a una nueva realidad que se intuye en los propios factores y actores. Por último, lejos de ser un realismo tímido y exento de sentimiento «está lleno de amor y odio», de «ira y deleite», toma abiertamente posición porque humanamente es consciente de la «lucha continua de opuestos» que se desarrolla en la vida dentro del marco de «las contradicciones de clases».
En cuanto a la segunda objeción, en realidad, en cualquiera de las épocas nunca ha existido un realismo que permita y se limite estrictamente a una «descripción pura» de las escenas históricas o cotidianas, algo que es directamente quimérico. Toda obra de arte lleva implícita un filtro, percepción y posicionamiento del autor, aun cuando declare tan solo «captar los hechos tal y como son». Cabe aclarar que ni siquiera a través de una cámara fotográfica, considerada equivocadamente por algunos como una «máquina que capta la realidad», se cumple tal pretendida «objetividad absoluta». Aquí también el profesional decide si el clima es adecuado o no, la iluminación y ángulo exactos, así como los ropajes que ha de llevar el modelo y su pose, por no hablar de las múltiples posibilidades de edición por medios digitales de una instantánea.
¿Significa esto que dicho tipo de obras artísticas no captan o reflejan nada de la realidad en absoluto? ¿Qué es todo ficción? No. Significa que toma una porción de una realidad, que puede ser más o menos exacta: desde una reconstrucción de un acontecimiento muy anterior pasando por el intento de captar un estado de ánimo presente del sujeto en cuestión; lo cual no significa que, como en una pintura, se pueda manipular para vilipendiar o agrandar a la figura o civilización representada, algo que le tocará analizar a los críticos sobre su verosimilitud o su descarada falsificación de la realidad. Por tal motivo, Lunacharski consideró importante el dilucidar la sinceridad genuina del autor. Resulta que incluso en casos de abierta manipulación ya dicha obra representa y pasa a la posteridad como una muestra muy determinada de la realidad: el fallido intento de un individuo o colectivo de proyectar valores o adjudicar méritos o actos repudiables en hechos que nunca existieron; una falsa propaganda que ocurre constantemente en nuestra realidad en forma escrita y que aquí simplemente se recoge como elemento fotográfico o pintura.
A su vez, en otras ocasiones el uso con fines satíricos de la hipérbole o la caricatura es una distorsión intencionada de los rasgos o formas de la realidad, sin embargo, es un recurso bien válido para llamar la atención al lector, ya que en ningún momento trata de engañar sobre cómo es en realidad el personaje, simplemente es una aproximación humorística a sus rasgos, solo que más acentuados. Mismamente el novelista, dramaturgo o pintor que pretenda abstraerse de estilos y metodologías concretas para llevar a cabo su trabajo, no dejará de proyectar en sus obras sus filias y fobias por escuelas y autores de su género, así como sus simpatías o desconfianzas hacia las fuerzas en pugna en sus historias, ora como reflejo directo de su tiempo ora de forma simbólica y velada.
Por tanto, ha de entenderse que en el arte la interrelación entre lo objetivo [impersonal, que no depende del sujeto] y lo subjetivo [personal] siempre estará presente, eludir la existencia de ambos es tan dañino como confundirlos». (Equipo de Bitácora (M-L); Análisis crítico sobre la experiencia soviética, 2025)
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