Los antecedentes histórico-culturales albaneses y el arraigo chovinista
Si buscamos antecedentes de un proyecto nacional consciente en lo relativo a la cuestión musical nos encontramos con Thomas Nassi, un intelectual liberal especializado en el estudio y composición musical que había pasado un periodo considerable en EE.UU. para luego regresar a Albania en 1924. Su pensamiento se inclinó hacia la creación de orquestas a través de la iniciativa privada, que a su juicio sería el alimento espiritual que aceleraría el avance hacia la civilización. En sus escritos denunció la gran indiferencia del Estado respecto al desarrollo del ámbito musical albanés, declarando que solo se podía esperar de él subvenciones minúsculas que ni de lejos servirían para sacar adelante proyectos edificadores que permitiesen la enseñanza, producción y circulación de grupos musicales. A su vez admitió que este proceso dependería en gran medida del desembolso realizado por la pequeña burguesía, los grupos religiosos y otros miembros adinerados de la sociedad albanesa, con todas las implicaciones ideológicas que ello conllevaba. La preocupación del americano-albanés también recayó sobre el estado de desorganización, falta de formación y de profesionalidad de los músicos albaneses existentes en esa época:
«Ahora echemos un vistazo a Albania para ver qué encontramos», continuó Nassi. Los oyentes albaneses disfrutan de conjuntos sencillos de estilo turco compuestos de instrumentos derivados principalmente de «antiguos instrumentos persas» tocados exclusivamente por jevgje, músicos romaníes nativos. «Completamente sin educación, estos músicos no usan música escrita, pero mientras tocan durante días en bodas y otros eventos sociales se han ganado una técnica considerable. Estos músicos llevan una vida bohemia; pueden tocar veinte horas o más sin cansarse, y después de terminar su trabajo van a la kafana un rato y se emborrachan». (Nicholas Tochka; Estados audibles: Políticas socialistas y música popular en Albania, 2016)
Su proyecto finalmente terminó en un estrepitoso fracaso por la falta de financiación necesaria, sin embargo, en múltiples zonas urbanas del país balcánico se gestó un proceso de desenvolvimiento cultural entre la pequeña burguesía, algo posibilitado por el hecho de que en dichas filas se encontraban elementos con una influencia extranjera occidental muy marcada y con unos ideales ilustrados de impronta liberal. Estos introdujeron instrumentos con los que comercializaban en sus locales, vendieron gramófonos y se encargaron de ejercer la docencia para capacitar a individuos en las artes musicales:
«Korça y Shkodra se convirtieron en centros musicales, y un porcentaje creciente de hombres y mujeres jóvenes en estas ciudades y en otros lugares lograron, como mínimo, conocimientos prácticos en términos de producción vocal occidental, alfabetización en notación, interpretación en conjunto o canto parcial». (Nicholas Tochka; Estados audibles: Políticas socialistas y música popular en Albania, 2016)
Poco después de tomar el poder el PTA emprende el camino hacia una dinámica de racionalización de la producción y distribución cultural capitaneada por instituciones como la Liga de los Escritores y Artistas y la Comisión de Arte y Cultura (CAC), teniendo como principales objetivos: 1) la detección y acumulación del material artístico disponible en la sociedad del cual se servirían a la hora de avanzar hacia la configuración de un nuevo estado cultural de las cosas; 2) la creación de centros y organismos cuya funciones eran maximizar la producción cultural tanto a nivel cuantitativo como cualitativo partiendo de lo ya existente; 3) el desarrollo de una cultura inspirada en una perspectiva proletaria capaz de elevar el nivel de conciencia del pueblo y armarlo contra todo tipo de manifestaciones reaccionarias como el cosmopolitismo, el nacionalismo, la xenomanía, el liberalismo, y una larga retahíla de expresiones ideológicas clásicas de la era burguesa.
Sin embargo, no todo fue un camino de rosas, ya que entre los nuevos dirigentes albaneses encargados del manejo del entramado cultural pronto se pusieron de manifiesto síntomas de supremacismo nacionalista y destacado desprecio hacia la cultura extranjera, algo que no cabría esperar de personas pertrechadas con el internacionalismo del comunismo, el cual debe de estar inmunizado ante tales tentaciones tan típicas de la ideología burguesa. Veamos cómo se reflejó −los corchetes son nuestros−:
«Los burócratas musicales consiguieron esta lógica binaria positiva [lo nacional como positivo, la influencia extranjera como exclusivamente negativa] de acumulación y redistribución en su trabajo diario en las instituciones de Tirana. En 1947, el administrador y músico de la CAC, Baki Kongoli, describió su ideal de trabajador cultural del distrito. Este trabajador coleccionaría las canciones folk rurales de su área «en detalle y al completo, sin excepciones». Una vez sus transcripciones eran presentadas a los administradores en Tirana, el CAC designaría «una comisión competente (…) para separar [expresiones de folk «puras»] de aquellas que tuvieran influencias extranjeras, para luego ser distribuidas a personas competentes para ser compuestas». El trabajador de campo ideal en la periferia tan solo acumulaba material, lo que otro burócrata llamaba «folklore en bruto», sin evaluarlo, una práctica reservada para expertos en el centro nacional. Los planes de trabajos ratificados anualmente por el CAC asimilaron este proceso de dos pasos de acumulación en la periferia seguido de la evaluación en el centro». (Nicholas Tochka; Estados audibles: Políticas socialistas y música popular en Albania, 2016)
Este no sería el único procedimiento de carácter retrógrado como veremos a continuación. En los años 50, el gobierno albanés decretó la confiscación y bloqueo circulatorio de una gran cantidad de obras de diversas categorías, comprendiendo publicaciones sobre ciencias sociales, biología, novelas juveniles de aventuras, entre otros géneros. Este hecho no solo respondió a la necesidad del partido de hacer un catálogo inicial en base al cual comenzar a organizar una política cultural, para elevar el nivel de intelectualidad de la población y superar su atraso, sino también para aplicar un filtro ideológico a dichos materiales culturales que condenaba todo lo extranjero como sospechoso. Como el lector estará de acuerdo con nosotros, de haber estado motivado solo por la primera función, habría sido innecesario y absurdo hacerse con todas las copias de las obras existentes en todos esos campos, pues solo habrían sido necesarias una o varias copias de cada ejemplar para poder reproducirlas en masa, además de que se estarían desaprovechando una gran cantidad de recursos en el manejo de tanto material. Por no hablar de que el material sobre matemáticas, geometría y física escapó a este decreto, lo que indiscutiblemente confirma nuestra teoría.
Aunque si bien en esta operación se retiraron del acceso del pueblo numerosas obras de carácter reaccionario, eso no quita que se llegase a extremos cuanto menos exagerados e incluso a rayar la xenofobia o el absurdo, como en los casos de censura de revistas y periódicos escritos en idiomas extranjeros, las historias de aventuras, e incluso los tratados sobre biología. De entre todas esas prohibiciones hay una que llama especialmente la atención, y es la relativa a las publicaciones realizadas por «jóvenes italianos», que ni siquiera se trata de un género, ni de temas ni de ideologías, sino sencillamente de nacionalidad. Solo se nos ocurren dos posibilidades a la hora de explicar esto:
a) La primera es que el PTA, sabedor de que la vida pública de Albania había estado dirigida por la Italia de Mussolini durante cuatro largos años, además de ser promocionada su influencia y vínculos durante 15 años por el Rey Zog, temió que las ideas fascistas hubieran conseguido penetrar en la mentalidad del país; por tanto, motivado por el apremio de construir una conciencia nacional de naturaleza revolucionaria y observando la falta de recursos tanto humanos como materiales para cribar el material fascista, se optó por hacer pagar a justos por pecadores y extender la censura a todo lo escrito por jóvenes italianos, lo cual no dejaría de ser una decisión calamitosa, similar a intentar matar moscas a base de cañonazos.
Usando esa misma lógica, es extraño que no se decidieran tomar medidas con los resquicios de obras alemanas de siglos previos, pues también podría considerarse un «peligro». En todo caso, es completamente alarmante que el decreto hiciera más hincapié en la nacionalidad de origen que en el carácter ideológico, pues si la preocupación era que se tratasen de obras fascistas, se tendría que haber estipulado como tal con claridad desde el primer momento.
b) La otra posibilidad es que se viese en lo italiano en general una expresión extranjera hostil a la cultura nacional albanesa, algo que tiene bastante sentido teniendo en cuenta que el aparato administrativo-cultural tuvo mecanismos de filtración encaminados a segregar el material extranjero existente en el acervo cultural albanés con el fin de alimentar una «cultura propia». Si a esto le sumamos la prohibición incluso de instrumentos musicales como la guitarra eléctrica, y la identificación de formas de cantar o de instrumentos como el saxofón bajo suposiciones como que «reflejaban la decadencia occidental», tendríamos que reconocer la gran fuerza probabilística de esta tesis.
No obstante, creemos que el reaccionarismo patente hacia las expresiones artístico-culturales modernas procedentes del extranjero por parte del PTA es algo que no puede explicarse de manera unilateral o simplista, con aforismos del estilo «eran unos retrógrados chapados a la antigua», sino solo a través de la conjunción de una serie de factores que se complementan entre sí:
a) Las intrigas políticas, sabotaje económico, conflictos diplomáticos y roces militares con las potencias extranjeras como Inglaterra, EE.UU., Yugoslavia, Italia, Grecia, etc., eran correctamente percibidos por las autoridades albanesas como una amenaza permanente que buscaba poner en jaque tanto su régimen socialista como su soberanía nacional y su libertad de existir como nación, entendiendo que el arte era otro campo más donde se libraba dicha disputa de la lucha de clases a una escala internacional. De hecho, como veremos al final del documento, la CIA utilizó a los escritores para encabezar los movimientos liberales en Albania. Este tipo de fenómenos objetivos germinaron unas condiciones de sospecha y paranoia para con las expresiones artísticas extranjeras. Esto no excluye, como venimos denunciando, que deba condenarse que el PTA no supiera analizar tal disyuntiva desde una óptica mesurada, no sabiendo distinguir en varias ocasiones la cultura extranjera reaccionaria de la progresista, la aprovechable de la desechable.
b) La carestía de personal docente en materia musical, la mala coordinación entre los organismos, la cantidad reducida de artistas profesionales, la falta de ingenieros enfocados a la cuestión de los procesos de producción musical, la falta incluso de equipos y piezas y la falta de seriedad de muchos de los trabajadores de los centros de cultura, en resumen, el gran atraso científico-tecnológico del país, fueron también condicionantes muy importantes. Esto levantó un creciente temor en el PTA ante la eventual posibilidad de ser incapaz de llevar a cabo un eficaz proyecto de elevación cultural a la altura de las potencias capitalistas rivales, lo que motivó a la toma de medidas excesivamente «protectoras» para no verse ideológicamente asediados y sobrepasados por la influencia perjudicial que irradiaban estas potencias sobre su población. Esto, como veremos, aun siendo un factor a tener en cuenta, no es excusable, ya que solo es subsanable confiando en las masas, en el colectivo, aprovechando el potencial de las personas.
c) El temor a no tener una capacidad adecuada de filtración a la hora de diferenciar el carácter reaccionario o no reaccionario y perjudicar con ello a la causa revolucionaria alimentó a su vez las reacciones de brocha gorda, esto es, aplicar soluciones exageradas y pragmáticas, un operar tan ciego y rígido como burocrático y miedoso. También la fuerza de los prejuicios y del apego intransigente a las costumbres tradicionales se sumó a la actitud sectaria hacia la comprensión de las nuevas expresiones artísticas mundiales como el jazz, el pop o el rock desde una perspectiva dialéctica, ¿a qué nos referimos? A que no se tenía en cuenta el origen, las características y el desarrollo de dichos nuevos fenómenos, siendo esto el cóctel idóneo de factores que se retroalimentaban y vertían una influencia sumamente negativa en la lucidez artística de los analistas albaneses.
Los cánones marxista-leninistas dictan que los revolucionarios han de ser patriotas, pero ante todo internacionalistas, lo que hace que la xenofobia sea para ellos un comportamiento despreciable, totalmente contraproducente para sus objetivos de lograr la emancipación mundial de todos los trabajadores, algo que para un país pequeño como Albania se hace si cabe más necesario. Recordemos del destino político-militar que hubiera tenido el nuevo régimen comunista si en la Segunda Guerra Mundial hubiera ganado el bloque del Eje representadas principalmente por Alemania, Japón e Italia.
Ahora veremos cómo en ese intento de asimilar y superar críticamente al arte soviético, los albaneses incurrieron en varias problemáticas.
¿Puede el público albanés entender historias de otros tiempos y culturas?
Como ya vimos anteriormente, el PTA tuvo que lidiar, por un lado, con una herencia cultural albanesa de fuerte impronta nacionalista −que muchas veces afectó incluso a los espíritus más progresistas de su época−; y por el otro, con los principios del marxismo que le exigía abandonar dicha visión en favor de abrazar un internacionalismo revolucionario. Esto no significa que dicho avance fuera un proceso lineal sin retrocesos hacia la antigua posición, o que la primera ganase un terreno sobre la segunda de forma absoluta. De hecho, se generó una serie de paradojas en donde el historiador puede palpar la tensión entre todos los protagonistas que de una forma u otra participaron en ese proceso de superar dicha herencia y adoptar la nueva, con fuerzas que promulgaban una enconada resistencia hacia ese cambio mientras otros empujaron con vehemencia para lograr esa transformación de valores y mentalidad.
En resumen, los comunistas albaneses se enfrentaron a un dilema muy evidente: si no eran capaces de deshacerse de ese provincianismo balcánico, herencia del viejo pensamiento feudal-burgués, era muy posible que más pronto que tarde lograsen dos fenómenos no deseados: a) en el orden externo, generarían una desconfianza en el resto del proletariado mundial y el abandono de su solidaridad ante su proyecto; b) en el orden interno, el arte nacional, se aislaría en gran parte del resto del mundo, y con ello también de los aspectos más progresistas que pudiera recibir, anquilosándose y empobreciéndose poco a poco. Por este motivo, a priori el PTA no pudo ignorar totalmente la herencia progresista de la cultura extranjera, sin embargo, los actos de desconfianza y el terrible error de confundir lo extranjero con lo reaccionario no dejaron de notarse.
Vayamos ahora a entrar en materia a desglosar como se reflejó todo esto. Así, por ejemplo, el gran rasgo reaccionario de albergar una fobia hacia todo lo extranjero fue condenado por el PTA oficialmente en varias ocasiones, como cuando su Secretario General rechazó esta tendencia que se venía promoviendo desde la China de Mao Zedong en plena Revolución Cultural (1966):
«Permitir a los estudiantes, como se está haciendo en China, manifestar una xenofobia horrorosa, es un gran error, que no tiene nada en común con el internacionalismo proletario, y es no saber trazar la línea de demarcación entre los pueblos del mundo, por un lado, y el imperialismo y el capitalismo mundial, por el otro, entre lo que es progresista y lo que es reaccionario. (...) La cultura y la ciencia progresistas revisten una importancia universal y nosotros, en tanto que comunistas, apoyándonos en nuestra ciencia marxista-leninista, que es universal, no echamos abajo la cultura y la ciencia progresistas mundiales de los diversos países y pueblos». (Enver Hoxha; Sobre el culto a Mao; Reflexiones sobre China, Tomo I, 9 de agosto de 1966)
Esto no quiere decir que los llamados «clásicos» del pensamiento o literarios tengan que ser recogidos y editados sin preocuparse más del asunto. Si el pueblo albanés debía formarse intelectualmente en la cultura y ciencias progresistas, para ello, aparte de aprender de ellas, tenía que desarrollar una actitud crítica que le permitiera superar de esta lo que iba contrario a tal propósito de formación. Igual de ridículo y arbitrario habría sido mantener un culto a lo foráneo, como fuente que nunca se equivoca, como lo era rechazarlo solo por ser de fuera. Véase la obra de Enver Hoxha: «Nuestra intelectualidad crece y se desarrolla en el seno del pueblo» (1962).
En cuanto al arte del pasado y de otros países, el artículo de Raqui Madhi «La esencia proletaria de clase del carácter de la literatura y arte nacional», se dejó constancia de que los autores albaneses apreciaban el trabajo de los autores del siglo XIX y XX de corte realista como «Tolstói, Balzac, Gorki o Brecht» (Albania Hoy; Nº2, 1984). Otro ejemplo fue el libro elaborado por Luan Rexhepi y Qazim Baroni: «Literatura extranjera; Para las escuelas secundarias» (1985), en donde se realizó un interesante manual educativo sobre el valor universal de la literatura extranjera. Allí analizaban lo rescatable de los autores greco-latinos, los renacentistas, los ilustrados, los románticos, del realismo crítico etcétera, así como autores del realismo socialista como Gorki, Mayakovski o Brecht.
Igualmente, en un caso que toca de lleno el legado cultural español, cabe mencionar la popularidad en Albania de la obra inmortal de Cervantes «Don Quijote de La Mancha» (1605). Esta fue traducida por primera vez en 1933 a cargo del demócrata burgués Fan Noli. A excusa del contraste cultural, dicha edición contenía rasgos específicos de «albanización» que facilitaban su comprensión por el reducido público letrado de la Albania prerevolucionaria. Véase la obra de Admira Nushi y Saverina Pasho «La recepción de Don Quijote (1605) por Fan Noli, el traductor y el primer crítico literario de la novela» (2023).
La obra, asimismo, se granjearía el entusiasmo del público −algo que se mantendría durante la época socialista albanesa−, siendo una influencia notable en escritores y críticos literarios prominentes como Dritëro Agolli −como se reflejó en su novela «Ascenso y caída del Camarada Zylo» (1972). Véase la obra de Admira Nushi: «Una visión comparativa entre los personajes del dúo de Don Quijote de la Mancha y el ascenso y caída del camarada Zylo» (2020). Su popularidad y promoción en la era socialista logró que, aún hoy en día, sea una de las obras extranjeras más añoradas por el público albanés.
Una nación como Albania, donde la novela albanesa no entrara en escena hasta 1872 con las obras de Sami Frashëri, cuya influencia cultural hasta llegado el siglo XX se nutrió casi exclusivamente de obras en idioma turco del Imperio otomano, forzosamente iba a necesitar nutrirse de lo extranjero. Los primeros novelistas, que solían ser intelectuales, diplomáticos y gente activa políticamente en el extranjero, sí que adquirieron su formación novelística de la influencia de Goethe, Víctor Hugo, Lamartine y otros. Sin embargo, casi nada de dicho repertorio literario se había traducido al propio albanés previo a la era socialista, así que, si las principales instituciones gubernamentales y literarias estaban declarando que debían formarse en el realismo, había que empezar por importar este. Sobra decir que habría sido imposible promover la cultura realista entre el pueblo, sin tener a mano siquiera obras destacadas de dicho género. No obstante, como hemos dicho, tampoco se podía realizar tal tarea como un mero ejercicio de contentarse con traducir y poner a circular dichas obras, sino que también era pertinente ser capaces de analizarlas para no absorber sus carencias o errores.
Tomemos el ejemplo del escritor socialista de Estados Unidos Jack London. Su obra no podía ser sino inmensamente positiva para el público albanés por sus diversas y creativas críticas a infinidad de facetas del capitalismo, su promoción del antiimperialismo de Eugene Debs durante el auge socialchovinista, etc. ¿Pero por tener tales fortalezas debían los albaneses ignorar el inmenso racismo que en varias ocasiones procesaba London? No. Ni mucho menos le habrían hecho un favor a nadie ocultando y negándose a criticar ciertas declaraciones de London, como cuando dijo que él era «primero un hombre blanco y segundo un socialista» o cuando escribía cuentos sobre blancos teniendo que matar a «hordas de negros» para «defenderse» como en «El inevitable hombre blanco» (1908). En este caso, las críticas a London y su denuncia de cómo se dejó influir por facetas deplorables de la sociedad y cultura norteamericana, la vinculación para mal de la obra del hombre con el entorno donde se creó, estaban totalmente justificadas. El problema vendría en si siempre estuvieron a la altura de resolver ese último problema de forma justa y acertada, donde más bien en muchísimos otros casos dejaron mucho que desear.
En suma, no cabe duda que existieron casos en los que los comunistas albaneses supieron usar la rica amalgama del legado de la cultura extranjera a su favor. Sin embargo, no siempre fueron tan receptivos hacia las producciones artísticas de más allá de las fronteras conocidas. Si bien comprendemos, como veremos más adelante, que les preocupase que las distintas modas filosóficas, artísticas y políticas capitalistas del extranjero pudieran penetrar, en ocasiones, los motivos para tal sospecha no siempre eran justificables. En 1957, un día antes del primer congreso de la Liga de Escritores y Artistas, Enver Hoxha brindó a los escritores albaneses el siguiente consejo sobre la novela soviética «Cemento» (1925) de Fiódor Gladkov:
«He leído la novela soviética «Cemento», es muy buena novela, pero habla de otro país y esto podría no atraer lo suficiente a nuestras masas trabajadoras». (Enver Hoxha; Discurso durante el encuentro con escritores y artistas, 1957)
¿Acaso es plausible este argumento? Si llevamos al extremo tal afirmación, podríamos llegar a alegar que cualquier obra extranjera, por muy progresista que sea en su contenido, no interesará a los trabajadores del resto de países. Esta absurdez sería ignorar completamente un hecho clave: aunque el proletariado con conciencia de clase del resto de países posea ligeras o pronunciadas diferencias artísticas, psicológicas o de costumbre, siempre compartirá sentimientos y aspiraciones comunes, además de un objetivo indiscutible: la solidaridad entre revolucionarios y la abolición de las clases sociales. Es una verdad de Perogrullo que la emancipación de la humanidad no se conseguirá encerrándose en uno mismo, sino tomando contacto y coordinándose con los desposeídos de todo el mundo… ya sea compartiendo información sobre su experiencia política bajo condiciones de clandestinidad o aprovechando los recovecos de la legalidad, sobre cómo combatir las supersticiones religiosas, los prejuicios raciales y otro tipo de alineación de la población, o intercambiando impresiones sobre las mejores formas de crear producciones artísticas acorde a los nuevos medios tecnológicos disponibles.
En realidad, aunque una obra soviética −o de cualquier otro lugar− puede poseer modismos, trazos de costumbres que nos pueden resultar extrañas, concepciones obsoletas para resolver los problemas actuales, incluso un enfoque narrativo o descriptivo del autor que a ratos se torna deficiente, etcétera… esto no excluye la posibilidad de que los conflictos que puede llegar a reflejar una obra concreta tengan un carácter de semejanza respecto a otros episodios de la vida similares o desprendan una sensación de universalidad −debido a su frecuencia más allá del tiempo y lugar−. De hecho, si a una obra se le considera con buen criterio un «clásico» de la literatura, teatro, pintura, música o cine, muy seguramente es porque ha sido tan bien realizada que en muchos aspectos −trama, guion, perspectiva, iluminación, melodía−, resulta atemporal por múltiples razones, y sirven como ejemplo ilustrativo. Esto no significa que realizar algo fuera de estos estándares sea negativo per se, sino que es una fórmula bien trazada que consiguió su propósito: instructivo, emocional, simétrico o el que fuere.
En caso de que algo de esto se hubiera interpuesto cuando los albaneses leyeron la obra soviética −que no lo dudamos−, ¿acaso no podrían haber hecho «sus apuntes» y «mejoras» a esta o aquella obra soviética de teatro o novela, aunque esta verse de un metalúrgico de Moscú o una koljosiana de Kazán? En efecto, pudieron, otra cosa es que no quisieran.
Tenemos más ejemplos de muestras de rechazo hacia las manifestaciones artísticas del extranjero bajo argumentos igualmente dudosos:
«Hace algunas semanas, el conocido compositor Kristo Kono, que es uno de mis amigos, me envió una nueva composición suya, «Prometeo». Tiempo antes me había hablado de esta obra en una conversación que sostuvimos sobre música y composiciones musicales. Deseé éxitos a Kono en la realización de esta ópera, a pesar de que el tema había sido tratado por muchos compositores de renombre. Dado que estaba metido de lleno en este trabajo y considerando lo positivo del tema mismo de Prometeo −por las razones que explicaré más adelante− le hice también algunas sugerencias. Pueda ser, y hacemos votos porque así sea, que la composición de Kono sea bella y entonces diremos que su trabajo no ha sido en balde, porque como ustedes saben, Esquilo convirtió a Prometeo, héroe de la mitología, en símbolo de combatiente por la felicidad de la humanidad. Quien ha leído «Prometeo» recordará las palabras que el héroe dirigía a Hermes, lacayo de los dioses:
«Debes estar seguro de que jamás desearía cambiar mi desgracia por tu esclavitud de lacayo, prefiero estar encadenado a esta roca, que ser dócil lacayo de Zeus. En una palabra, odio a los dioses». (Esquilo; Prometeo encadenado, siglo IV a. C.)
Marx ha dicho: «Prometeo es el santo y mártir más noble del almanaque filosófico». No obstante, le dije a Kono que la historia de nuestro pueblo abunda en temas heroicos que pueden servirle de fuente de inspiración, y que, en vez de remontarse hasta la mitología, compusiese algo bueno, genuinamente albanés, alguna obra bella e inspiradora no sólo para nuestro pueblo, sino también para el público extranjero. El me prometió que lo haría y estoy convencido que mantendrá su palabra». (Enver Hoxha; Que la literatura y el arte sirvan para forjar la conciencia de clase para la construcción del socialismo, 1965)
Aquí, aunque Hoxha valoraba positivamente la obra de Esquilo a nivel general, no parecía convencido de que fuese útil para los compositores albaneses ya que: a) ya lo habían abordado otros autores; b) porque creía que se podía inspirar mejor en temas nacionales. Abordemos esto.
En el primer caso, Engels en su «Carta a Margaret Harkness» (1888) felicitó a su camarada por «la vieja historia de la muchacha proletaria que es seducida por un hombre de la burguesía», por lo que se puede realizar perfectamente una nueva obra con una temática reproducida en varias ocasiones, el que aporte un valor significativo, por tanto, no depende de que la temática ya haya sido abordada con anteriormente. Conectando con la cuestión a tratar, el hecho de presentarle al público nacional obras extranjeras en que se incluyen elementos de la costumbre, los valores e idiosincrasia de otros pueblos, siempre que la obra no sea un mero panfleto al servicio de la ideología burguesa −y en tal caso serviría para poner a prueba la calidad de la educación artística-política− no tiene nada de malo, sino que sirve para acercar un pueblo a los otros, para promover una comprensión de sus diferencias y semejanzas, fomentar el aprecio mutuo y dar lugar a nuevas combinaciones y variaciones artísticas a través de la cual transmitir valores de enjundia. Por otro lado, al ser un relato clásico de la mitología griega, cuyo mensaje ha influido durante prácticamente milenios a la cultura universal, y que sigue despertando interés y reinterpretaciones en todo el planeta, si eso no era apto para cumplir los estándares albaneses sobre qué obra del pasado usar para inspirarse y readaptarse, ¿qué podía serlo?
En segundo lugar, este argumentario, el no ser repetitivo con los temas a tratar, no se aplicó en el caso del realismo albanés, como hemos demostrado más arriba. ¿Acaso este no se reiteró y recreó hasta la extenuación en lo pictórico en «escenas épicas» sobre la guerra o la importancia del «aumento de la productividad» en la posguerra? ¿No se promocionaron las canciones folclóricas en lo musical y el heroísmo una figura del siglo XVI como Skanderbeg en la escultura por encima de explorar nuevos sonidos y buscar nuevos iconos más «actuales»? En verdad, a excepción de unos pocos analistas que levantaron la voz, como luego veremos, la mayoría tomaron estas producciones como arquetipo del «buen arte». De hecho, en una reunión del Buró Político del PTA (9 de septiembre de 1966), Enver Hoxha quejó de que Fadil Paçrami «continuaba ocupándose de dramas» como «La casa del bulevar», en donde «una chica se queda embarazada», en detrimento de abordar temáticas como la del «maestro que abrió 45 escuelas en Mirdita y fue asesinado, por los valientes que cayeron en la guerra por la libertad de la patria, por Skandenberg». Si uno consulta documentales u obras de periodistas del exterior sobre Albania, como el documental de Guy Ackermann, Pierre Demont y Robert Escarpit «El desafío albanés» (1970), verá que lo que más destacaba a cualquier ojo extranjero era la abundancia de obras sobre la Guerra de Liberación Nacional de Albania (1941-1944). Encontrándose estas en literatura, cine, pintura y demás. Si hasta al ojo inexperto le es evidente la situación de excesiva repetición de la misma temática, ¿cómo no lo iba a ser para los propios artistas inmersos en ese mundo?
Nosotros preguntamos al lector lo siguiente: ¿se puede realmente mantener estimulado al público tocando una y otra vez los mismos temas, con los mismos protagonistas, sobresaturándole con el mismo espacio y lugar? Difícilmente, ¿verdad? Entonces, ¿no le hubiera venido bien a los albaneses valerse de ejemplos externos, aun teniendo que adaptar algunas cosas o intentando mejorarlas? Ergo, ¿no sería esto un ejemplo práctico y sencillo para las masas de cómo se ejerce la visión internacionalista que tanto defiende el marxismo-leninismo? ¿No demostraría su adaptabilidad a cada época y lugar su superioridad real?
En lo sonoro, lo mismo parecía ocurrir respecto a piezas musicales que iban quedando lejanas en el tiempo, ya que el jefe del PTA, pese a poner en valor la innegable calidad de sus composiciones, no vio con buenos ojos utilizar los valses de Strauss del siglo XIX:
«Hace algunos días leí en el periódico que nuestro ballet, preparando sus espectáculos para el pueblo, no había encontrado otro tema que los valses de Strauss, incluidos en una especie de composición que tiene por tema supuestamente la moral proletaria, cosa que nada tiene que ver con la frenética época de dichos valses. ¿Qué son los valses de Strauss? Una exaltación, la expresión de una época, síntoma de la transformación de la sociedad a fines del siglo XIX. Coinciden con el ocaso de un régimen de lujo desenfrenado de la burguesía, de una época de orgías y que al mismo tiempo es una época agitada. Si analizamos la situación social y política del período en que el vals «El Danubio Azul» fue compuesto, veremos que no es azul, sino turbio. Sin embargo, la música es bella. Este es un hecho innegable y no estoy en contra de que por radio se transmita este vals o también otros, pero que nuestros directores junto al conjunto nacional de ballet trabajen por meses enteros para organizar un espectáculo con estos valses, políticamente y en lo referente a la educación de las masas no nos trae ningún beneficio, es un trabajo infructuoso. ¿Para qué le sirve a nuestro pueblo dicho ballet? ¿Qué inspiración puede despertar en él? Yo diría que no le sirve para nada». (Enver Hoxha; Que la literatura y el arte sirvan para forjar la conciencia de clase para la construcción del socialismo, 1965)
En este caso, se partió de una visión que reduce el valor funcional de una obra artística a mero síntoma de las condiciones socioeconómicas que la engendraron, considerando, pues, que dicha pieza no podría tener ninguna función positiva en la nueva sociedad, salvo quizás el de producir goce estético, pues, según Enver Hoxha, se trataría de algo producto del pasado y es ahí donde debía quedarse. Este abordaje de la problemática se acerca a la visión de un materialismo mecanicista, el cual lo reduce todo a un efecto automático de la base económica y, por tanto, se acomete una negación arbitraria de la autonomía relativa de un fenómeno artístico con respecto a sus condiciones históricas, como ya explicó Engels en su obra «Carta a Walter Borgius» (25 de enero de 1894). El filósofo soviético Mark Rosental, décadas atrás, demolió el simplismo de la noción detrás de reducir el análisis del arte tan solo valorar a qué clase pertenecía cada autor, a qué época y quedarse ahí, ignorando lo que se refleja en la obra en sí −los corchetes son nuestros−:
«De acuerdo a tal estándar [que un escritor burgués solo puede dar una obra de contenido burgués], la calidad artística e importancia de una obra dada se mediría no por el grado en el que artísticamente refleja la realidad, no por la profundidad de comprender y su capacidad de penetrar en la realidad, sino por la lealtad del ideólogo a su clase, independientemente de cualquier otra cosa. De esta teoría emanan ciertos principios metodológicos de acercamiento al fenómeno ideológico que son del todo subjetivos y arbitrarios, y que excluyen toda posibilidad de un análisis verdaderamente objetivo, científico. ¿Qué son estos principios metodológicos y a qué conclusiones llevan? De acuerdo a estos principios, el estudio de una obra literaria debería empezar no con un análisis de la realidad y un estudio de sus tendencias, su desarrollo y −en una sociedad de clases− el rol que toma cada clase, junto a un análisis de la actitud hacia la realidad expresada en la obra de arte. No. Tal método es ajeno a los sociólogos vulgares. Con ellos la investigación de una obra literaria está basada en un análisis de la relación entre la obra y la ideología de la clase a la que nuestros sociólogos les parezca que pertenezca el autor». (Mark Rosental; La sociología vulgar y la metafísica, 1938)
Pero tampoco se debe caer en el lado contrario. Precisamente en la URSS en la década de los 30 aparecieron varios críticos que intentaron promocionar la idea de que grandes marxistas como Georgui Plejánov hicieron gala de un sociologismo vulgar en sus análisis artísticos. Por ejemplo, Mijaíl Lifschitz, en su artículo «El leninismo y la crítica artística» (1936) esgrimió que Plejánov cometió un grave el error al categorizar a Tolstói como un escritor de la nobleza y que, supuestamente, se contentó con describir al artista ruso como un mero «escritor costumbrista de los estamentos superiores». ¿Es esto cierto? El propio Plejánov dejó patente en uno de sus análisis sobre Tolstói que su método para estudiar los fenómenos artísticos no distaba en nada de lo enumerado por Rosental décadas después:
«La importancia de la predicación de Tolstói no radica en su aspecto moral ni religioso. Residía en la vívida descripción de la explotación del pueblo, sin la cual las clases altas no podrían existir. Esta explotación es examinada por Tolstói desde el punto de vista del mal moral que causó a los explotadores. Pero esto no le impidió representarlo con su talento habitual, es decir, colosal.
¿Qué hay de bueno en el libro «El reino de Dios está en vosotros» (1894)? El pasaje que describe la tortura de los campesinos por parte del gobernador. ¿Con qué podemos estar de acuerdo en el folleto «¡Ésta es mi vida!» (1910)? Sólo, al parecer, con lo que dice sobre la estrecha conexión de incluso los pasatiempos más inocentes de la clase dominante con la explotación del pueblo. ¿Qué conmueve al lector del artículo «¡No puedo quedarme callado!» (1908)? La descripción artística de la ejecución de los doce campesinos. Como todos los cristianos «absolutamente consecuentes», Tolstói es un ciudadano extremadamente malo. Pero cuando este pésimo ciudadano comienza con su característico poder a analizar las emociones de los representantes y defensores del orden existente; cuando expone toda la hipocresía intencionada y no intencionada de sus constantes referencias al bien público, hay que acreditarle un gran servicio cívico. Predica la no resistencia al mal mediante la violencia, pero aquellas páginas que son del tipo que acabamos de indicar despiertan en el alma del lector el sagrado deseo de oponer la fuerza revolucionaria a la violencia reaccionaria. Nos aconseja limitarnos al arma de la crítica, pero estas excelentes páginas suyas justifican sin duda la crítica más aguda con armas». (Gueorgui Plejánov; Karl Marx y León Tolstói, 1911)
A lo enunciado aquí añadimos unos apuntes: por su origen social, a priori no podía ser menos que un noble, pero por sus postulados filosóficos y políticos no representó a dicha clase en general, sino particularmente a aquella capa de terratenientes que, al abrir los ojos ante sus «pecados», tomaron la decisión de defender la causa de los campesinos. Pero el conde no tomó el camino de, por ejemplo, algunos populistas rusos, que abandonaron su cómoda vida para dedicarse a la agitación política. No. Tolstói tomó el camino que, desde su punto de vista de clase, le pareció más conveniente, he ahí como la vida demuestra la gran variedad de posibilidades y cambios dentro de unos condicionantes dados para el individuo. Él, que en un principio se declaraba ateo, desempolvó los viejos iconos ortodoxos y, tras determinar que el campesinado era la clase que más sufrimientos padecía y la más sabia, tomó la decisión de aprender de estos tanto lo positivo como sus costumbres más retrógradas. Esto se puede apreciar precisamente en las figuras que más influenciaron su pensamiento: los campesinos Vasili Siutáiev y Timoféi Bóndarev, los cuales negaban los ritos eclesiásticos oficiales, predicaban la no resistencia, así como la salvación a través del trabajo agrícola, postulados que serían el santo y seña de Tolstói. Su carácter en apariencia contradictorio reside principalmente en que, a la vez que reflejaba verazmente los sufrimientos, las vivencias y la psicología de las masas campesinas más atrasadas, intentaba adormecer a las mismas con el opio religioso e invocando la ayuda del Zar que, tarde o temprano, acabaría con todas las tropelías cometidas por su propio reinado. Precisamente por esto es plausible categorizarlo como un escritor de la nobleza y no al contrario, como un revolucionario.
Volviendo al tema, aquí el líder albanés contempla un fenómeno artístico y lo enmarca dentro de un periodo, lo cual es correcto para comprender su génesis y éxito, pero a partir de ahí deja morir las posibilidades de usarlo en el futuro al ser incapaz de franquear las diferencias temporales o de contexto para lograr una correcta adaptación. Esto último, aunque por otra vía, es un recurso argumentativo que también muy utilizado por los partidarios del historicismo extremo, que exageran sobremanera las circunstancias particulares de un fenómeno histórico hasta el punto de negar la posibilidad de explicarlo mediante causalidad y leyes científicas, por tanto, se centran siempre en la especificidad del momento, sin aceptar regularidades ni patrones comunes. Por otro lado, cuántas veces hemos escuchado a los charlatanes y apoltronados de la burguesía pronunciar mantras como los que siguen: «El marxismo es algo viejo que se quedó en el siglo XIX» o «No se puede entender la realidad actual partiendo de lo que dijo un pensador hace siglos» y así podríamos seguir, pero no haríamos más que seguir empujando la rueda de las falacias sobre una obsolescencia ficticia.
Si algo sigue vigente en la sociedad y en qué medida habrá de comprobarse a través del estudio de la propia realidad que le es propia a ese algo o que de alguna manera presume de corresponderle. En lo relativo a este asunto, podemos afirmar que las creaciones artísticas antiguas que tienen lugar sobre «X» base y ligados a «Y» fenómenos superestructurales pueden tener varios destinos a lo largo del tiempo: a) unas veces se extinguen completamente, pasando a dejar de ser activas en la vida social y configurándose como cosa del pasado; b) en otras ocasiones la presión de los acontecimientos las arrinconan, por lo que se van desintegrando progresivamente y apenas sirven para ser decoraciones puntuales para otras creaciones de moda; c) por último, dichas creaciones artísticas siguen manteniendo sus rasgos dominantes mientras van evolucionando, y aunque mantienen su hegemonía sobre el resto siguen transformándose a través de la absorción de distintos elementos de su alrededor.
A tenor de esto no nos sirve de nada agarrarnos exclusivamente al origen histórico de la obra a la hora de saber si puede seguir siendo funcional y positiva en una nueva sociedad. Por ello rechazar una obra bajo tales premisas no se queda en más que una táctica retórica vacía que resulta indiferente para la realidad, que se desarrolla sin permiso de ningún pensador, siendo lo común que este termine arrollado por ella si no es capaz de encauzar su concepción del mundo a la realidad objetiva, algo que sin duda pasó factura al PTA en lo referente a su gestión del campo artístico.
¿Acaso alguien con un mínimo de formación musical se atrevería a declarar a las piezas más famosas de la «música clásica» como: «Las cuatro estaciones» (1724) de Vivaldi u «Obertura 1812» (1880) de Tchaikovsky de «anacrónicas», «insustanciales» o «inútiles» para el arte del futuro? Este tipo de obras no solo es que hayan sido estudiadas tanto por autodidactas como por los profesionales y hayan servido para aprender cómo llevar a cabo una correcta ejecución de la técnica instrumental, sino que además llevan siglos entre nosotros sirviéndonos para relajarnos, emocionarnos, limpiar, estudiar, para servir de acompañamiento en tertulias, películas, escenas de teatro, etc. En fin, estas piezas musicales no se han reducido a ser el baile de acompañamiento de la aristocracia, como algunos parecieran creer. Si el lector tiene algún género de duda sobre si son «aprovechables» y «encajan bien con nuestros tiempos» uno puede observar cómo en cualquier anuncio publicitario del siglo XXI los expertos en marketing, se valen tanto de piezas clásicas como de piezas modernas para darle énfasis a los «momentos bellos» o a los «momentos épicos». Por ende, podemos aseverar que ambas categorías −piezas modernas y clásicas− siguen sirviendo perfectamente para reflejar varios aspectos de la vida cotidiana: desde la magia e intimidad del primer beso hasta la armonía y fiabilidad del motor de un automóvil.
Volviendo al tema en cuestión… antes de declarar «inservible» la «música bella» «X» porque esta carezca de una lírica, lo que se podría hacer es tan simple como aprovechar la instrumental y añadirle una letra acorde; si la tiene y contiene puntos reaccionarios, modificarla, si la música no casa con el propósito del director, mezclarla con estilos musicales modernos; y si nada de esto funciona, ahí sí, desecharla −pues el artista tampoco está obligado a «inspirarse» o «adaptar» una obra antigua−. Pero hemos de dejar claro que no se puede infravalorar el poder creativo que las viejas obras poseen sobre las nuevas, ¿acaso no es cierto, por ejemplo, que gran parte de muchas obras declaradas como «originales» se han inspirado −lo reconozcan sus autores o no− en canciones viejas o en readaptaciones de piezas antiguas, conocidas u olvidadas? ¿Cómo entonces vamos a infravalorar el jugo que se le puede extraer a estas producciones? ¿No transformaba Bertolt Brecht obras de autores y temáticas no siempre del todo progresistas y lejanas en el tiempo en una nueva historia con mayor profundidad y riqueza en los personajes?
A todo esto, ofreceremos por último unas valiosas y pertinentes notas sobre este tipo de cuestiones:
a) Para empezar, las burguesías nacionales, regionales y locales buscan por todos los medios fomentar la ignorancia y la desconfianza hacia lo que está más allá de las fronteras oficiales, intentando dividir a los trabajadores, por tanto, desde un punto de vista revolucionario se vuelve una máxima romper desde el minuto uno con este relato en el campo cultural.
b) En segundo lugar, para que un país se ponga a la par que otros −en cualquier ámbito− no basta con hincharse el pecho y desdeñar el trabajo de terceros, sino que, precisamente, se debe aprender de sus técnicas y proezas para igualar o superar lo realizado.
c) En tercer lugar, si se acostumbra a la gente a poner por delante automáticamente todo el «arte nacional» −nuevo y antiguo−, y se obliga a que este quede «puro» de «influencias extranjerizantes», se acabará desarrollando una hipertrofia de lo «nacional», se caerá en el monotema y no será extraño pasar a realizar declamaciones chovinistas.
d) En último lugar, y en íntima ligazón con el anterior punto, este «nuevo arte» atrofiará los sentidos de la gente a la hora de experimentar −y comparar− lo que hacen otros fuera −sean aliados o enemigos−, por lo que lejos de estar inmunizados, tendrán una fe fanática en lo propio y/o un pavor igualmente irracional a lo desconocido.
En este caso, si los encargados de poner en escena «X» obra consideran que esta contiene una cantidad «excesiva» de peculiaridades o anacronismos que no serán entendidos por el público, o directamente contienen algunos puntos de carácter ideológico reaccionario, podría perfectamente adaptarse ciertas partes a una forma nacional o a una ideología progresista. Aquí no mediaría problema alguno. Esto fue algo que, por ejemplo, acostumbraba a hacer excelentemente el dramaturgo, poeta y escritor alemán Bertolt Brecht, y aunque no siempre era su estilo, a menudo optaba por él. Esto lo explica Frederic Ewen en su obra: «Bertolt Brecht: su vida, su obra, su época» (1967). ¿Cómo ejecutaba tal técnica? Lo primero que hacía Brecht era recoger los antiguos personajes de ficción de la cultura clásica, tanto nacional −con autores como Schiller o Goethe− como extranjera −autores greco-romanos, estadounidenses y otros− y pasaba a adaptarlos al peculiar y concreto mundo germano de principios del siglo XX. En no pocas ocasiones esto era necesario cuando se trataba de eludir la censura, en cuyo caso sus protagonistas y foco de atención se trasladaba a la China de los emperadores, la Antigua Roma, la Italia del Renacimiento, los EE.UU. de los mafiosos, la España en plena guerra civil, etcétera. ¿Y cómo era recibido? A veces hasta parte del público más escéptico, bruto o reaccionario disfrutaba con Brecht porque creía que él solo fustigaba los vicios, crisis y excesos ficticios de un mundo inventado; otro sector sabía que estaban inspirados en mundos reales, pero de «otros países», con lo que creía que indirectamente se estaba reforzando el honor de ser alemán; otra parte solo se reía y aplaudía, ya que solo se quedaba con el aspecto cómico. ¿Qué pasaba en realidad? Resulta que su obra siempre era lo suficientemente explícita como para que la gente llana y con conciencia de clase percibiese sin ningún género de duda de que la crítica era un espejo de lo que ocurría en aquel entonces en el capitalismo alemán. En otros casos, el de los no convencidos de la causa comunista, la crítica era tan sutil pero bien traída que abría los ojos a los más escépticos, haciéndoles descubrir cierto tipo problemas que ignoraban o que simplemente no habían reflexionado para darse cuenta de lo evidente. ¿Qué podemos concluir? Que la intención real de Brecht, más allá del grado de inspiración o «nacionalización» de la trama y los personajes, fue exponer a través de todas estas historietas temas análogos que superasen la barrera del tiempo y el lugar, es decir; corroborar cómo incluso en diferentes épocas las personas se conectaban a través de temas recurrentes… mostrar que en el presente podían existir países muy alejados entre sí en cuanto a distancia, pero los problemas y preocupaciones para los desposeídos eran básicamente los mismos.
Según lo visto atrás, los albaneses dejaron de lado o no dieron suficiente importancia a las enseñanzas básicas del materialismo histórico. ¿A qué nos referimos? Mientras los distintos medios naturales y circunstancias en que se desarrollan los seres humanos dan lugar a una diferenciación entre ellos, por contrapartida, sucede que el medio social actúa sobre los mismos seres humanos igualándolos cada vez más. Esto significa, para empezar, que es una vulgaridad metafísica considerar «la cultura albanesa» −o cualquier otra− como un compendio de costumbres y contenidos ideológicos que no han sido afectados respecto al ambiente de explotación e ignorancia en que estuvo intrincado su desarrollo −es decir, bajo diferentes sociedades de clases−. Tampoco podemos afirmar que bajo la sociedad de clases −esclavista, feudalista capitalista− haya existido o exista «X cultura» tan excelsa y rebosante de virtudes éticas progresistas que «solo habría que modificar unos pocos aspectos para cincelar sobre su base el nuevo alimento espiritual para la nueva sociedad». Partiendo de esta base podemos afirmar que el desprecio generalizado hacia la cultura extranjera no fue ni pudo ser solo una cuestión de «cultura socialista contra cultura capitalista», como presentan algunos defensores sentimentales del régimen albanés, ya que, por ejemplo, en muchos casos la música o el teatro extranjero no se hallaba en las antípodas del arte tradicional albanés en cuanto a reaccionarismo, cuando no en otros casos propuso valores más rescatables de cara a una sociedad sin clases sociales.
Es por esto que este trato despreciativo hacia lo extranjero de los comunistas albaneses tuvo una base credencial que es herencia nacional de la xenofobia particular del país. Esta, como veremos ahora, fue capaz de mantenerse incluso entre las personas más avanzadas de su sociedad que trataban de superar el viejo orden explotador y las viejas rencillas nacionales. Esto nos debe poner al tanto y con el ojo avizor, en el sentido de que incluso entre los elementos más avanzados pueden sobrevivir estas formas de pensar y conductas, aun cuando pensemos que a priori el sujeto cuenta objetivamente con un nivel formativo suficiente como para haber superado ya estas lacras.
Nosotros deberíamos saber diferenciar si estamos ante un artista, una corriente o una obra de los «nuestros», o quizás ante un posible aliado, pero no directa referencia para nuestra causa, misma diferenciación que debe saber realizar un gobierno revolucionario. Por ello en muchas ocasiones se puede destacar el compromiso político o las ideas progresistas de un artista nacional o extranjero sin que su obra sea necesariamente un paradigma del realismo socialista, pudiendo tener un contenido lírico bello, pero sin un virtuosismo en el manejo técnico de la forma, y viceversa, de ahí, insistimos una vez más, la importancia de realizar un análisis mesurado, equilibrado.
Virtudes, defectos y particularidades del arte albanés
No es ningún secreto que, como ocurrió en otras civilizaciones, se cultivó oficial o extraoficialmente varios estilos artísticos, pero en lo particular, en la República Popular Socialista de Albania (1944-91) el promovido siempre fue el llamado «realismo socialista». Por ello, en el imaginario de los comunistas albaneses, tanto antes como después de la toma del poder, su mayor influencia a nivel pictórico, arquitectónico o literario provino de la URSS:
«Hasta finales de la década de 1950, la Unión Soviética siguió siendo una fuerza educativa dinámica e influyente en la cultura albanesa: muchos pintores y escultores fueron enviados a Leningrado para estudiar en el Instituto Ilya Repin, y el comité directivo de la unión organizó en Albania conferencias dedicadas a figuras como Repin y Vera Mújina. A partir de 1956, se celebraron exposiciones de arte soviético en Albania. Delegaciones de artistas soviéticos visitaron Albania y grupos de artistas fueron enviados a varias naciones de la URSS. Estos intercambios están registrados −aunque brevemente− en las páginas de Nëntori, con mayor frecuencia en la sección «Crónica cultural» en la parte final de la revista». (Raino Isto; «La crítica debe abrir horizontes para el futuro»: la Unión Albanesa de Escritores y Artistas y la situación de la crítica de arte en la República Popular de Albania, 2020)
Recordemos que no solo los pintores y escultores, sino también escritores y otro tipo de artistas e intelectuales se formaron en la URSS, como por ejemplo Ismail Kadaré que recibió su educación universitaria en el Instituto de Literatura Máximo Gorki de Moscú en los años 50. En el cine las primeras producciones cinematográficas albanesas, como la película «El gran guerrero Skanderbeg» (1953) o «La tormenta» (1959), eran de hecho coproducciones soviético-albanesas, contando con equipos formados por miembros de ambos estados, incluyendo directores como el archiconocido director soviético Serguéi Yutkévich en la primera o Yuri Ozerov y Kristaq Dhamo en la segunda.
En un informe recopilado el 19 de septiembre de 1973, Hamit Beqa, el Jefe del Sector de Artes Figurativas del Ministerio de Educación y Cultura, apuntó como problemática la excesiva tendencia a intentar reproducir el modelo soviético:
«Hablando de la influencia del arte soviético, como arte socialista y experimentado que en cierto momento se convirtió en un ejemplo positivo y alentador, se destacó, por otro lado, el lado débil de una importación de esquematismo y carácter literario anticuado. La comisión apreció los valientes esfuerzos y éxitos revolucionarios en la dirección de introducir nuevos elementos de tratamiento figurativo en nuestro arte, de modo que los medios de expresión artística específicos de las artes figurativas puedan usarse para lograr comparaciones, metáforas hasta símbolos. (…) En nuestra práctica artística, afirma Thoma Thomai, algunas obras parecen inspirarse unas en otras y no en la vida. (…) Ejemplos de imitaciones de la escultura soviética son «La revolución gira» de Shaban Haderi, «Revuelta Revolución» de Thanas Papa, «Espíritu revolucionario superior» de Muntaz Dhrami, etc. Aprovechando el arte revolucionario soviético anterior al revisionismo, nuestras pinturas y esculturas intentaron hacerlo con espíritu nacional, pero las imitaciones e influencias directas dañan la originalidad de nuestras obras». (Hamit Beqa; Carta a Ramiz Alia, 20 de abril de 1973)
En lo relativo al nuevo arte, Enver Hoxha en su obra «Profundicemos la lucha ideológica contra las manifestaciones extrañas al socialismo y contra las actitudes liberales ante ellas» (1973) sobre la herencia cultural albanesa sostuvo que era peligroso continuar con fenómenos como «el sentimentalismo, el naturalismo, el esquematismo» o esa «especie de corriente literaria clerical que existía antes de la liberación con sus temas favoritos sobre lo exótico, la conservación de las costumbres patriarcales, el alejamiento de los problemas sociales y la deificación de algunas virtudes supraclasistas». Por otro lado, en lo externo, consideró que «había que librar una lucha decidida para erradicar los conceptos y puntos de vista extranjeros bajo la influencia de corrientes burguesas y revisionistas decadentes», es decir, aquellos que «siembran el pesimismo, la fatalidad, la futilidad de la vida y la imposibilidad de transformar el mundo». En esto último incluyó el «superar los esquemas confusos de la literatura y el arte de la escuela soviética que no obstaculizaron, sino que más bien allanaron el camino para el revisionismo en la Unión Soviética y en otros lugares».
Pese a que la ruptura ideológica entre la URSS y Albania se oficializó en 1960, todavía para el año 1974 dicha influencia deudora se podía percibir entre los intelectuales balcánicos de diversas formas. En un informe interno se registró la paradoja de que algunos críticos albaneses como Thimi Çollaku, Osman Allkja, Petrit Mezezi, Vangjel Zigori o Dhamo Bezhani, quienes habían cosechado un gran prestigio en la prensa especializada de su país, y pese a criticar duramente al revisionismo soviético, fueron pillados in fraganti por plagiar obras soviéticas de la época tanto a nivel geográfico o económico como artístico. Entiéndase que los motivos por los cuales cometiesen estos agravios, fuera por falta de ideas, agotamiento de su creatividad o la presión de las editoriales para sacar material nuevo para satisfacer la demanda creciente, es algo indiferente. Este tipo de cuestiones son intolerables y dañan enormemente la imagen del país y su vanguardia cultural.
Esta situación conllevó anécdotas que vistas hoy son sumamente bochornosas. Por ejemplo, en la obra «África» (1974) de Petrit Mëzezi no se actualizó la lista de nombres oficiales y acontecimientos de interés de los países existentes −Congo, Guinea Bissau, Etiopía y otros−, o se presentó las relaciones de la URSS con los países africanos −Argelia o Egipto− de la misma forma amigable en que lo presentaban los brezhnevistas. El libro era un plagio de una obra rusa de 1972, así que en el tiempo transcurrido entre la publicación de la obra original y la del plagio, países como Guinea Bissau no aparecían como independientes, aunque ya lo eran. A la República del Zaire se la seguía llamando Congo-Kinsasa, cuando entonces estaba separada del resto del Congo. Por su parte, Thimi Çollaku se dedicó a ganarse un nombre en la prensa albanesa publicando obras como «Los reyes incorruptos de América» (1968), «La sociedad enferma» (1973) y «La verdad sobre la democracia del dólar» (1973), en donde realizó una crítica al sistema estadounidense. Sin embargo, según el informe interno, «el autor copia la mayor parte del material de libros, folletos y artículos soviéticos», y aunque «no puso la bibliografía de la literatura utilizada, demuestra que el autor, aunque trata de crear la impresión de que supuestamente utilizó literatura distinta a la soviética», en realidad «resulta que sólo se basó en uno o dos libros, o en algunos artículos separados de la literatura soviética».
En concreto, en el campo artístico, el prestigioso esteta Alfred Uçi fue cuestionado en su gran libro «Estética, vida, arte» (1970) por hacer lo propio para cubrir sus capítulos, dándose el fenómeno de que muchas de las imágenes pictóricas no coincidían con el texto y descripción, o que la crítica hacia ciertas corrientes del arte burgués eran clichés y comentarios sin mucha profundidad:
«En el libro titulado «Estética, vida, arte», de Alfred Uçi, se introducen de manera artificial y formal ejemplos para la ilustración. Inmediatamente se siente que estos ejemplos −la mayoría de ellos son versos− se insertan para ilustrar algo, pero no surgen como resultado del argumento que se está abordando. Parece más fuertemente como si estos ejemplos hubieran reemplazado en el texto a otros versos de la misma naturaleza, de otras literaturas. Después de terminar de leer este libro, a partir de estos ejemplos que se citan aquí y allá, no se crea una idea sobre la existencia de una estética albanesa, popular y cultivada al mismo tiempo. (…) El capítulo que critica a los estetas revisionistas soviéticos está muy mal escrito, sólo tenemos una crítica de frases. Las tesis que se critican no tienen nada que ver unas con otras, no constituyen un sistema. (…) Este libro está copiado íntegramente del ruso. Se piensa que la gran mayoría de los libros publicados en esta redacción son traducidos y copiados y tienen un espíritu tecnocrático. Los autores no han hecho ningún intento de relacionarlos con la dinámica del desarrollo y la rica experiencia de 30 años de nuestro Partido en el campo de la revolución técnico-científica». (Informe del Director de la Editorial «8 Nëntori» al Comité Central del PTA, para los autores de plagio, 1974)
Sobre esta cuestión debemos señalar que no tiene nada de negativo tomar como referencia una obra correspondiente a tus rivales políticos, incluso como en este caso los revisionistas soviéticos, siempre que, claro está, tus conclusiones sean válidas, y por supuesto, se cite la fuente de referencia. El señor Uçi en este caso tomó la absurda decisión de no citar el origen del material que utilizó para su texto, lo cual le causó más mal que bien, cuestionando el trabajo que le había llevado a erigir sobre sí una gran confianza en sus lectores sobre su labor como crítico.
Esto no era una paranoia de sus compatriotas, en dicha obra, por citar un último ejemplo, se podían encontrar pasajes referentes a los filósofos premarxistas como el siguiente:
«La estética materialista premarxista también tenía un carácter contemplativo; no pudo revelar el papel creativo activo del hombre como ser consciente que, en el proceso de práctica, transformando la realidad, se transforma a sí mismo». (Alfred Uçi; Estética, vida, arte, 1970)
Los cuales son un calco de la definición en la que los enmarcan el «Diccionario filosófico marxista» (1965) de la URSS:
«Los materialistas [premarxistas], en cambio, buscaban los fundamentos objetivos de lo estético en la naturaleza y en la vida del hombre; ahora bien, ni siquiera el materialismo premarxista, dado su carácter contemplativo, pudo crear una estética científica». (Partido Comunista de la Unión Soviética; Diccionario filosófico marxista, 1965)
Algunos observadores internacionales, como el periodista brasileño Jayme Sautchuk, durante su visita al país fueron informados de las conferencias celebradas por la Unión de Artistas de 1982. En ellas se señaló que las producciones albanesas eran muy repetitivas en cuanto a temáticas:
«A principios de 1982 se celebró una de estas conferencias para hacer un balance de la novela albanesa del último decenio. Como resultado, se concluyó que los escritores, en general, siguen muy vinculados a la lucha de liberación y a la denuncia de la situación que vivía el país antes de la revolución. Basándose en la evaluación, la Unión propuso a los autores intentar retratar al hombre actual, incluso delinear el carácter psicológico de las personas». (Jayme Sautchuk; El socialismo en Albania, 1983)
Un año más tarde, Dritëro Agolli matizó esta cuestión, apuntando que el problema de la literatura albanesa no era tanto la falta de obras que tratasen temas de actualidad −contradiciendo las conclusiones de la organización que dirigía−, sino la superficialidad con la que estos eran presentados:
«El problema hoy no es que tengamos pocas obras de arte que traten la realidad socialista en todos sus diversos aspectos. Tenemos muchas producciones literarias, cinematográficas y figurativas que abordan sus problemas. Pero muchos de ellos no tratan los aspectos fundamentales de esta realidad». (Dritëro Agolli; Literatura y arte hacia un nuevo salto cualitativo, 1983)
Aquí existen dos posibilidades. Es probable que un número de escritores simplemente se sintieran atraídos por las temáticas que tuvieron ligazón con la lucha contra el fascismo y la independencia nacional, preferencia que es perfectamente respetable. Pero quizás el motivo fuera bien diferente, es decir, que no fuera una muestra de meras preferencias personales, como filias hacia ciertas figuras o sucesos, sino que puede entre otros artistas −y esto es mucho más grave− hubiera una postura política de rechazo −abierto o no− hacia el nuevo régimen.
Por un lado, podría darse el caso de que algunos escritores valorasen positivamente el papel de las masas y del PTA en la liberación del país, pero no estaban de acuerdo en el modo en que se reorganizó la sociedad en la posguerra ya que su ideario era de tipo liberal o socialdemócrata, religioso o nacionalista, pero no comunista. Es plausible que por las razones que fuesen no supiesen ver en la etapa de la edificación del socialismo elementos, costumbres y paradigmas a seguir dignos de retratar en su trabajo artístico. Para ellos, esta nueva etapa no tenía el mismo halo épico de antaño −con la imagen idealizada de los partisanos batiéndose contra los nazis en las montañas−. Ergo, simplemente prefirieron cultivar su tema fetiche o mantenerse en generalidades sobre la vida local que eran aceptadas por la mayoría, logrando de esa forma no arriesgarse a perder protagonismo en el mundo literario.
Por el otro, otro porcentaje pese a abordar cuestiones más de actualidad, nunca llegó a comprender el significado de los diferentes cambios económicos, sociales o culturales que se desarrollaron en Albania durante los últimos 40 años. En consecuencia, falló a la hora de crear obras de valor tanto a nivel artístico como ideológico, teniendo que servirse de esquemas externos −como el arte soviético− y lo que intuían que podía agradar al público. Entiéndase que para que una obra de arte sea buena es necesario que el artista conozca bien el terreno en que se mueve, las cuestiones más importantes de su época y el porqué de éstas, la psicología ante diferentes situaciones de las capas sociales que pretende describir o criticar, sin olvidar el dominar todo tipo de herramientas artísticas viejas y nuevas que le permitirán plasmar sus impresiones sobre todo esto. En definitiva, el artista si desea ser creativo y persuasivo, no mero reproductor, debe empaparse con su «objeto de estudio», no aislarse de este ni conformarse con descripciones vagas o unilaterales, pues ello solo lleva a obras mediocres o a lo sumo con un potencial que no llega a desarrollarse jamás.
En suma, ambos fenómenos no son sino el reflejo de una grave falta de formación artística-política, puesto que ambas tendencias adolecen de una doble capacidad: la de extraer de su contexto las manifestaciones sociales y fenómenos estéticos más importantes, así como saber presentarlos correctamente en una pieza y sin perder de vista el desarrollo multifacético de los mismos.
Estos mismos obstáculos se dieron en el teatro. En 1979, Dritëro Agolli ya expuso con gran maestría algunas de las deficiencias y limitaciones que se cometieron en dicho campo. Si bien a priori las obras teatrales planteaban problemáticas interesantes de la vida, eran realizadas sin sentimiento y entusiasmo real, con guiones que carecían de profundidad, no siendo creíble el mundo que deseaban representar:
«A veces se encuentra un concepto estrecho de partidismo proletario que le da un tono de agitación rutinaria. Esta debilidad es más evidente en el teatro de variedades y en las obras de teatro. En estos campos se observa la banalidad y el tratamiento esquemático de la materia de la vida». (Dritëro Agolli; El partidismo proletario y algunos de sus aspectos del desarrollo de la lucha de clases, 1979)
Consciente o inconscientemente, no pocos artistas albaneses se dedicaron a realizar producciones artísticas que cumplieran, aunque solo fuera en apariencia, con el canon clásico de lo comúnmente aceptado como «realismo socialista» de aquel momento y lugar, intentando que se parezcan a obras que ya han tenido éxito. Esto no excluye que dentro de este desempeño se dieran obras de alta calidad, dignas de mención.
En resumidas cuentas, puede que unos adoptasen este papel adrede para no arriesgar, en aras de garantizarse el aplauso fácil del régimen y las instituciones oficiales de arte, mientras otros lo hicieron por falta de capacidad creativa, estudio de su entorno, pereza en la búsqueda de nuevas técnicas. Sea como fuere, indudablemente alentó la reproducción de un grupo de artistas que, hastiados y aburridos con lo que podía hacer el arte oficialista que se vitoreaba, enfocaron su talento en otros estilos y temáticas mucho peores como las que se estilaban en el surrealismo, el expresionismo, el supremacismo y el existencialismo.
En este sentido, en lo relativo a los peligros que puede acarrear una precipitación a la hora de establecer un canon muy rígido sobre qué es el realismo socialista, tenemos las reflexiones del famoso dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956), el cual precisamente fue una figura referente del mismo estilo en Albania. Este advirtió que decretar una fórmula acabada por y para siempre de lo que es «popular» o «realista» significaría que la innovación, el enriquecimiento de estos conceptos, así como sus metodologías de exponerlos, se habría acabado en el momento en que dicho patrón se marca como absoluto y eterno; algo absurdo puesto que la vida está en constante movimiento, y las artes también.
Para él jamás pudo tener sentido la idea de perfilar el «realismo socialista» solamente sobre la técnica y estilo del realismo burgués de autores del siglo XIX, como Flaubert o Balzac, en donde la situación de la mujer parisina que estos autores pudieron estudiar −aunque fuera indirectamente y superficialmente− no tenía ya nada que ver en el siglo XX. A su vez, si del mismo modo que una obra literaria clásica del siglo XVIII por razones obvias no estuvo escrita como una del siglo XIII −porque la sociedad, su lenguaje e inquietudes había cambiado−, los artistas del siglo XX no tenían tampoco por qué tratar de hablar a sus semejantes intentando imitar un lenguaje de un conde medieval. Esta y otras fueron las razones por las que Brecht instó a que «nuestros críticos tienen que estudiar las condiciones de lucha y a partir de ellas desarrollar su estética»:
«Si una obra es o no realista no se puede comprobar examinando únicamente si se parece o no a obras existentes, llamadas realistas, clasificadas de realistas para su época. En cada caso particular hay que comparar la descripción que hace de la vida −en vez de sólo con otras descripciones− con la misma vida descrita. Y también por lo que hace al carácter popular existe un proceder enteramente formalista del cual hay que guardarse. La inteligibilidad de una obra literaria no viene únicamente dada por el hecho de que está exactamente igual escrita que otras obras que fueron comprendidas. Tampoco estas otras obras que fueron comprendidas fueron siempre escritas exactamente igual que las obras antes de ellas. Se había hecho algo para que fueran inteligibles. Por tanto, también nosotros hemos de hacer algo para que las nuevas obras lo sean. No existe únicamente el ser popular, sino también el hacerse popular. (…) Emplearemos todos los medios, viejos y nuevos, probados y sin probar, procedentes del arte o de cualquier parte, a fin de poner la realidad en manos de los hombres de forma que puedan señorearla. Nos guardaremos bien de calificar de realista, aunque sólo sea una forma de novela determinada histórica, de una época determinada, pongamos por ejemplo la de Balzac o la de Tolstói, que para el realismo tan sólo establecen criterios literarios puramente formales. Todo aquel que no tiene prejuicios formales, sabe que la verdad puede encubrirse de muchas maneras y debe ser dicha de muchas maneras. Que se puede provocar indignación por situaciones inhumanas de muy diversas maneras, mediante la descripción directa en forma patética y en forma objetiva mediante la narración de fábulas y alegorías, en chistes, con hipérboles. En el teatro se puede representar la verdad en forma objetiva y en forma fantástica. Los actores pueden no pintarse −o poco− y comportarse de forma «natural», y todo ser una patraña, y pueden llevar máscaras grotescas y representar la verdad. Poco hay que discutir sobre el caso: hay que buscar los medios según el fin». (Bertolt Brecht; Carácter popular y realismo, 1938)
Evidentemente, si este estilo en su intento de «forjar al hombre nuevo» se muestra al mundo enfocándose solamente en sus virtudes y sus logros, en sus momentos épicos y triunfales, sin mencionar esa lucha entre lo viejo y lo nuevo, sin presentar, guste o no, sus derrotas, sus dudas, sus momentos de debilidad, no puede tomarse en serio; es decir, si el llamado «realismo» no es realista, será una caricatura… y esto, cómo no, será aprovechado por los plumíferos de la burguesía para alegar −con toda razón− que es un arte idealizado, utópico, en definitiva, falso.
De hecho, este suele ser el caballo de batalla de la crítica burguesa sobre el arte realista de este tipo de regímenes, aprovechando indicios o evidencias para concluir que todo en estas experiencias fue negativo y toda la producción igual de gris y burocrática −un monocolor en la producción artística que no es utópico, sino imposible por las razones comentadas−:
«Como señaló el crítico de arte Gëzim Qëndro en su estudio «Socialismo Surrealista»: «El realismo socialista alimenta la ambición de hacer realmente comprensible el motor más poderoso de la historia: el sueño mesiánico. No es difícil descubrir detrás de la gruesa superficie del realismo del arte oficial, el núcleo irreal de la escatología del comunismo». La característica principal de esta escatología fue el intento de crear al Nuevo Hombre Albanés, una criatura que encarnara todos los ideales sociales puros, desprovista de la complejidad de la vida cotidiana. (…) Desplazó su atención hacia la narración pura y los fundamentos morales, construyendo un nuevo perfil del individuo «perfecto» dentro de la estructura social «perfecta». (Edi Muka; Documenta14, 2024)
Esto no quiere decir que la totalidad del arte albanes eluda estas cuestiones, ni mucho menos, precisamente una forma que tenían las mejores obras de distinguirse de las demás era afrontando esto explícitamente. Películas como «El militante» (1984) dirigida por Qiriako Bollano y escrita por Kico Blushi, o novelas como «El enfrentamiento» (1980) de Teodor Laço, dieron momentos memorables a la hora de mostrar conflictos profundos. La película narró como los partisanos comunistas albergaron vacilaciones, cómo estas afectaron a su relación con su entorno, obstruyeron la actividad del partido y crearon preocupación entre sus camaradas, cuando no directamente derivó en crear desertores. La novela mostró el conflicto general entre la vanguardia, el partido comunista, y aquella parte de la sociedad albanesa no tan avanzada, madura o preparada. Esto se mostró retratando las labores de su Iº Congreso del Partido Comunista de Albania (PCA) (1948), contraponiendo las transformaciones a realizar con el estilo de vida retrogrado de algunos elementos de la población. Pero de nuevo, si buscamos aplicar la máxima de Zhdánov, si en literatura solo puede haber margen de competición entre lo bueno y lo mejor, estas muestras no deberían haber sido excepciones prestigiosas sino la norma, aunque las obras mencionadas sigan teniendo mérito.
En suma, el arte albanés tuvo un afán de rendir culto al realismo socialista e inspirarse en él, lo cual era absolutamente comprensible. Esto, como era de esperar, a veces acabó derivando en la tendencia de copiar −que no asimilar críticamente− otras producciones y estilos precedentes, en este caso del arte soviético; y si bien al principio fue beneficioso para tener un marco de referencia desde el cual comenzar, tuvo graves consecuencias para su posterior desarrollo, especialmente cuando no se supo adaptar a los cambios tanto en el marco internacional como nacional, cuestión en la que luego nos explayaremos con el Festival de música de 1972. Esto derivó muchas veces en que entre los artistas dominase la tendencia de imitar lo «comúnmente conocido y aceptado», unas veces por pavor a que el público no entendiese lo «nuevo», mientras que en otras el resultado llevó no a rendir un homenaje o superar lo «clásico», sino a reproducir una caricatura del mismo.
Las razones de esto pueden encontrarse por las condiciones técnicas desfavorables por las que partieron los pintores albaneses, su escasa demografía y por ende menor probabilidad de que naciesen talentos, así como las dificultades para los albaneses de poder cursar estudios de arte en el extranjero una vez la posición del país se complicó y con ello la capacidad de importar los últimos medios tecnológicos. En suma, todo esto puede condicionasen tanto los méritos como los defectos, pero no modifica el resultado final, que es lo que aquí nos interesa. En particular hay que advertir contra la idolatración del pasado producto de la nostalgia o idealización de ciertos periodos.
Ha de recordarse que la metodología clásica que siguen las grandes productoras capitalistas en nuestra época −en la música, películas o series−, en donde una vez prueban la capacidad de una fórmula para lograr el desembolso de vastas cantidades de dinero por parte del público, la secuestran, la paralizan y la exprimen hasta sacarle la última gota de beneficio. Con ello no solo se está maleducando al espectador, sino que para mantener o aumentar sus ganancias se termina por exigir al artista una metodología servil, despreciando los proyectos emergentes con temas e ideas fuera del canon, lo que supone un estancamiento del mundo del arte y una pérdida de talento, el cual no llega a entrar en diálogo con el gran público porque rara vez llega a este salvo por producciones y medios alternativos. Esto, sumado al papel que cumple en el capitalismo la publicidad y el control de los medios de producción culturales, explica por qué géneros y artistas de dudosos méritos se mantienen varias semanas en cartelera, entre los músicos o los libros más vendidos. Véase el capítulo de Bitácora (M-L): «La «música urbana», ¿reflejo de una decadencia social?» (2021).
De cualquier modo, aquí cabe señalar una de las grandes diferencias entre ambos fenómenos: mientras en el capitalismo el motor principal −que no el único− de ese encorsetamiento y estancamiento en el arte −y en ocasiones también de su posterior decadencia−, suele ser que el deber de obtener la máxima rentabilidad económica va en detrimento de otros objetivos. En el socialismo albanés ese fenómeno negativo estuvo encarnado entre los artistas por el miedo a equivocarse y ser reprendido, la falta de inspiración y conocimientos técnicos para innovar, el endiosamiento de lo nacional y la mirada desconfiada hacia lo extranjero, así como el nepotismo y búsqueda de prestigio entre los círculos artísticos. Como se puede concluir, por tanto, el socialismo albanés no había superado algunos de los remanentes de la sociedad anterior y no había controlado otros que son susceptibles de desarrollarse −pero no inevitables−.
Dicho de otro modo: debido a que el arte albanés nació y sobre todo se desarrolló en una época diferente, debió adoptar forzosamente un arte que confrontase a sus tareas de mayor interés. Por ejemplo, recuérdese que la República Popular Socialista de Albania se movió en un contexto en que el revisionismo −en todas sus variantes: titoísmo, maoísmo, jruschovismo− no solo dominó los partidos comunistas de todo el mundo, sino también varios países en los que estaba en el poder y producía su propio arte, el cual, aunque cada vez dejó pasó a expresiones decadentistas, aún operaba oficialmente bajo la marca de «realismo socialista». Por tanto, era necesario no solo un análisis de la degeneración de este, sino que el propio arte albanés también debía aprender y diferenciarse del falso carácter popular y realista que había en este. Esto es algo que abordaremos en el próximo capítulo.
Ejemplos concretos de la pintura albanesa y sus contradicciones
Un buen paradigma de cómo se reflejaron estas contradicciones lo hallamos en la pintura albanesa, en la cual encontramos literalmente de todo:
a) Por un lado, existieron casos en donde los cuadros del realismo socialista albanés (1944-91) heredaron el camino emprendido por el realismo decimonónico albanés, un estilo que plasmó escenas cotidianas, episodios históricos o retratos y se distinguía por pinceladas muy pulcras y abundantes en el detalle, como se puede comprobar en obras como «Skanderbeg» (1931) de Spiro Xega [Véase los anexos: 1], «Boda en Shkodra» (1924) [2] o «Autoretrato» (1931) [3] de Kolë Idromeno. Autores que en nada tienen que envidiar a sus coetáneos de otros países.
Por el otro, el repertorio temático general −que no el total− del realismo socialista albanés no se diferenció en demasía del abordado por los pintores soviéticos coetáneos. Eran imágenes que evocaban un pasado glorioso de lucha contra el invasor, hitos políticos recientes, escenas agrarias de koljosianos, jóvenes estudiantes aprendiendo teoría, obreros en las fábricas de fundición, etcétera. Esto en parte era normal porque eran las preocupaciones de la época y por estadística los artistas estaban condenados a otorgar una especial atención a estos temas colectivos.
Evidentemente, muchas de estas escenas estuvieron condicionadas por una sobrerrepresentación de líder máximo del país, Enver Hoxha, el cual parecía que debía ser retratado en múltiples eventos históricos de importancia y, por supuesto, en una actitud de superioridad. Este requisito se volvió una constante en cuadros de temáticas políticas y acabó derivando en una repetición constante que terminó malogrando su arte, fuese en cuadros, poesía, películas, revistas o sellos. Esta es una cuestión que abordaremos en otro capítulo cuando expliquemos el culto a la personalidad y sus consecuencias en Albania.
b) Hubo ocasiones en donde el planteamiento del autor era interesante, incluso original dentro de la temática común del realismo socialista, pero su ejecución técnica estuvo lejos de estar a la altura, suponiendo una clara disociación entre forma y contenido. Dicho de otro modo, hubo buenas ideas pero no siempre muy bien ejecutadas.
En «Los comunistas» (1971) de Lec Shkreli [12], si bien se aprecia una influencia vanguardista con formas muy geometrizantes, el autor al menos retrata muy bien el momento de tensión en donde los esbirros del rey Zog apresan en 1939 a Qemal Stafa y sus compañeros que se mantienen estoicos.
En «Mujer con gavilla» (1971) de Zef Shoshi [13], el rostro de la koljosiana tiene una expresión totalmente hierática, es decir, de rigidez o falta de emoción, más propia de una virgen bizantina del siglo X que un rostro de un cuadro realista del siglo XIX o XX.
De forma paradójica, estas dos últimas obras y muchas otras que difícilmente podrían entrar dentro de los cánones de un «realismo puro», fueron utilizadas constantemente por el gobierno albanés para sus sellos conmemorativos.
A su vez, lejos de que pudiera pensarse, el arte albanés de esta época también siguió reflejando con mayor o menor éxito las actividades cotidianas de fuera del trabajo o la política, como pudiera ser el atletismo, volleyball o fútbol, como en «Debemos ganar» (1984) de Robert Përmeti [14] o «Cuando no vamos al estadio» (1986) de Guri Madhi [15].
c) En lo relativo a los cuadros donde la temática era arquetípica, esto a priori no era necesariamente un problema, pero sí exigía aportar alguna mejora frente a una serie de obras similares. ¿Cuál fue el problema aquí? Que técnicamente no pocas producciones de esta época fueron muy deficientes como para que transmitir una alta emotividad, suponiendo un retroceso respecto al propio realismo del siglo XIX.
En no pocos casos los ropajes, la luz o el fondo estaban impecablemente representados, incluso de forma espectacular, pero no ocurría lo propio con los rostros o articulaciones de los protagonistas o viceversa.
Ejemplo de ello es el cuadro «Bailarines albaneses» (1971) de Abdurrahim Buza [16], en donde se reproduce una escena típica de folclore, pero los cuerpos están deformados y los rostros carecen de expresividad significativa como para que el cuadro sea memorable.
En «La alegría de la victoria» (1975) de Nestor Jonuzi [17] si bien los efectos de humo que salen de la boca del cañón están muy bien logrados, el tratamiento de los rostros es directamente terrible, dando la apariencia de que los partisanos son poco menos que espectros o monstruos deformados.
En «Te escribiré» (1971) de Arben Basha [18], el artista domina bastante bien los ropajes, pero utiliza una perspectiva postimpresionista a lo Cézanne donde el espectador puede observar la mesa desde diferentes puntos de vista, donde las sombras nacen sin sentido y el contorno de los objetos tampoco responden a ningún raciocinio. Además, una vez más que el rostro de la protagonista parece un muñeco de cera, no tiene signos de expresión que identifiquen esa cara como un ser viviente.
También se puede mencionar «Retrato de un trabajador» (1971) de Alush Shima [19], donde no solo no hay ningún dominio de las sombras, sino donde la figura central, el rostro del trabajador, apenas transmite nada.
Lo mismo ocurre en el caso de «Una carta a la familia» (1970) de Skënder Milori [20] donde las figuras parecen más bien una caricatura o un dibujo infantil.
En «La huelga del pan 1942» (1971) de Skender Kamberi [21], para retratar el carácter caótico de la escena el artista quizás por utilizar colores y tonos tan similares, logrando un no control de la profundidad que hace que los personajes se confundan unos con otros.
En «El gigante de la metalurgia» (1974) de Isuf Sulovari [22], la temática de unos trabajadores construyendo una fábrica no solo no ofrece nada novedoso, sino que al igual que la anterior el uso de colores sin saturación hace que no se distinga bien la escena del fondo. En cualquier caso, el lector puede detectar que esta inclinación inicial, casi imperceptible, por unas formas geometrizantes tanto de objetos como personas, solo sería el comienzo de un rasgo particular que décadas después sería llevado al paroxismo convirtiéndose en el común denominador de su evolución pictórica posterior [23].
Pero, ¿por qué si el arte albanés aspiraba a un realismo presentaba estos fenómenos como pudiera ser una exposición de cuerpos contorsionados en posición imposibles, un uso inverosímil de la profundidad, paisajes sin terminar o el recurso de usar formas cilíndricas para representar extremidades?
Este fenómeno de unir agua y aceite no era nuevo. Esto ya ocurrió con el llamado nuevo realismo francés que se popularizó en los años 40 y 50. Recordemos que la mayoría de pintores afiliados o simpatizantes Partido Comunista Francés (PCF) como André Fougeron, Boris Taslitzky o Fernand Léger, si bien se declararon admiradores del realismo francés del siglo XIX y del realismo soviético del siglo XX, en realidad procedían de una formación y fascinación mucho más fuerte por las vanguardias como el cubismo o el expresionismo, que era lo que estaba de moda en los círculos de arte. En consecuencia, sus producciones, incluso las más politizadas y accesibles a las masas, siguieron estando muy influenciadas por estas. En un eclecticismo inaudito el PCF llegó a santificar en sus revistas estéticas que autores como Picasso, Mattise o Cezanne aunque fuese por su prestigio internacional.
d) A veces hubo cuadros albaneses donde la escena elegida no solo era original, sino que son directamente una copia de algún cuadro soviético pero en una versión mucho más mediocre.
Ejemplo de esto sería mismamente la obra de Vladimir Serov «La obrera» (1964) [24], que tuvo su réplica albanesa con la obra de Bardhyl Dule «La mujer constructora» (1971) [25]; «La captura del palacio de invierno» (1954) de Vladimir Serov [26], que tuvo un motivo similar en «Esta tierra tiene dueño» (1976) de Sabaudin Xhaferen [27]; o «En la fábrica de Stalin» (1949) de Mikhail Kostin [28] que parece fuente de inspiración para cuadros albaneses como «El acero rompe el bloqueo» (1979) de Çlirim Ceka [29].
En todos estos ejemplos el espectador podrá constatar que hay una clara disminución de la ejecución técnica en cuanto a control de las proporciones, luz y fondo de la versión albanesa respecto a su original soviética.
e) Por último, el arte albanés, como estamos comprobando, tampoco escapó a las influencias de las vanguardias del arte de principios del siglo XX, tanto en la expresividad de las formas y en los temas a representar. Esto se puede detectar no solo en pintores que predominantemente tenían un estilo realista, sino incluso en temáticas a priori muy «ideologizadas» se percibe una forma deudora de estas corrientes.
En «Estrellas inmarcesibles» (1973) de Isuf Sulovari [30] presenta una obra dedicada a los mártires de la revolución, entre ellos Qemal Stafa. La composición muestra la figura del héroe en paralelo al avance del pueblo, subrayando así la continuidad entre el movimiento revolucionario y quienes lo encarnaron. El conjunto se enmarca en una iconografía llena de elementos alegóricos como las estrellas rojas. Esta propuesta recuerda a las composiciones tardías de artistas comunistas como Josep Renau, especialmente a los murales de la RDA.
Sin ir más lejos, hubo artistas albaneses que se hicieron eco del estilo de las vanguardias rusas, algo que se intentó reproducir en «La defensa de Petrogrado» (1928) de Aleksandr Deineka [31], donde el título no tiene mucha relación con la escena y el autor utiliza colores neutros tanto para los personajes como el fondo. En cualquier caso, este cuadro concreto parece haber inspirado producciones albanesas como «Guardianes del país» (1969) de Spiro Kristo [32], que perfectamente puede medirse a su homóloga soviética incluso superarla, ya que no solo utiliza una paleta de colores más variada y realista, sino que ofrece detalles mucho más complejos.
En «El amanecer de noviembre de 1941» (1971) de Sali Shijaku [33], en donde se intenta reflejar el lugar en que se fundó el PTA, sin embargo, el estilo es claramente de influencia cubista ya que el autor al deformar los edificios notablemente da la impresión que estos fueran una construcción de Gaudí, algo anacrónico para la Albania de los años 30. Por otro lado, cuadros como «La danza de Dibrpor» (1971) de Bajram Mata [34] o «Gente de nuestros días» (1984) de Minella Saro [35], reciben una clara influencia de la pintura impresionista y postimpresionista, con perspectivas no del todo claras y efectos difuminados en los rostros −aunque, eso sí, cabe mencionar que la segunda ofrece mayor número de elementos a contemplar y viveza−.
Por supuesto, hubo autores que llevaron estos guiños a la pintura postimpresionista mucho más lejos. En el último periodo de los años 80 existe aún mayor proliferación de producciones de abierto tinte vanguardista, cuyas obras tienen un tono sombrío o pesimista que recuerdan al artista kosovar Nysret Salihamixhiq «(Sin título)» (1960) [36], cuando no se deslizan por un significado encriptado y temáticas poco transcendentes, como «Composición» (1989) de Adrian Paci y Edi Muka [37], las cuales no dejan de ser lo mismo que vimos en los pintores franceses de principios del siglo XX, tanto en técnica como temáticas y expresividad.
A la caída del régimen albanés en los 90 casi todos los pintores del realismo socialista −como Skënder Milori, Petro Kokushta, Isuf Sulovari o Sali Shijaku− profundizaron este camino de «introspección», como ellos lo llamaron, abdicando oficialmente de cualquier dedicación hacia un arte realista. Algunos incluso llegaron a renunciar al arte figurativo como tal. Para el lector no especializado le aseguramos que puede ser muy difícil distinguir las últimas producciones de estos veteranos artistas con los garabatos de los pintores anticomunistas del exilio −como Ibrahim Kodra− [38] o los nuevos pintores surgidos ya en la nueva Albania capitalista de finales del siglo XX y comienzos del XXI −como Ilir Bala y similares− [39].
La difícil relación entre la crítica y el público
Sigamos ampliando el radio de investigación, ¿qué debates y defectos había en el arte albanés? ¿Qué preocupaba a los artistas, críticos y el público en general? El ejercicio de la crítica artística en Albania comenzó a cobrar enorme importancia sobre todo a finales de los años 60. Un gran obstáculo para el buen desenvolvimiento de la vida artística del país siempre fue que existieron sonados casos de amiguismo a la hora de publicar obras o de ser criticadas, o de superficialidad a la hora de abordar la época de la guerra de liberación, prefiriendo documentarse con autores anticomunistas e ignorando los documentos principales del PTA:
«Al mismo tiempo que adquieren un conocimiento profundo de la filosofía marxista, la economía política, el socialismo científico, de nuestra ética y estética y pensamiento teórico, nuestros escritores y artistas también deben familiarizarse mejor con la rica experiencia de nuestra literatura y artes que se han desarrollado en un curso correcto, según los principios del realismo socialista. Esto debe hacerse no sólo por los escritores y artistas, sino también por todos los editores, críticos, estudiosos y cuadros que dirigen los sectores del arte. Todos los libros desprovistos de ideas que se publican han pasado primero por las manos de los revisores que los han recomendado a las editoriales. La segunda concesión la hacen los editores y la tercera los propios directores de las editoriales. En todas estas prácticas, o se antepone la amistad personal a los principios, o bien se forma insuficientemente la propia visión del mundo, o bien se relaja la vigilancia ideológica. (…) Hace dos años se publicó el libro «Poetas de los años treinta» en el que el editor había recogido incluso escritos de autores comprometidos con los invasores extranjeros y los regímenes antipopulares, escritos que se publicaban en la prensa fascista incluso a principios de los años cuarenta. Esto proviene también del estudio insuficiente de los documentos del PTA durante ese período, así como de una posición sentimental hacia el pasado literario y artístico». (Dritëro Agolli; El partidismo proletario y algunos de sus aspectos del desarrollo de la lucha de clases, 1979)
En consecuencia, se puso en tela de juicio la falta de preparación ideológica de los críticos artísticos, quienes, en lugar de realizar su correspondiente labor bajo unos parámetros marxistas, no sólo no detectaron y pusieron en la picota manifestaciones ajenas, sino que promovieron dichas expresiones con sumo jolgorio:
«Luego de criticar fenómenos tan regresivos, como los dramas «Duelo», «Partisano sin nombre», «Asedio Blanco», la novela «Túnel», etc., que falsearon nuestra realidad, tuvimos luego una recurrencia como el drama «Las manchas marrones». Este hecho prueba que, si bien las manifestaciones de influencias ajenas nunca son una tendencia [total] entre nosotros, el riesgo de su recurrencia existe, es real y para él la crítica debe saber atrapar siempre a tiempo el mal y descubrir sus raíces. Lo cierto es que, en los casos mencionados, los críticos no sólo no captaron más el fenómeno negativo, sino que también mantuvieron actitudes equivocadas, publicándolo o escenificándolo, o publicando artículos. Sin duda, entretanto, también ha influido la forma; que puede haber sido, por así decirlo, «curada» para la opinión crítica. Pero, tanto para la creatividad como para la crítica, la cuestión de la influencia de la ideología burguesa y revisionista en ella no es sólo una cuestión de forma, como a veces se ha caracterizado, sino una cuestión de raíz de contenido ajeno, que encuentra fundamentada en conceptos ideo-artísticos no siempre maduros». (Vilson Kilica; Por un aumento de la calidad de nuestra crítica literaria y artística, 1972)
También se subrayó que no basta con analizar la música precedente, sino que hay que atreverse a analizar la música actual, dado que no tiene ningún sentido ser sumamente contundente −para bien o para mal− con la música precedente y guardarse o abstenerse de opinar de la música que está enfrente de nuestras narices:
«También podemos complementar las asignaturas de análisis de la forma e historia de la música, que se desarrollan en el Instituto Superior de Artes: llegan hasta la creatividad musical del siglo pasado y se detienen ahí, dificultando el reconocimiento de los estudiantes del resultado de la música progresiva contemporánea». (Vilson Kilica; Por un aumento de la calidad de nuestra crítica literaria y artística, 1972)
Fuera de defectos como la complacencia y la parsimonia en las tareas del trabajo, en aquellos días también era bastante común observar el otro extremo, es decir, la crítica destructiva, la cual sólo recalcaba los −supuestos− aspectos negativos de una producción artística. Para más inri, a veces esta crítica no era objetiva, justa, sino más bien el reflejo de una examinación totalmente subjetiva del crítico en cuestión, una valoración muy dura y altisonante, pero sin demasiado contenido de fondo. Esto implicó el hecho de exigencias un poco inexplicables, especialmente cuando no se justificaba el motivo de fondo para proponer tal corrección:
«A veces las críticas sobre obras literarias y musicales son exageradas y subjetivas. (…) No sería en absoluto recomendable que se dijera a un escritor: «¿Qué te parece si quitamos esta idea o este verso, si lo acortas aquí y lo alargas allí, si le quitas esta figura artística y regresas a esta otra?», etc. En tal caso el escritor tendría todo el derecho a decirle a su interlocutor: «¡Bien, entonces haz tú el verso como te guste y no me mezcles a mí!». No se debe exagerar interviniendo con críticas fuera de lugar sobre las obras literario-artísticas, porque una intervención subjetiva no es ayuda, sino una «carnicería». (Enver Hoxha; Los escritores y artistas son auxiliares del partido en la educación comunista de nuestros hombres, 1974)
A esto debe hacerse unas breves notas para que no haya lugar a equívocos: en ocasiones la petición de rebajar la extensión de una canción, recortar partes líricas insustanciales o mejorables, calibrar mejor el nivel de exposición de luz u oscuridad en un cuadro y demás, no son siempre, ni mucho menos, cosas sin importancia u «opiniones subjetivas». Hay que tener en cuenta que provengan estas sugerencias por parte de un amigo del artista, un crítico de arte o un consumidor habitual de las obras del autor, esto puede tener una importancia capital, pues de no corregirse se chafará la producción −o al menos se malogrará enormemente−. En ocasiones la gradualidad a la hora de atenuar o aumentar tales aspectos puede ser objeto de profundo debate y otras una cuestión de gusto más acotado a lo subjetivo.
Tómese por ejemplo el cine, un medio donde ninguna película saldría a la luz para ser proyectada si el director y el equipo de montaje no debatieran y cooperaran entre sí, sobre alargar o acortar un plano, seleccionar qué perspectiva usar de entre varias para una escena en concreto, qué toma tiene una actuación más adecuada, etc. No son pocas las disciplinas donde se da autoridad a un tercero para cambiar la obra de otro, de cara a retocar la versión final −por ejemplo, un entintador de cómic tiene un margen, estrecho, donde es capaz de alterar lo que estaba en los lápices del dibujante principal− y en estos procesos se modifican detalles que el espectador promedio ignora o no comprende su trascendencia, pero que son cruciales para perfeccionar el conjunto de la experiencia de una obra y elevarla.
Si valorar los detalles es importante durante el proceso creativo, también lo es durante el proceso de disfrutar y analizar una obra. Detener a las masas para enseñarles su efecto implica también educarles en como detectarlos, haciendo que la tarea de elevar su conciencia, gusto y apreciaciones estéticas implique también que su crítica no se restrinja a solo en pensar en los aspectos más generales de una obra, sino en explorar donde sea necesario también los más concretos.
Ahora, saber distinguir cuando se está dando vueltas para debatir nimiedades, de cuando las observaciones están demostrando una precisión para valorar algo que puede ser decisivo al conjunto final de la obra, es algo que solo se podrá llevar a cabo correctamente en cada caso concreto. Cuando los resultados, por lo general, oscilan más a dar lugar a debates irrelevantes que otra cosa, lo que se pone de manifiesto es principalmente que hay deficiencias serias en, por un lado, la educación artística dada a las masas y por otra que estas comprendan correctamente el contenido de dicha educación.
En caso de tratar con una serie de críticos profesionales que, en realidad, solo abusan de su posición para volver la cabeza loca a los artistas, uno debe poner a prueba precisamente el criterio de estos para comprobar si se creen algo que no son.
También se alentó a que, pese a las múltiples meteduras de pata que los críticos cometían o podían cometer en un futuro, no hubiese motivo para tener miedo a equivocarse a la hora de comentar tal o cual obra. Este mensaje parece que iba destinado especialmente para el llamado «público no especializado», que debía familiarizarse y participar del debate artístico. De hecho, recordemos, que el objetivo de una sociedad comunista es eliminar progresivamente esa barrera infranqueable heredada de la sociedad capitalista, la cual separa al público receptor entre críticos «profesionales» y «autorizados» y críticos «aficionados» y «no autorizados».
En aras de superar esto, Vilson Kilica denunció así la dependencia total hacia el crítico profesional y la falta de autonomía del público albanés:
«[Esto] se relaciona con la falta de valor, que también muestra una actitud negativa, que se observa con frecuencia, la espera a una opinión competente o autorizada sobre tal o cual obra, para luego determinar la posición del crítico, decirlo públicamente o retirarse, dando por agotado el problema, ya que hay una opinión dada. Esto también trae consigo esos casos indeseables, cuando los críticos guardan silencio durante meses sobre una novela, drama, película o escultura. Se combatirán estas actuaciones, como se debe combatir la presión ante la que a veces hay crítica, la presión que proviene de la insatisfacción subjetiva de los autores creativos, o de las exigencias de una opinión incompetente». (Vilson Kilica; Por un aumento de la calidad de nuestra crítica literaria y artística, 1972)
Si en unas ocasiones la queja fundamental era el intento de copiar otros estilos y obras de forma estrepitosa, en otras ocasiones el problema era su opuesto: en su afán de progresar y explorar, algunos artistas albaneses fueron demasiado lejos con su «innovación», hasta el punto de que sus obras se convertían en un verdadero jeroglífico para el público, siendo, pues, totalmente indescifrable:
«En la literatura infantil y en parte de la poesía publicada, también hay instancias del tratamiento de temas y problemas con fraseología pomposa y vacía. En algunos casos hay figuras oscuras e incomprensibles en la poesía, fenómeno que ha sido criticado a raíz del IV Pleno del CC del Partido». (Dritëro Agolli; El partidismo proletario y algunos de sus aspectos del desarrollo de la lucha de clases, 1979)
Sobre esto último cabe comentar un par de cosas. A veces ciertas técnicas o formatos pueden ser un recurso útil e incluso necesario, como puede ser el caso de una novela en la que en un primer momento se nos presentan una serie de hechos que somos incapaces de reordenar con inmediatez a fin de darles coherencia, pero que no se trata sino de un recurso para descolocar al lector, despertar su curiosidad y que siga con mucha atención todo el hilo de la obra, que poco a poco, va descifrándose a sí misma y acercándonos hacia su cabal comprensión. Mismamente con las sagas a veces ocurre algo similar, pues no siempre se prestan a su comprensión tan fácilmente, pues demandan del lector o espectador una cierta profundización en ellas, una comprensión de los engranajes que componen su mundo propio y sus relaciones. Por último, se puede dar el caso de que la obra de arte sea incomprensible sin un soporte externo a ella, ya sea en lenguaje analógico −cinematográfico, textual, musical− o en otro, que le sirva de complementación. Pero en caso de extremarse este fenómeno y no encontrar recursos internos ni externos que garanticen su comprensión, se corre el riesgo de que se hagan interpretaciones sumamente ambiguas y relativas, o bien que no se entienda absolutamente nada, algo que los artistas que tengan como intencionalidad la transmisión de un mensaje claro y concreto han de tener en cuenta a la hora de elaborar sus obras si no quieren ver cómo sus expectativas se estrellan de lleno contra la incomprensión del público.
¿Era real el peligro liberal en el campo cultural?
En toda experiencia de construcción y aplicación de unos principios ideológicos, surgen disputas muy enconadas entre los partidarios y los detractores para que se impongan o rechacen unas ideas −disputándose además a toda una gama de indecisos−. Ocurre que incluso cuando el primer bloque persuade a la mayoría, los obstáculos no terminan ahí: se incurre en errores y distorsiones entre lo plasmado en la teoría y la aplicación de dichas directrices acordadas. Por eso insistimos que la elaboración de una línea correcta es solo el primer paso, el cumplirla es el segundo, y por lo que sabemos por propia experiencia lo complicado suele ser lo segundo, no tanto lo primero.
A nivel histórico hemos constatado sobradamente varios episodios de distorsión de los principios marxista-leninistas en lo relativo a la lucha de clases en el campo de la cultura, viéndose como estas tendencias penetraron en algunos artistas que militaban en los históricos marcos organizativos de referencia. Aunque comúnmente lo que ha predominado son las desviaciones derechistas y estos rasgos suelan ser el peligro común y principal, esta no es razón para no comentar algunos extremos opuestos, en este caso de sectarismo, mecanicismo o dogmatismo, las desviaciones izquierdistas sobre la cuestión artístico-cultural, que más adelante también analizaremos. Con todo, viendo qué hizo triunfar al revisionismo y doblegar enormemente al movimiento revolucionario, está fuera de discusión que lo que se ha estilado mayoritariamente ha sido el primer bloque de desviaciones, las de tipo liberal o derechistas, por lo que en el campo cultural se santifica sin más la «variedad» como sinónimo automático de «virtud», la forma por encima del contenido, y se trata de mezclar agua y aceite en cuanto a referencias políticas y enfoques filosóficos.
¿Cómo podemos definir desde el punto de vista marxista la médula de la desviación «liberal», la «formalista» y la «seguidista», las tres por lo general siempre interrelacionadas? Así lo explicábamos en nuestra carta de presentación:
«Una enfermedad basada en la falta de vigilancia, la dejadez, la autocomplacencia, el descuido por la formación ideológica y la lucha por la preservación de los principios. También se hizo notar el formalismo; otro mal muy común del presente, que se basa en el olvido del contenido y la preocupación excesiva o preferente por las formas, donde el organismo se convierte en el típico club de amigos donde una camarilla trafica y hace apología nostálgica de la historia que arrastran las siglas del partido, pero no hace nada para mantener su honor y aumentar su cuota histórica de logros, por lo que el colectivo lejos de avanzar y consolidarse se aísla en la autocomplacencia. También hizo aparición el clásico seguidismo, que consiste en dar la razón en temas de importancia sin expresar una voz propia, algo muy clásico de personalidades pusilánimes que temen importunar al compañero o aliado». (Equipo de Bitácora (M-L); Fundamentos y propósitos, 2022)
En el caso del régimen albanés, este ya fue instruido con los análisis y reparos que desde el campo socialista se realizaron a corrientes artísticas como el cubismo en el campo de la pintura, el teatro del absurdo existencialista en el campo del teatro, el dadaísmo en la poesía, el existencialismo en la novela, el posmodernismo en el campo de la escultura, y un infinito etcétera −lo que de nuevo corrobora nuestra tesis de que sin un conocimiento de lo que hacen otros es muy difícil estar a la altura y superarse a uno mismo−. Véase la obra de Wlodzimierz Sokorski: «Problemas del realismo socialista» (1952).
A diferencia de lo que iría ocurriendo progresivamente en el resto de países del bloque soviético, los marxista-leninistas albaneses fueron los únicos que siguieron advirtiendo sobre el peligro que suponía plegarse ante estos desafortunados fenómenos.
En primer lugar, vayamos a la pintura, donde describían así las interpretaciones burguesas que estaban en boga a nivel mundial:
«Entre las obras que hemos mencionado, expuestas o no, estas influencias −aparte de obras con temas pobres y superficiales−, se distinguen en la tendencia a acercarse a los hábitos y técnicas del arte formalista europeo heterogéneo contemporáneo −principalmente de alguna corriente de principios de nuestro siglo−, como el cubismo, el expresionismo, el simbolismo, etc. Esto se expresa en la forma de concebir el concepto, en el dibujo vago, en los colores y formas, a veces muy abstractas y exaltadas, a veces sin expresión o contradictorias con el contenido reivindicado. Aunque estas corrientes no sean idénticas, si acaban tomando prestado «algo» de ellas, existen influencias evidentes, desvaneciendo y distorsionando la verdad real, creando a veces equívocos en el contenido y más de una vez creando otro cliché de esquematismo sin vida». (Hamit Beqa; Carta a Ramiz Alia, 20 de abril de 1973)
En cuanto al teatro, Arqile Semini en su artículo «La naturaleza real del teatro del absurdo» (1974) comentó que había corrientes como el teatro del absurdo, muy influenciados por el existencialismo, que tendieron a alejarse de las cuestiones sociales o la moral, proponiendo el hipócrita camino del llamado «apoliticismo». En diversos trabajos teóricos, como «Diario en migajas» (1967), el dramaturgo rumano Eugène Ionesco declaró que no debía confundirse al teatro con la educación, la política o la propaganda (sic):
«La característica fundamental del teatro del absurdo es la forma en que se desvía de la realidad concreta, de la vida misma. La crítica burguesa se ha sentido obligada a admitir este hecho cuando escribe:
«En sus formas, el teatro del absurdo se caracteriza ante todo por un rechazo decidido a aceptar el realismo. En las obras se dan momentos que pueden parecer realistas, pero el realismo nunca es un principio básico» (J. Bersani, M. Autrand, J. Lecarme, B. Vercier; Literatura en Francia desde 1945, 1970)». (…) Beckett pregunta continuamente: ¿Cómo se comunican los hombres entre sí? Para Ionesco la comunicación es un problema difícil». (…) Los dramaturgos del absurdo utilizan el problema del lenguaje, de la comunicación entre los hombres, para afirmar la verdad de la tesis de la reconciliación de clases, en una sociedad donde existen clases antagónicas». (Arqile Semini; La naturaleza real del teatro del absurdo, 1974)
A lo largo de otras publicaciones, como «Algunos problemas de la literatura extranjera contemporánea» (1974), los ponentes en la Universidad de Tirana analizaron diferentes corrientes literarias en boga, como el existencialismo, el estructuralismo, el realismo sin límites, los «jóvenes iracundos» etc. Dalan Shapllo, catedrático de literatura, señaló que estos movimientos artísticos también penetraron en el arte albanés y, por lo tanto, era necesario mejorar la formación ideológica de los artistas para contrarrestar eficazmente estas tendencias importadas de los países capitalistas. No olvidemos que filosofías como el existencialismo, el estructuralismo, y posteriormente el posmodernismo, tuvieron sus extensiones en el campo del análisis artístico, arqueológico o historiográfico, por lo que no era para tomarse a broma que dichas corrientes empezasen a proliferar en Albania.
Todas estas tendencias en el arte se relacionaban directamente con teorías filosóficas para recubrir sus intenciones y propósitos:
«El término «objeto» es propio de la estética modernista, pero, en el espíritu de un objetivo idealista, se identifica con un conjunto de sensaciones y de emociones subjetivas privada de todo contenido objetivo. Es pues, la «experiencia estética» que ella misma engendraría el «objeto» de su «contemplación bajo el impulso del subconsciente o de los instintos». Cuidadosa de separar el arte de la realidad, la estética formalista modernista no vacila en identificarse con la estética freudiana, que se pretende una doctrina «original» por no haber existido en el siglo XIX. De hecho, en esta alianza, el formalismo y el freudismo tienden al mismo fin que la teoría del «arte por el arte»: aislando el arte de la vida, creyendo en el indiferentismo social, negando el carácter objetivo de los fenómenos estéticos de la realidad y del contenido objetivo del arte, identificando lo bello a las formas «puras».
Sobre el plano teórico, el esteticismo formalista sostiene y estimula las tendencias regresivas del modernismo en todos los campos del arte. Este es el caso particular de las variantes formalistas como el cubismo y el arte abstracto. El formalismo es al mismo tiempo la síntesis de estas prácticas artísticas. El formalismo orienta a los artistas hacía experimentos formalistas, carentes de sentido y estériles, les conduce al empobrecimiento de la forma. Separando el arte de la vida, de hecho, lo aísla en realidad del factor determinante en la creación de la forma, se empobrece y hace que sobre los términos formales también sea estéril. Por sus teorías formalistas, la burguesía procura mantener el arte ajeno de los conflictos y los dramas sociales, para que éste no refleje las heridas y la putrefacción del régimen burgués, la lucha de las fuerzas progresistas y revolucionarias contra dicho régimen. En uno de los congresos internacionales celebrados recientemente sobre los problemas de la estética, el esteticista estadounidense Monroe subrayó que era más importante para el arte la combinación de colores que la vida de los pobres». (Alfred Uçi; La crisis de la estética burguesa-revisionista, 1984)
Así pues, las críticas albanesas hacia la «degeneración en el arte»: pintura, música, arquitectura, etcétera, se hacían eco de un fenómeno que, como tal, existía en aquel entonces y existe aún hoy en el mundo capitalista:
«Los ideólogos y políticos del actual mundo burgués-revisionista afirman que los males como el hooliganismo, el crimen, la prostitución y la adicción a las drogas, el alcoholismo y el opio religioso son fenómenos inevitables de la sociedad moderna. (...) En cuanto al contenido ideológico de la cultura, el partido ha procedido de la tesis marxista de que ninguna cultura puede existir fuera de la ideología, fuera de las clases, de que todas las culturas se inspiran en ideologías dadas y sirven los intereses de clases dadas. (...) La colaboración de la ideología socialista con la cultura, la educación y el arte, la interrelación entre ellas, ha sido y sigue siendo una condición importante para la existencia de la cultura e impartirla un contenido militante, con lo cual se impulsa hacia adelante en todas direcciones, permitiendo así cumplir al partido su rol de ayuda en la tarea de la educación ideológica y la movilización del pueblo para la construcción del socialismo y el progreso integral del país. (...) El «pensamiento de Mao Zedong» y la política de «dejar florecer cien flores, dejar competir cien escuelas de pensamientos» no han hecho otra cosa sino producir una confusión absoluta y una degeneración en el campo de la cultura, han abierto todos los caminos a la cultura burguesa decadente y al modo degenerado de la vida para que penetre en proporciones sin precedentes». (Tefta Cami; La revolución socialista en el campo cultural e ideológico y su profundización, 1980)
En la actualidad existen muchos individuos revisionistas −tanto de grupos mayoritarios como minoritarios, tanto de corrientes más «moderadas» como más «radicales»−, como lo son los militantes y simpatizantes «PCEeros», PCTEros», «RCeros», «GRAPOsos», y «Reconstitucionalistas», que manifiestan con sumo orgullo este tipo de moral y estética antimarxista como parte de su identidad personal. Véase el capítulo de Bitácora (M-L): «La cuestión estética y la forma de vida como reflejo del patrón ideológico-cultural lumpenizado» (2017).
Si, como ya se ha dicho, los albaneses trataron de luchar honestamente en todos los frentes contra el liberalismo, estas inclinaciones, por desgracia, no cesaron de penetrar y dejar huella en ellos mismos. De hecho, siguió abundando la promoción de algunos autores extranjeros de dudoso contenido, a los cuales se presentaba de forma idealizada, es decir, como la prensa burguesa los vendía de cara al exterior.
Por ejemplo, el escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias pudo publicar sus relatos en una época tan temprana como 1958 y hacia 1978 apareció «El señor presidente» (1946), su obra más conocida. Véase la obra de Donika Omari «Literatura mundial en lengua albanesa» (1978). Este autor, adscrito en un comienzo al movimiento surrealista y más tarde siendo un pionero del realismo mágico −que tampoco escapa a la influencia de este− publicó obras como la mencionada anteriormente que, lejos de ser una denuncia clara de la explotación de las masas, el atraso o el colonialismo, parece una novela pensada para poner a prueba la paciencia del lector, puesto que los constantes cambios argumentales, de espacio o de tiempo y los episodios que nada tienen que ver unos con otros la hacen una obra verdaderamente confusa. En cualquier caso, se mantuvo durante toda su vida en oposición a las sucesivas camarillas reaccionarias que implantó el imperialismo americano en Guatemala, pero demostró ser todo un completo miope político en cuanto que jamás denunció a los revisionistas soviéticos, llegando a recibir gustosamente el Premio Lenin de la Paz en 1965 de la mano de estos.
Otro ejemplo de este tipo, y peor si cabe, fue la publicación en 1986 de la novela «Crónica de una muerte anunciada» (1981) del archiconocido escritor Gabriel García Márquez:
«Fue traducida por Aurel Plasari, conocedor de la novedad literaria a través de la llegada a la Liga de Escritores y Artistas de Albania, en el otoño de 1982, de la revista rusa «Literatura extranjera». El traductor, incitado también por una charla mantenida con el escritor albanés Ismail Kadaré, inició la traducción de la obra del escritor colombiano y, en concreto, de esta novela corta, que se publicó cuatro años después, en 1986, junto con otras tres novelas cortas del autor. La edición corrió a cargo de la misma editorial literaria estatal Naim Frashëri con una tirada de 20.000 ejemplares». (Anastasi Prodani; La recepción y política editorial de las traducciones de las novelas cortas de Latinoamérica al albanés, 2018)
La obra, que se propone exponer las costumbres patriarcales o las venganzas de sangre, en lo narrativo se caracteriza por incurrir en vicios de tipo naturalista, por ejemplo, descripciones excesivamente detalladas sobre casos de violencia, sustituyendo el drama por el morbo. A su vez, el autor también introduce visiones reveladoras por parte de los personajes −haciéndole una concesión al misticismo− y, en general, por un desarrollo interno absurdo de los personajes y de la trama de la obra, puesto que su protagonista está marcado por un fatal destino del que jamás pudo librarse. Los aspectos negativos que comentamos no son nada disparatado, basta con leer la obra con atención y cualquiera puede captar todos estos elementos. Empero, los intelectuales albaneses o no quisieron o no supieron profundar esta crítica:
«Dalan Shapllo, escritor y crítico literario albanés, escribiría al final de su introducción a la novela que «es una obra fatalista, pero (…) es una obra maestra». (Anastasi Prodani; La recepción y política editorial de las traducciones de las novelas cortas de Latinoamérica al albanés, 2018)
En honor a la verdad, podemos añadir que el señor Márquez al menos tuvo la decencia de no posar como un marxista. Sobre esta ideología siempre se mantuvo escéptico, puesto que contradecía sus aspiraciones de llenarse los bolsillos. De hecho, en sus recopilaciones como periodista no dejó de repetir como un loro las mismas críticas que los capitalistas occidentales y los revisionistas vertieron sobre Stalin. ¡Llegando incluso a compararlo con Franco!
«Nuestro compañero de viaje venía de Madrid con su mujer —rusa— y su hija de siete años, que como él, hablaba perfectamente los dos idiomas. Llevaba el propósito de quedarse definitivamente. Aunque conserva la nacionalidad española y habla de España, de lo eterno español —¡vamos!—, con más exaltación patriotera y más palabrotas que un español corriente, no entiende cómo se puede vivir bajo el régimen de Franco. Entendía, sin embargo, que se hubiera podido vivir bajo el régimen de Stalin». (Gabriel García Márquez; De viaje por los países socialistas, 1958)
Las influencias liberales hacían acto de presencia una y otra vez en otras ramas del arte como podía ser por ejemplo el cine. Varios cineastas de la época en se vieron influenciados por las últimas tendencias del cine extranjero, con lo cual se veían «obligados» a competir con las creaciones foráneas. ¿Cómo se reflejó esta competición? Según el material recopilado por Niko Koleka en su «Informe al Comité Central del Partido del Trabajo de Albania» (1973) los directores buscaban siempre «una palabra nueva», crear escenas que causasen gran impacto. Las pretensiones de este estilo por sí mismas no tienen por qué dar resultados negativos, pero existieron casos concretos en los que algunos coquetearon con elementos ajenos al arte socialista, como la religión, el naturalismo, la exaltación de la vida patriarcal. Eran precisamente estas películas albanesas las más solicitadas por las distribuidoras extranjeras −fenómeno similar al caso Kadaré−:
«En la novela corta «Meçua» (1971), el héroe partisano Meço lucha solo en el campanario de un monasterio. Rodeado de fuego enemigo, trepa para protegerse bajo la campana y la cruz del monasterio. Y es precisamente la búsqueda de un efecto impactante en toda esta escena lo que llevó a los autores a buscar los rayos del sol para que se estrellaran contra la cruz y formaran una gloria. En consecuencia, vimos cómo este efecto figurativo nos dio una idea completamente mística. De consecuencia en consecuencia… Puede parecer increíble, pero es un hecho. La novela corta «Meçua» es la película más solicitada por muchas distribuidoras cinematográficas occidentales, incluso en Tokio». (Niko Koleka; Cuestiones de contenido en la creatividad cinematográfica; Informe al Comité Central del Partido del Trabajo de Albania, 1973)
También se describió una película en la que sus autores se sirvieron el naturalismo para justificar su obra:
«La búsqueda de efectos, entre otras cosas, llevó al guionista y director Viktor Gjika a llegar al extremo de mostrar un naturalismo pronunciado en la película «Estrellas de las Largas Noches» (1972).
Por supuesto, los graves errores de esta película no se derivaron de la búsqueda de efectos figurativos que llevaron a la deriva hacia escenas naturalistas y al énfasis en los horrores de la guerra. El error aquí es más profundo: reside en la concepción distorsionada de los problemas ideológicos clave de la dramaturgia, en la trama de la película, donde se deduce que no es la lucha del pueblo por la liberación, liderada por el Partido, lo que lleva a la gente consciente a tomar las armas y unirse a los partisanos. Sino que podría ser la herencia de valentía y espíritu de lucha dentro del cascarón de una familia de tradición tribal. Este es un tratamiento superficial e ingenuo de los fenómenos sociales, una interpretación errónea de la realidad objetiva». (Niko Koleka; Cuestiones de contenido en la creatividad cinematográfica; Informe al Comité Central del Partido del Trabajo de Albania, 1973)
Por último, Niko Koleka denunció que una serie de cineastas habían desarrollado un espíritu de círculo muy dañino en el que no solo se tomaban la libertad de modificar los guiones realizados por otros sin su consentimiento, sino que, a causa de su negativa a ampliar su número de colaboradores, muy pocos guionistas se mantenían en activo.
En un discurso evaluando el papel del artista en la sociedad socialista de la época, Enver Hoxha se quejaba amargamente de lo siguiente:
«En las pantallas de nuestros cines se están proyectando malas películas extranjeras, capitalistas y revisionistas. ¿Cómo soporta nuestra gente que se pongan películas revisionistas checoslovacas, rumanas y húngaras, como por ejemplo «Cómo me hice policía» y otras inmundicias? No sólo se hace una mala selección de las películas extranjeras, lo que ocasiona perjuicios a la educación de nuestra gente y de nuestra juventud, sino que además se intenta justificarlo con sofismas: «Qué le vamos a hacer, no tenemos películas», dicen. A mi juicio las películas rodadas por nuestros estudios cinematográficos son muy buenas, son magníficas comparadas con las que nos sirven desde fuera, de bandidos y cowboys». (Enver Hoxha; Los escritores y artistas son auxiliares del partido en la educación comunista de nuestros hombres, 1974)
Como se puede vislumbrar a la luz de las citas sobre estos temas, el comunismo albanés a priori no se opuso a la importación de literatura y cine del extranjero, sino de la «mala selección» de estos medios. Sin embargo, existió una vehemencia a la hora de priorizar y proteger la producción de las «obras patrias», motivo que pudo provenir del miedo −real o infundado− de que, en el fondo, la importación de obras extranjeras acabase jugando en detrimento del desarrollo cultural de la nación. A su vez, el temor a que la ciudadanía se contagiase de los peores aspectos de estas producciones del extranjero fue un quebradero de cabeza constante para las autoridades. Sin embargo, visto hoy, el excesivo temor hacia esto último no se entiende suficientemente ya que, un pueblo bien pertrechado en lo ideológico contra el estilo de vida o ideales de los países capitalistas no debería temer su irrupción, sino que incluso se podría programar el analizar de forma instructiva el contenido de las mismas para contraponerlo con las producidas en el país socialista, tanto a nivel estrictamente artístico como político.
Esto significa que, si en según qué casos los albaneses mostraron un rechazo hacia lo extranjero sin mucho criterio, en otras ocasiones cayeron en el extremo contrario: manteniendo una postura conciliadora con diversos autores famosos a nivel mundial que poco o nada tenían de provechoso en lo ideológico.
La literatura albanesa y el extraño caso de Ismail Kadaré
Una figura de la que no podríamos quedarnos sin hablar, dada su enorme importancia dentro y fuera de Albania, es el escritor Ismail Kadaré (1936-2024). Este intelectual comenzó su carrera artística desde joven, despertando interés en la prensa y los círculos literarios por publicar tres poemas dedicados a Stalin tras su muerte en 1953. Pasó unos años en Moscú estudiando literatura hasta 1960. Allí se familiarizó con la creciente atmósfera regresiva que se fraguaba en aquellos momentos y, concretamente, entre algunos de los artistas soviéticos muy tendientes a las simpatías prooccidentales o al desánimo existencialista. Sin embargo, aunque posteriormente se le presentó como un «librepensador», esto no siempre fue así. Durante mucho tiempo intentó ser un «representante del realismo socialista» y colaborar con el régimen albanés para alcanzar la fama internacional, por lo que intentó mantener un peligroso juego de equilibrio entre sus ideas liberales y los del régimen que le daba de comer.
«Como todo creador, he tenido en mi trabajo y en mi vida las alegrías que da el trabajo creativo, pero también he tenido las preocupaciones y los problemas que trae. En ocasiones y para algunas obras, estos problemas han sido graves, pero me he esforzado conmigo mismo para superarlos, teniendo siempre fe en que el tiempo aclarará las cosas y eliminará los malentendidos. Reconociendo las deficiencias de mi trabajo, intentando por todos los medios corregir y reimprimir los libros, he tratado de beneficiarme de una crítica justa y amable. Pero, por otro lado, no sería honesto si no dijera que además de la crítica constructiva, a veces he aceptado lo contrario, una insistencia feroz en algunas obras. Diferentes personas han intentado demostrar que estas obras son dañinas y cuando el tiempo ha demostrado lo contrario, han seguido en su insistencia, pasando de acusaciones contra la obra a acusaciones contra el autor, para conseguir el mismo resultado de diferentes maneras. (…) Por favor, perdóname, amigo Enver, por tardar tanto en este asunto. Me han criticado con razón varias veces, he demostrado que he reflexionado sobre las críticas con las revisiones que he hecho a los libros publicados, pero también he recibido varias veces críticas serias e injustas. No creo que ningún otro escritor en Albania haya sido comparado con el renegado Gjillas o el traidor Solzhenitsyn, como me han comparado a mí, y esto no en una conversación casual sino en una reunión del partido. Por supuesto que acepté tales críticas, pero ni siquiera hice ruido para poner las cosas en su lugar. Siempre he tenido la convicción y la fe de que el tiempo corrige por sí solo los excesos, que el Partido es estricto pero justo, que nunca se le puede querer con tales actitudes y no me he decepcionado en absoluto, porque el Partido me ha criticado con rigor, con un amor igualmente grande me ha devuelto la mano». (Ismail Kadaré; Carta a Enver Hoxha, 2 de abril de 1980)
Sin embargo, ya en un informe secreto de 1968, dirigido hacia Ramiz Alia, se informó que, según los propios artistas, Kadaré estaba lejos de seguir el espíritu del Partido del Trabajo de Albania (PTA):
«La novela «Boda» merece su crédito, fue injustamente alabada y elevada por los cielos. (...) Un joven escritor en Laç dice: «El túnel» de Dhimitër Xhuvani no es peor que «Boda» de Ismail Kadaré, puesto que esta es 100 veces más sucia que «El túnel». (...) Otro escritor dice: «Este trabajo puede ser cualquier cosa menos socialista». (...) Incluso la novela «El general del ejército muerto», continúa otro, es completamente revisionista. Entre los escritores hay comentarios de que en las obras de Kadaré como «El general del ejército muerto», «Monstruo» o «Boda», no tienen contenido comunista sólido, que con el pretexto del nuevo espíritu, él trae ideas revisionistas a la literatura, pero esto es apoyado como estupendo y nadie se atreve a criticarlo». (Kadri Hazbiu; Asunto: Sobre comentarios hostiles y lemas del elemento enemigo; Al Secretario del Comité Central del PTA, Ramiz Alia, 4 de abril de 1968)
Como aquí podemos comprobar, muchas de sus primeras novelas como «El general del ejército muerto» (1963), fueron criticadas muy fuertemente por su contenido sospechoso, aunque en la mayoría de ocasiones fueran publicadas. Por ejemplo, en el caso de esta, fue publicada en España en 1973, es decir, en pleno franquismo, mientras que en Francia en 1968; también vio la luz en Bulgaria en 1966 o Yugoslavia en 1968, otros dos países con severas diferencias ideológicas con Tirana. En la propia Albania si bien la novela se publicó en 1963, tuvo que ser readaptada varias veces por la presión de la crítica oficial:
«Kadaré ha escrito poemas y novelas muy buenos, pero en ellos a menudo ha dejado aparecer «pensamientos originales», aunque no muy acordes. Tenemos un ejemplo de que en algunas de sus novelas la Guerra de Liberación Nacional aparece pálida, descolorida, el papel de las masas populares no se resalta en su veracidad y grandeza, y el papel del partido no se presenta correctamente. En sus escritos destacan imágenes macabras, que repite, da importancia a vagabundos y los vagabundeos que no son propios de nuestra sociedad. Escribe maravillosamente, tiene la capacidad de crear hermosas imágenes, también tiene ideas, pero entre estas ideas también inserta imágenes amargas e ideas que muestran su especial cosmovisión. Tengo la impresión de que cuando escribe, Ismail Kadaré no piensa ante todo en la educación de nuestro público socialista, sino que piensa que su obra debería publicarse y gustar fuera, en el mundo burgués. Pero para agradar y agradar, a este «mundo» le deben gustar algunas cosas que en nuestra sociedad no son un leitmotiv, sino que se dicen como si lo fueran. A Ismail Kadaré le ha crecido la idea de que los editores burgueses imprimen algunas novelas; él continuará y tratará de mantener el esquema de ese mundo respecto a la Albania socialista. (…) Pero no, con juicios como los que aparecen en este versículo, no debemos permitirlo. (…) No debemos castigar a Ismail Kadaré con medidas duras, pero sí debemos criticarlo fuertemente, porque esto degrada lo «bueno» y lo «de gran valor ideológico». Es uno de esos elementos con talento, por eso lo protegimos. Yo mismo lo he defendido, pero siempre con el objetivo de corregir las muchas opiniones no marxistas que a menudo aparecen en sus obras». (Enver Hoxha; Diario, 20 de octubre de 1975)
Mucho se ha hablado también de cómo su visión del socialismo y la sociedad del país se reducía a una masa uniforme de aduladores o incapaces y un Enver Hoxha todopoderoso. Esto, aunque en un principio pareciera algo puntual, no dejó de aparecer cada cierto tiempo en sus producciones. Evidentemente, este esquema fue criticado con suma dureza por el propio Enver Hoxha cuando fue Ramiz Alia, quien ya había sido advertido en 1968 de las tendencias liberales de Kadaré, le presentó un poema suyo «Al mediodía se reunió el Buró Político» (1975) como «muy fuerte y muy bueno». En verdad, entre otras perlas había versos como el que sigue:
«Los burócratas son otra cosa,
No con pintura de pelícano,
Como lindos racimos, jo, jo, jo,
Pero espantosos,
Con las manos ensangrentadas,
los veo a los codos». (Ismail Kadaré; Al mediodía se reunió el Buró Político, 1975)
El Secretario General disintiendo de la opinión de Alia, consideró que el poema de Kadaré contenía una peligrosa promoción del culto a la personalidad en donde se daba la impresión al público que la historia se mueve entre el héroe activo y la masa pasiva:
«El camarada Ramiz, vino a mi oficina hace dos días, con algunas cartas en la mano. Me dijo: «Tengo un poema de Ismail Kadaré, que me envió un amigo de la Liga de Escritores y Artistas, Dritëro Agolli. (...) Es un poema muy fuerte y bueno. Léelo». Esto es lo que Ramiz me contó sobre el poema de Ismail Kadaré. (...) Después de terminar los primeros cuatro versos, que ha resumido en la parte primera del poema, le digo a Ramiz: «¿Cómo que es bueno este poema? ¡Esto es contrario a la línea del partido! Esto expresa lo contrario del análisis hecho por el Partido, de la gran realidad del asedio capitalista-revisionista y del peligro inminente de una agresión externa contra nuestro país». (...) A continuación, este poeta burgués ataca a toda la construcción del socialismo en nuestro país, todas las directivas del partido, toda la estructura y la superestructura política y llama a todo lo nuestro un gran farol destinado a cubrir la «decadencia y la burocracia». (…) Sentencia a Enver como «el único salvador». No hay personas, clases o partido para Ismail Kadaré. Todos son pésimos, solo «Enver Hoxha permanece y sacude a los enemigos». Así es como Kadaré tratar de enmascarar su trabajo hostil. (…) Debemos ayudar a los escritores y poetas, en una palabra, a todas las personas de cultura, pero no olvidemos que en ellos pueden surgir cosas buenas y malas. (…) Ismail Kadaré está lejos de esa situación, pero si se lo deja sin educación y sin corrección, puede deslizarse en este camino. Ismail Kadaré ha hecho cosas buenas y debería continuar en este ciclo. Este poema puede ser un «accidente», pero sigue siendo un accidente y por esta razón debe ser ayudado a la manera del Partido y no a la manera oportunista y liberal. Señalemos sus cosas buenas, y eso es lo que hemos hecho, pero señalemos también las cosas malas para que se eduque y camine siempre en la dirección correcta. (...) Este poema es sucio, antipartido, reaccionario, e hicieron bien en detenerlo. Me permití decirle a Ramiz, que no era normal que pensara tan superficialmente y que no mirase al interior, a su filosofía, que se dejase atrapar por estas «figuras» y su falso orgullo hacia Enver Hoxha. Esto que le digo a Ramiz muestra una simpatía de su parte por estas personas enfermas. ¡Cuidado con estas tendencias! Le insté a que hiciese un análisis en profundidad, ¿por qué miró este tema tan fácilmente y vino a mí «entusiasmado con este poema»? ¿Qué pasa si no digo todo esto y confío en su juicio? (...) Le dije que él debe y tiene la fuerza para luchar contra esos puntos de vista liberales que aparecen de vez en cuando en ti». (Enver Hoxha; Diario, 20 de octubre de 1975)
El señor Kadaré intentó publicar el poema: «Los pashas rojos» (1975), que jamás vería la luz debido a que, como acabamos de comprobar con otros poemas y novelas, se consideró que tenía un contenido nocivo, en este caso inaceptable aun con adaptaciones. En sus versos se presentó la vida en Albania como algo sencillo, sin apenas turbulencias o dificultades y, cínicamente, en donde una vez más la mayoría de los miembros del PTA eran elementos ambiciosos y traidores, trabajando en los ministerios y el Comité Central levantando el puño y chillando por la revolución mientras realizan una labor de zapa:
«Pero mira,
Parece que están lavando los cuerpos,
Están tratando de borrar rápidamente las manchas de sangre de los cimientos,
Y con la sangre, borrar lo que ellos mismos han dejado atrás,
Todas nuestras ideas y principios». (Ismail Kadaré; Los pashas rojos, 1975)
En definitiva, en el poema de Kadaré, los comunistas se han terminado vistiendo con los ropajes de los señores feudales y burgueses derrocados tras 1944. Pero el conflicto que Kadaré inventó en su cabeza se resuelve de la mejor manera que su idealismo se lo permite, el héroe vuelve a salvar el día:
«Enver Hoxha con su ojo de águila
Fue el primero en tener dudas sobre ellos
Luego descendió a los cimientos
Del estado, como en las grandes baladas de antaño. (…)
Él no era Cristo, para expulsarlos del poder
Con un látigo y un garrote
Levantó a la clase obrera
Para hacer prosperar el comunismo». (Ismail Kadaré; Los pashas rojos, 1975)
Si tras esto el lector aún no se ha convencido de la naturaleza de tal poema, dejemos que sea el propio autor quien hable:
«Describí cómo por la noche se había visto a miembros del Comité Central corriendo hacia el cementerio, abriendo las tumbas y sacando los abrigos ensangrentados de los que habían derrocado... Al día siguiente, con el rostro ceniciento, regresaron al Comité Central... Era una especie de sueño macabro en el que los que ejercían el poder se volvían como sus ensangrentados adversarios de antaño. En otras palabras, eran los mismos». (Julian Evans; Viviendo con fantasmas, 2005)
Como el lector probablemente ha pensado tras leer estos versos: «¿Acaso las publicaciones que denuncian los fallos que se cometen en el socialismo no son aceptables?». Hemos de contestar a esta justa pregunta. No solo es aceptable sino necesario que obras de tal naturaleza existan, se publiquen y promuevan. Pero la que hemos mencionado no cumple este cometido de movilización ni ofrece una solución a su temor. Para empezar, aquí se nos presenta una posible restauración del capitalismo, pero olvidando las lecciones obtenidas con la experiencia soviética. ¿A qué nos referimos? A que en la URSS el kulak y el pope no volvieron sin más. Fue a partir de una camarilla revisionista salida de las entrañas de las máximas instancias del Partido Bolchevique que el capitalismo volvió a asomar la oreja en la URSS. Y lo mismo ocurriría a no mucho tardar en Albania. Entonces, ¿bastaba con tener a una «gran figura» al mando para contener las tendencias regresivas de dentro o fuera del partido dirigente? De ninguna manera, y esto fue lo que el señor Kadaré pasó por alto. «¡Sí, pero no iba tan desencaminado el poeta exponiendo algunos aspectos de la vida albanesa como la extrema ambición, la arrogancia y el burocratismo del régimen!» replicarán algunos. Esa no es la cuestión, ya que el PTA realizó campañas en ese sentido, sin embargo, la visión de Kadaré sobre qué es el socialismo y cómo preservarlo distaban mucho de ser un modelo a seguir. Véase la obra: «Las advertencias de Enver Hoxha en su último congreso al frente del Partido del Trabajo de Albania» (2018).
Aquí la disyuntiva versa en que en la mente de Kadaré es Hoxha quien aparece como una figura infalible, cuyos ojos de águila otean cada rincón de Albania, confiando místicamente en esta referencia para evitar que ocurra lo peor. La clase obrera, la base del partido, es descrita como una masa amorfa y completamente inútil en el devenir histórico, tampoco hay fe en mejorar el sistema educativo para paliar las deficiencias formativas ni en el mejor ambiente en que se moverán las nuevas generaciones de militantes comunistas; en su mente sólo podemos contar con el amado líder que es quien puede poner a la nación en guardia y lograr que sus hijos actúen, la pregunta surge sola: ¿y a su muerte, qué? En el caso de que el señor Kadaré hubiera detectado una tendencia negativa en algunos rincones del país, donde los comunistas se comportasen como sus «adversarios de antaño» −y no es para nada descartable−, ¿acaso esta era la mejor forma de advertir a sus compatriotas? Pensemos por un momento qué es mejor: ¿insuflarle a la parte sana del pueblo que corra a resguardarse ante una o un puñado de figuras «todopoderosas» e «incorruptibles»? O… ¿quizás hubiera sido mejor estudiar, preguntar, comparar y actuar limpiando las estructuras colectivas, a nivel nacional, regional y local? Evidentemente, la segunda opción, ya que es la única que implica que esos «militante modelo» ya no fuesen unas decenas o cientos, sino miles; y que los «militantes modelo» puedan ser remplazados cuando desaparezcan por muerte natural o tengan que ser reemplazados por sus continuas equivocaciones.
Todas estas observaciones no vienen sino de ser mucho más generosos con el contenido y mensaje de la obra de lo que esta merece. Al final del día, ese poema no presenta una crítica real al Comité Central que el PTA tenía entonces, todo se basa en una visión tan ridícula que es imposible de creerse, como que no tenía otra cosa mejor que hacer el partido que sacar ropa de las tumbas. Tomando por estúpido al lector, presentándole una metáfora al estilo de George Orwell −ni sutil, ni inteligente o profunda−, Kadaré no puede denunciar ningún hecho real de cómo el partido estaría reemplazando a la burguesía, así que presenta pesadillas fantasiosas. Es bastante obvio que, si en su mediocridad solo puede presentar ese «mal del socialismo» con una fantasía, la solución a este se de en la forma de otra fantasía mediocre: Hoxha actuando como Jesucristo, acabando con dicho mal. Si este es el nivel de las «críticas brillantes del comunismo» por las que recibió un premio Príncipe de Asturias en 2009, no queremos ni imaginarnos qué presentarían los perdedores que quedaron descartados.
Además, hoy sabemos que estaba siendo deshonesto, pues su preocupación por la situación en Albania no era respecto a una posible restauración del capitalismo. Al contrario, no salía de los marcos liberales de un enfrentamiento entre el «comunismo y la dictadura» opuestos a la «democracia y libertad».
Cuando, finalmente, la burguesía volvió al poder, Kadaré no denunció que «los viejos explotadores siguen oprimiendo al pueblo». Kadaré estaba muy ocupado escribiendo patrañas ahistóricas y acientíficas chovinistas como que «la esencia de la nación albanesa es ser una nación cristiana», esto en una nación con una mitad de población profesante del islam, para promover el imperialista «europeísmo». Describió al PTA como ser la nueva encarnación de los antiguos amos feudales, cuando él buscaba retrotraerse a ser un nuevo caballero templario de las cruzadas. Véase la obra de Riza Sinani «Qué somos los albaneses» (2024).
Pero este no es el único ejemplo de una más que discutible producción artística de valor. En novelas como: «Noviembre de una capital» (1975), se nos narra de manera coral la historia de los últimos días de la Guerra de Liberación de Albania allá por el año 1944. En esta, un grupo de partisanos tienen como misión tomar la estación de radio de Tirana, controlada por los fascistas alemanes. Estos hombres, aunque valientes e incluso temerarios, carecen de principio a fin de ningún tipo de personalidad o motivación. No se explica jamás qué les empujó a enrolarse al Ejército de Liberación Nacional (ELN). Casi parece que estén por estar, son meros figurantes. Se habla de vez en cuando de que luchan por la «nueva Albania», mas no se concreta qué naturaleza tendrá esta. ¿Será una república burguesa o una socialista? ¿Entendían los comunistas las tareas que debían enfrentar en la posguerra? Aquí, por ejemplo, hubiera sido interesantísimo como reflejo de las dudas y vacilaciones que cometieron los mandos e ideólogos comunistas de las llamadas «democracias populares» de Europa del Este, especialmente entre 1944-47, pero el señor Kadaré no parecía demasiado interesado en esto pese a disponer de información, ni creemos que pudiera ponerse a ello, ya que hubiera sobrepasado tanto sus intereses como su capacidad. ¿A qué se dedicó en su famosa novela? Se luce describiendo como un partisano está muy molesto −hasta rozar lo enfermizo− a causa de que la radio emite sus programas mayoritariamente en alemán. Mas esto no queda ahí, parece que al señor Kadaré las obsesiones y desquicios absurdos le llaman poderosamente la atención como a todo intelectual decadentista. Este autor llega al extremo de poner en tal situación al soldado y a una pequeña radio, que simplemente comenta desde el punto de vista de otro personaje que este «no sabía si reír o sentirse asqueado».
También hace acto de presencia el cliché del intelectual burgués que se devana los sesos sin saber en qué bando posicionarse. Tras rondar las calles de la capital y ver cómo los aristócratas, burgueses y sus sirvientes abandonaban la ciudad con sus pertenencias, este mantiene una conversación con un antiguo amigo. Este le espeta que ya todo está perdido, que a partir de ahora cambiarán las cosas, pero que a él −a su amigo intelectual−, no lo tocarán por ser simpatizante del partido comunista. Este hecho le remueve la conciencia lo suficiente como para sufrir prácticamente una crisis existencial. ¿Unirme a lo nuevo o pudrirme con lo viejo? Dicho problema parece resolverse en primera instancia de manera positiva, mas su acercamiento a un campamento de guerrilleros se efectúa con un revolver bajo la chaqueta. Aquí veremos un acto irracional por parte de una mente perturbada que carece de todo sentido. El dichoso escritor se suicida, no porque tras un par de acciones a favor de los comunistas sienta que va por mal camino. No. Simple y llanamente se quita su propia vida porque vuelve a sufrir otra crisis y, en lugar de desertar y huir, o comunicárselo a sus nuevos compañeros, opta por esta salida. El suceso, tan absurdo como trágico. Pero eso no es todo, ¿acaso sacan alguna lección sus nuevos y efímeros compañeros? Para nada. No parece impactar demasiado a unos soldados que solo emiten un par de frases. El señor Kadaré relata sucesos una y otra vez sin que la trama lleve a ningún sitio. La cuestión es sencilla, si borramos gran parte de estos sucesos la novela no pierde ni gana nada dentro de su trama interna, lo que significa que estas escenas son prescindibles y solo reflejan el fetiche del autor, sus dudas o su gusto por «impactar» al espectador con momentos críticos, algo por otro lado muy típico de la tendencia naturalista del siglo XIX, el cual era una especie de «realismo burgués», con todas sus virtudes y limitaciones.
Más adelante la torre de radio es asaltada, no sin ciertos sacrificios que de nuevo no parecen emocionar de ninguna manera a los partisanos. Los técnicos son reunidos y se les dan nuevas instrucciones. A los burgueses que quedaban en la ciudad y alrededores se les expulsa de sus casas y comienzan a planear el modo de vengarse. Curiosamente estos personajes son los que más brillan por sus pensamientos, motivaciones y matices, al menos algo les mueve. Las viejas clases derrocadas nos advierten cínicamente que los que ahora gobernarán el país actuarán como ellos hasta entonces, es decir, vivirán a costa del pueblo. Estas palabras no pueden menos que hacernos sospechar de quiénes son. El señor Kadaré, librepensador por encima de todo, parecería que se destapa veladamente de la mano de uno de sus personajes.
En la obra «El palacio de los sueños» (1981) nos sitúa en una época indeterminada en la Albania dominada por el Imperio Otomano. Su sultán y toda su cohorte, no contentos con el dominio sobre la población y un vasto territorio se aventuran a crear un Palacio de los Sueños. Allí los sueños de sus súbditos son observados y analizados en busca de algún alborotador. Ya desde sus primeras páginas nos atosiga con una enorme e implacable burocracia, un Estado que no mantiene ninguna relación con el exterior y un protagonista temeroso de todo cuanto le rodea. Veamos un ejemplo:
«−En el Tabir Saray no se admiten recomendaciones− dijo el funcionario con una voz que a Mark-Alem le recordó el sonido de un reloj solitario en mitad de la noche. Estaba paralizado. Ignoraba qué debía hacer, si permanecer allí, irse inmediatamente, protestar o pedir disculpas. (…) −El fundamento del Tabir Saray radica no en la entrada de influencias exteriores sino en su obstrucción, no en la apertura sino en el aislamiento; así pues, no en la recomendación sino en su opuesto». (Ismail Kadaré; El palacio de los sueños, 1981)
Si bien es cierto que esta novela sería enormemente criticada por su encubierto discurso anticomunista, la crítica no aparecería hasta un año más tarde, cuando ya se había publicado. Esto demuestra una vez más que, en las editoriales, como ya advertimos, persistía una permisividad basada en el amiguismo y/o la falta de educación por parte de los mismos. En este caso, parece ser que la crítica tuvo pánico de denunciar una obra extraña a los ideales comunistas probablemente por haber sido creada por una figura de sumo prestigio. La pregunta aquí es, ¿cómo es posible que el señor Kadaré fuese laureado de tal forma? Recordemos que hasta fuera de Albania su figura empezó a tomar forma como un «gran escritor», rescatemos una anécdota, en la cual el propio Enver Hoxha no negó el talento de este, pero rebajó el nivel de halago hacia este por parte del académico Víctor Eftimiu, ex presidente honorario de la Liga de Escritores y Artistas de Rumanía:
«Camarada Víctor Eftimiu: Me gustaría hacer una traducción de las obras de la literatura albanesa. La novela «El general del ejército muerto», del escritor Ismail Kadaré, me parece una obra literaria muy varonil, una de las mejores de la literatura mundial actual.
Camarada Enver Hoxha: Al apreciar de esta manera a nuestros escritores, su agradecimiento es un gran estímulo para ellos.
Camarada Víctor Eftimiu: ¿Hay otros escritores de este rango?
Camarada Enver Hoxha: Por supuesto, hay otros de este rango, pero con nuestra literatura, la prensa burguesa ha organizado la conspiración del silencio. Con la publicación de esta novela de Ismail Kadaré se ha abierto una ventana al mundo. Sin embargo, en nuestra literatura existen otras obras literarias, tan buenas como «El general del ejército muerto». (Entrevista entre Enver Hoxha y Víctor Eftimiu, 2 de julio de 1971)
De hecho, por si el lector no lo sabe, fue con Ismail Kadaré con quien las potencias extranjeras entablaron conversaciones a finales de los 80 para que liderase el movimiento de «liberalización» en la Albania de Ramiz Alia. El señor Kadaré, junto a otros muchos intelectuales y figuras «oficiales» del régimen, participaron sin tapujos en la programación de la versión específicamente albanesa de «Radio Free Europa», la conocida Voice of America (VOA):
«A través de entrevistas telefónicas directas, la VOA trató con miembros de la élite política, económica e intelectual de cuestiones políticas sensibles y, así, procuró asumir una posición líder en el debate político en Albania. (…) Estas cuestiones se discutieron con intelectuales, escritores y periodistas prominentes, como Ismail Kadaré, Gramoz Pashko, Hamit Beqja, Fatos Nano, Aleks Luarasi, Luan Omari, Arben Puto y Besnik Mustafaj». (Tirana Observatory; Relaciones entre Estados Unidos y Albania, 1990-1992: la promoción de la democratización de Albania por parte de Estados Unidos, 2021)
Respecto a lo que atañe específicamente a Kadaré, quizás él mismo fue uno de los más furibundos defensores de la «democratización» de Albania. Según el texto que acabamos de citar, Kadaré:
«Tan pronto como octubre de 1989, se había posicionado claramente a favor de las reformas. En un comentario favorable a la obra de Neshat Tozaj (…) sobre los excesos de la policía secreta y los horribles crímenes cometidos contra inocentes, Kadaré urgió a las autoridades a mejorar la situación de los derechos humanos, arguyendo que sólo así Albania podría avanzar (Drita, 15 de octubre de 1989). Asimismo, desafió el tenso control del Partido sobre los escritores y artistas (Drita, 19 de noviembre de 1989). Y en una entrevista publicada en marzo de 1990, Kadaré rompió muchos tabúes políticos e históricos. Urgió a los intelectuales a tomar parte activa en el proceso de democratización de la vida del país». (Tirana Observatory; Relaciones entre Estados Unidos y Albania, 1990-1992: la promoción de la democratización de Albania por parte de Estados Unidos, 2021)
El hecho de que fuese capaz de publicar semejantes declaraciones en un medio como «Drita», una revista gestionada por la Unión de Escritores y Artistas, es cuanto menos llamativo. También lo es el hecho de que aún en esas circunstancias la revista internacional del PTA «Albania Hoy», (Nº3, 1990), publicase un artículo de Kadaré. Este escrito es sumamente interesante, en el Kadaré se convierte en un aliado infatigable de Ramiz Alia en su «campaña contra la mediocridad». Criticando lo que el mismo estaba haciendo escribiendo dicho artículo, buscar excusar su mediocridad ganándose a las altas personalidades del partido, haciendo causa con ellos y adulándoles para escalar en posiciones y así marcar el destino de la política literaria:
«Ha transcurrido el tiempo desde el momento en el que una petición básica se realizó a nuestro arte y literatura: la lucha por una calidad mejor contra la mediocridad. El problema que el camarada Ramiz Alia ha puesto sobre la mesa está muy conectado con grandes cuestiones pertinentes al futuro de la literatura. (…) [Los mediocres] operan juntos en un amplio frente para ganar posiciones dominantes en la literatura y pueden ganar con facilidad si la literatura y sociedad relaja su vigilancia hacia ellos. En el socialismo, la mediocridad intenta adular a los burócratas en el poder con el propósito de cumplir uno de sus principales sueños: ganar reconocimiento, incluso aunque no sean proclamados literatura oficial. Hablando de mediocridad como fenómeno negativo, hemos señalado correctamente antes que los escritores y artistas mediocres no pueden ser culpados por lo que son. Pero esta inocencia acaba en el momento en el que buscan alzar la mediocridad en estándar, en resumen, cuando la mediocridad se vuelve agresiva». (Ismail Kadaré; Nuestra época y nuestra literatura, 1990)
Este párrafo de Ismail Kadaré describe a la perfección la clase de tácticas a las que, un famoso escritor albanés, recurría para ascender: Ismail Kadaré. Pues si alguien estaba recurriendo a clichés o adulaciones exageradas irreales para ganarse favores del PTA, mediante elogios mediocres, es el redactor de las siguientes líneas que son un ejemplo perfecto de ello:
«En nuestra literatura aún hay vacíos en temáticas e intereses de los intereses y esferas ético-morales y otras complicadas experiencias que están presentes en la vida de todos, pero que no se hallan en las páginas de los libros. Otros temas dramáticos y espinosos que están conectados con la relación entre el hombre y la sociedad, cuestiones de democracia, la lucha contra la burocratización de la legislación, etc., apenas son tratados o directamente son evitados. Todos estos problemas que existen junto a la literatura desde tiempos antiguos crean un vacío marcado si se mantienen ausentes. La historia de nuestro Estado socialista, los registros publicados del partido, las obras de Enver Hoxha, están repletas de hechos, eventos y protagonistas conectados con los temas ya mencionados, mientras en la literatura apenas aparecen o no figuran en absoluto. (…) Todo esto se opone a la línea del Partido en literatura y arte. Y esto lo confirma al completo el hecho de que en Albania tras la liberación, la institución de la censura nunca ha existido y no existe, cuyo mérito es de nuestro Estado socialista. Si hay gente que no les gusta esta situación, están desfasados en nuestra era y están en contra del avance de la nación, contra la democracia socialista y las perspectivas que el VIIIº Pleno del Partido ha abierto». (Ismail Kadaré; Nuestra época y nuestra literatura, 1990)
Como volviendo a los días en los que redactaba el citado poema «Los pashas rojos», en alabanzas a Hoxha trata de diluir su veneno y hacerlo pasar como socialista. Esta bastante claro el motivo detrás de la existencia de dicho artículo: jugar a dos bandas entre los americanos y el PTA para no comprometer su posición, asegurándose un buen puesto según quien gane la pugna por el destino de Albania.
Ganase quien ganase, quien lea entre líneas detectará que él ya estaba difundiendo su evaluación de la literatura albanesa en el socialismo. Para Kadaré, la literatura de la época del socialismo es excelente, aunque solo tenga que decirnos de esta que solo ha creado mediocres. Según él, la «burocracia» a lo largo de la historia, desde tiempos romanos, solo ha buscado elevar el arte mediocre, a lo que se oponía el «arte real». Para Kadaré solo la democracia podía proteger al arte real, separándole del Estado y del partido lo máximo posible, siendo que el arte previo socialista al ser alabado o recibir interés del organismo del partido, era arte mediocre apoyado por la burocracia.
Declarando la ruptura plena con toda la filosofía artística previa al decir que no es válida la consigna de crear «un arte socialista en contenido y nacional en forma», prefirió claramente desechar el socialismo para promocionar el nacionalismo. Todo mientras cobardemente huyó de expresar las cosas con claridad, al decir que no abordará más el tema en dicho artículo. Aunque resulta muy curioso que mientras se llena la boca sobre la libertad de expresión, sobre el peligro de que los «mediocres» hagan una separación entre un «arte oficial» y «no oficial», el hombre parecía muy molesto de que en escuelas se estudiasen algunas obras. ¿Por qué? Leyendo el texto no se dan razones, solo una queja contra un ambiguo «arte malo», que debía ser tal porque no atendía a los estándares de calidad que Ismael Kadaré tenía en su cabeza y satisfacían exclusivamente su propio gusto, por tanto, mereciendo no ser ni analizado o estudiado:
«La lucha contra la mediocridad no se puede librar sin respetar las leyes de selección. La mediocridad busca activamente ignorar este principio, mientras que el arte real hace lo opuesto. El principio de selección ha sido y continúa siendo flagrantemente violado en nuestro país en nuestros manuales escolares. Están llenos de pasajes y evaluaciones de muchas obras literarias que aún no han pasado la criba de la selección. Incluir las obras no seleccionadas en los manuales significa juntar lo bueno con lo malo». (Ismail Kadaré; Nuestra época y nuestra literatura, 1990)
De todos modos, fueron llamamientos como estos los que lo situaron en el foco del movimiento anticomunista albanés que se organizaba en torno a los exiliados.
«Por otra parte, la VOA informó que muchos en Albania y en el extranjero habían llegado a ver en Kadaré al potencial líder de la oposición, al más viable: un «Václav Havel albanés». Pero Kadaré o bien no podía o no quería asumir este rol. Tras su deserción, Kadaré sostuvo que la gente esperaba demasiado de él». (Tirana Observatory; Relaciones entre Estados Unidos y Albania, 1990-1992: la promoción de la democratización de Albania por parte de Estados Unidos, 2021)
En 1990 este elemento terminó por marcharse a Francia para continuar sus ataques sin cortapisas. Mientras, habló orgullosamente del apoliticismo del arte, de lo mal que lo pasaba un artista en suelo albanés e inundó todos los salones con sus lágrimas de cocodrilo. De hecho, a partir de entonces comenzó a gozar de mayor popularidad en el extranjero a raíz de su nueva apostasía. No parece casualidad que en países como España, Francia o Israel haya recibido varios galardones premiándole por su ardua labor de desfigurar el comunismo a ojos del público. Es por esto y no por otra cosa que los intelectuales y políticos de Occidente han insistiendo en elevar hasta el infinito la importancia de su «arte». El señor Kadaré continuó desde entonces con su cruzada capitalista de recoger la retahíla común de tópicos hacia el «totalitarismo», buscando poner en valor los «derechos humanos», los mismos que día a día, hora a hora, son pisoteados por sus promotores.
Pese a la importancia del caso Kadaré durante el socialismo, la realidad es que ninguno de los grupos proalbaneses, tras la restauración del capitalismo, se ha molestado en analizarlo en extensión. El grupo «Roter Morgen» por ejemplo recogió, acríticamente, la información que el recién exiliado Kadaré daba sobre su trato por parte del PTA, sin ahondar más en ello:
«El comentario de Ismail Kadaré de que hubo una campaña contra su novela «El gran invierno» (1973) es significativo, y que muchas veces le habían preguntado asombrados si no estaba en prisión. Esta campaña solo acabó abruptamente cuando Enver Hoxha declaró que el libro no era malo después de todo. Las fuerzas del aparato obviamente no gustaban de que su novela retratase a la gente concreta que había sido formada por la realidad contradictoria de clases de la sociedad en transición, en vez de héroes «socialistas abstractos». (Roter Morgen; El revisionista Alia & Cía. Enemigos del pueblo albanés, 1991)
Para empezar, difícilmente se puede decir que la nombrada novela fuera estigmatizada por el aparato burocrático. Precisamente poco consta sobre oposición a su publicación, por no decir que Hoxha no intervino a posteriori en el debate, sino que directamente hizo de papel de consultor extensamente durante la redacción de esta. Tampoco hubo ninguna obstaculización a la popularización de la novela tras la publicación, lejos de ser considerada peligrosa y consiguientemente ocultada, todo el mundo dio el visto bueno a que se realizara una adaptación cinematográfica de esta, escrito el guion por el propio Kadaré, como lo fue la película dirigida por Kujtim Çashku y Piro Milkani «Cara a cara» (1979).
Las pautas que nos daba este grupo eran simplistas, solo trataron el asunto para decir obviedades, como que la clase obrera debe ejercer su hegemonía sobre los intelectuales y para eso deber ser elevada. Al contentarse diciendo algo tan superficial y evidente, nada revelaron sobre llevar a término dicha tarea. Los redactores, al negarse a examinar de cerca el pasado y los trabajos de Kadaré, caían en el extremismo liberal, pues parecía que su actitud hacia los escritores fuera la de que nadie debería perturbarles. De recibir el escritor una crítica, parecía estar justificado que se envolviera el susodicho en cólera anticomunista, en lugar de buscar si la crítica era justificada y hacerle rendir cuentas. Todo ello haciéndose un lio, cayendo en pedir la relajación completa de la vigilancia en nombre del antiburocratismo y la hegemonía cultural de la clase obrera.
Existen también otros elementos como N. Ribar, editor de la actual «Editorial 8 de noviembre» y afiliado al Partido Comunista de Canadá (marxista-leninista). A la muerte de Kadaré, él, que ha publicado una novela suya y leído muchos artículos inéditos del autor, así como análisis de terceros sobre su obra, nos daba la siguiente explicación sobre su viraje al anticomunismo:
«Él ha declarado sin evidencia que sus libros servían de crítica velada del sistema del poder popular en Albania, se oponían a Enver Hoxha y al PTA. Pero durante esa época, escribió todos sus libros de acuerdo con la línea del partido y de hecho trataba con desprecio y descontento a cualquier escritor albanés que se oponía a esta línea. Si no creen mi palabra, lean estos libros ustedes y vean. Se le pidió denunciarse a sí mismo, o más bien mentir sobre sus motivaciones, por los imperialistas euro-americanos para conseguir su ansiada vida de fama. Por eso desertó en 1990, y este fue el propósito de todos sus libros anticomunistas y antialbaneses desde entonces». (N. Ribar; Ismail Kadaré ha muerto, 2024)
¡Así se hace un análisis! Kadaré era el mejor escritor de todos los tiempos un día, nunca había hecho nada malo… pero traicionó todo porque le gustaban los dólares. ¿Cree esta gente que alguien que no sea su séquito de convencidos va a encontrar en esto algo instructivo? Como venimos diciendo, el estudio crítico de nuestras experiencias brilla por su ausencia y este es un ejemplo perfecto de ello.
¿Se tomaron en serio las advertencias para no incurrir en el sectarismo y el dogmatismo?
Estas discusiones y críticas artísticas no se reflejaban solamente en cuanto a los puntos de vista liberales. A priori, desde el PTA también se atacó las desviaciones de izquierda basadas en el conservadurismo más rancio y el sectarismo más dogmático. Desde la revista «Nëntori» Andon Kuqali apostó por ampliar la serie de temáticas y puntos de vista, es decir, no solo un número reducido de escenas típicas y masivas, sino también retratos, paisajes, momentos de reflexión individuales o colectivos:
«Luchando contra los fenómenos externos demostrativos, así como contra el esquematismo y la comprensión vulgar y anecdótica del tema, nuestro arte en evolución del realismo requiere nuevos temas y nuevas formas de expresión artística. (…) La comprensión dogmática del arte y su papel como resultado de conceptos burocráticos ha limitado a veces el tema y el desarrollo de algunos géneros. En la evaluación del trabajo artístico se utilizaron criterios jerárquicos según los cuales el cuadro temático está en lo más alto de la escuela. En cuanto a los temas, se alientan y apoyan en primer lugar aquellos que tengan carácter representativo y oficial. De esta manera se han formado esquemas, se ha limitado el ángulo de visión. (…) El enriquecimiento de nuestro arte, de nuestra pintura, escultura y gráfica, además de obras que aborden importantes aspectos históricos, políticos y de masas, pasa también por realizar obras que aborden momentos líricos de la vida laboral o íntima, con retratos, paisajes y naturalezas muertas, justo como estamos viendo cada vez más recientemente, lo cual un estado positivo, que indica desarrollo, progreso, expansión temática y el ángulo de visión». (Nëntori; Nº12, 1972)
Esto tiene todo el sentido: si en el arte figurativo se presenta continuamente escenas en las que el individuo siempre está solo, alicaído, con actividades anecdóticas, se estaría eliminando toda crítica social y carecería de un verdadero sentido político, podría ser una buena obra a nivel técnico, pero estaría a años luz de ser una pieza del realismo socialista. Sin embargo, incurrir en el otro extremo: politizarlo todo, sería llevarlo hasta el absurdo. Es más, daría la impresión presentando la vida en la nueva sociedad son tan solo momentos colectivos y épicos, lo cual también sería falsear la realidad.
En cuanto a campos como literatura y la música, un hecho muy recalcable fue el atraso de la teoría literaria y musical albanesa respecto a las nuevas formas que surgían. En cuanto a la primera, Vilson Kilica afirmó que:
«Podemos decir que la teoría literaria se ha quedado rezagada respecto al desarrollo de nuestra práctica literaria. Si bien todas estas nuevas formas de composición han surgido y se han consolidado en nuestra vida literaria, rompiendo con las normas obsoletas, la teoría literaria sigue hablando en las escuelas con el mismo lenguaje: para ella, la composición, por ejemplo, se estructura únicamente así: exposición, nudo, contenido, clímax, resolución». (Vilson Kilica; Por un aumento de la calidad de nuestra crítica literaria y artística, 1972)
También en la lucha contra el conservadurismo se detectaron deficiencias similares de dejadez y convencionalismo:
«La actitud de la crítica hacia el conservadurismo, así como hacia el naturalismo y la anécdota en pintura y escultura, que se observó en algunas obras de la Exposición Nacional el pasado otoño, puede decirse que no siempre estuvo a la altura adecuada. La crítica y el pensamiento crítico en las bellas artes no han combatido en tiempo y forma tales actuaciones negativas. Al mantener una actitud positiva hacia obras que a veces ni siquiera pueden ser expuestas, nuestras bombas, nosotros mismos, intencionalmente o no, nos hemos convertido en sus protectores. Esto no quiere decir que, de ahora en adelante para nuestras salidas, saltar al contrario y así arbitrariamente, no permitir la confrontación de hechos entre ellos y con la opinión crítica. Este error nos entorpecería en el desarrollo del arte». (Vilson Kilica; Por un aumento de la calidad de nuestra crítica literaria y artística, 1972)
A la hora de analizar el contenido de las obras se llegaba a esquematismos cuanto menos ridículos, como considerar que lo «real» era lo que sí o sí pasaban en esos momentos en las ciudades y pueblos de este pequeño país de los Balcanes, lo cual, obviamente cercenaba el papel de lo subjetivo en la expresión, es decir, reflejar la interrelación entre lo objetivo −lo real− y lo subjetivo −lo que el individuo, bien hecho, puede transformar, crear−:
«Un lado positivo de nuestra crítica es la aplicación del principio de confrontar la obra de arte con la realidad. Esto ha sido así para que los fenómenos del arte sean analizados, interpretados y evaluados correctamente, y ha servido para el fiel reflejo de la realidad, ya sea actual o histórica. Sin embargo, en el proceso de análisis han surgido conceptos que no tienen en cuenta las especificidades del arte, o que exigen una similitud externa entre el arte y la vida. No es un crítico científico el que repite las frases «así no pasa en la vida», «en nuestro distrito no tenemos un director así, por lo tanto, el drama no es realista», etc. Tales formas de argumentar no toman en cuenta esa verdad artística, emanada de la vida, sus leyes internas. La figura artística no puede ser copia natural o fotografía del fenómeno de la vida». (Vilson Kilica; Por un aumento de la calidad de nuestra crítica literaria y artística, 1972)
Como sabemos, el arte no es un simple reflejo de la realidad, sino que también interpreta el mundo, se inspiran de él para su transformación, bien para lograr un progreso o una regresión. Los artistas, independientemente de sus particularidades a nivel personal, dejan su sello de clase en el contenido de sus obras, es decir, interpretan los acontecimientos según su sentido de la vida, sus valores, costumbres, intencionalidad o preferencias, tanto consciente como inconscientemente. Ergo, aquí entra en juego el grado en que esta lectura de la realidad se acerca a la verdad y qué actitud se adopta como ella, incluyendo el superar condicionantes tanto positivos como negativos. Así que frases simplonas como «esto no ocurre de tal o cual modo», no son demasiado útiles a la hora de realizar un análisis artístico. Se debe exponer de manera argumentada el por qué tal interpretación de los hechos o de ciertos personajes no se asemeja a la realidad.
En un documental francés, el entrevistador preguntaba al representante del PTA sobre el llamado «realismo socialista», el estilo de cosmovisión y creación predominante entre los artistas y el promovido, financiado y publicitado por el gobierno. Este contestó:
«Dimitar Shuteriki, presidente de la Unión de Escritores y Artistas, responde antes de ser preguntado: «Somos parte de una nueva sociedad, y tenemos que ayudarla, en todos los sentidos que pueda construirse. Nosotros tenemos libros, escribimos libros. ¿Pero cómo le ayudamos? Dándole a la gente lo que es esta sociedad, lo que hay de bueno en esta sociedad. Hay que ayudar hasta que ya no haya maldad en la sociedad, que proviene de la vieja sociedad y que debe ser destruida. Creo que en los hombres aún queda algo de la vieja sociedad, que debe ser destruido. Todavía andamos en esa etapa en la que estamos destruyendo cosas de la sociedad antigua y construyendo más y más cosas de la nueva sociedad. Pero aún necesitamos cosas [progresistas] de la vieja sociedad, como la literatura y todo eso». (Guy Ackermann, Pierre Demont y Robert Escarpit; El desafío albanés, 1970)
Durante la entrevista se alzó una pregunta muy interesante:
«Entrevistador: ¿Puede hacer un balance de los errores que se pueden cometer al construir, porque se pueden cometer errores?
Dimitar Shuteriki: Pero naturalmente.
Entrevistador: ¿Hasta dónde puede llegar la crítica, considerándola algo ineludible?
Dimitar Shuteriki: La crítica puede ir a cualquier parte, para enseñar cómo construir. Nosotros no criticamos por criticar, no destruimos por destruir». (Guy Ackermann, Pierre Demont y Robert Escarpit; El desafío albanés, 1970)
Veamos un ejemplo de esto mismo, donde muchos críticos solo se quedaban con el análisis de la forma, ignorando el nuevo contenido de los jóvenes poetas:
«Así a principios de los años 60, cuando nuestra poesía aparecía llena de elementos innovadores, rompiendo diferentes normas y esquemas existentes, la crítica, hay que decirlo, por la rutina de la que a veces no sabía salir, no tanto debería poder analizar y evaluar la gravedad de este fenómeno. En esos años, en los volúmenes de una serie de jóvenes poetas, donde más y donde menos, se notaba que en la poesía se estaba haciendo algo realmente importante, que expresaba su nueva cualidad en el interior y en la forma. Pero en la amplia discusión que se llevó a cabo, en las diversas reuniones y en la prensa, el pensamiento crítico no se destacó tanto como debería. También hubo casos en que, al no captar la esencia innovadora de aquel poema, su carácter exigente, deteniéndose especialmente en el exterior, en los excesos que se advertían en algunas de las creaciones de aquellos años, la crítica, en cierto modo contraria al fenómeno nuevo −por ejemplo, el artículo de A. Varf, titulado «Continuar una conversación»−, etc. Sucedió que el verso, la cadencia, la figuración, el vocabulario y la sintaxis poética, la ortografía, se discutió extensamente, pero el elemento creativo positivo del interior, que pronto se desarrollaría, al que pertenecía el futuro, fue disminuida un poco». (Vilson Kilica; Por un aumento de la calidad de nuestra crítica literaria y artística, 1972)
Enver Hoxha en su famoso discurso «Profundicemos la lucha ideológica contra las manifestaciones extrañas al socialismo y contra las actitudes liberales ante ellas» (1973) se opuso a la división artificial que se había creado en el arte entre los «jóvenes» y «ancianos» talentos, en donde los primeros acusaban automáticamente a los segundos de «conservadores» y estos a su vez de «liberales» a sus detractores. En este sentido recomendó «descubrir y conocer los errores y las deficiencias», pero entendiendo que «la crítica sea siempre justa, constructiva y en ningún caso denigrante». En cuanto a la recepción o rechazo del arte de origen extranjero, se dijo que los albaneses «hemos apreciado y apreciamos del arte extranjero únicamente el que es revolucionario, progresista y democrático, ya sea del pasado, ya de nuestro siglo», dado que «el carácter conservador y progresista, regresivo o reaccionario de una obra literaria o artística depende, en primer lugar, de su tendencia de clase, de las ideas que contiene, de los ideales a favor de los que milita». Incluso advirtió contra aquellos que «propenden a las medidas administrativas, que quieren hacer renacer la arrogancia y la arbitrariedad en sustitución del trabajo educativo de persuasión del partido».
Sin embargo, como veremos a continuación, estos y otros consejos lógicos no siempre se siguieron con fidelidad.
Dos casos paradigmáticos en la pintura albanesa: Edi Hila y Edison Gjergo
Si repasamos la obra pictórica de Edi Hila, encontramos que su pieza «Plantando árboles» (1971) fue considerado como «surrealista», «fantasiosa» y «carente de heroísmo». En verdad, tanto la temática elegida −a la que ya era difícil otorgarle un tono épico− como la técnica −muy tosca− dejaban bastante que desear, pero de esto difícilmente se podría encontrar nada que supusiera un «peligro» real para las bases del arte albanés. Es cierto que la propia evolución de la producción artística de Hila con piezas como «Bajo el sol caliente» (2005) o «Penthouse 7» (2013), expuestas en el Museo de Arte Moderno de Varsovia muestran que con la caída del sistema socialista su arte no mejoró, sino todo lo contrario. Pero esto no justifica la ridiculez de intentar exigir que un acto tan cotidiano como plantar abetos o regar los geranios sea aderezado con revestimientos heroicos para que encaje en el canon. En todo caso, el problema fue más bien tanto el tema elegido por el autor como de las pretensiones de la crítica una vez elegido este.
En una carta a Ramiz Alia, uno de sus allegados reportó qué artistas o críticos abanderaban esta tendencia que, según el informe interno, ponía en riesgo:
«Hay signos de «modernismo», y la indiscriminada estilización de las costumbres folclóricas que a veces hacen perder la originalidad y su propio carácter popular. (…) Durante años, dijo Foto Stamo, la versión «anticuada» no ayudó a un espíritu creativo más sano. Algunas obras basadas en juicios subjetivos –dijo– se convirtieron en una bandera ejemplar, como «Épica de las estrellas del alba» de Edison Gjergo y «Plantando árboles» de Edi Hila. He escuchado comentarios sobre las evaluaciones relacionadas con ellas, expresadas en los artículos de Andon Kuqali en «Drita» y «Nëntori». (Hamit Beqa; Carta a Ramiz Alia, 20 de abril de 1973)
En este punto, el PTA parecía seguir muy enfocado en su preocupación particular de preservar el «folclore nacional», como si este fuera atemporal o no hubiera recibido influencias extranjeras.
Sea como fuere, visto en perspectiva, este registro resulta sumamente curioso ya que, si bien Hamit Beqa criticó a Andon Kuqali como un promotor de la «liberalización» del arte, esto no fue así exactamente. Si bien este fue uno de los más firmes partidarios de ampliar las temáticas y técnicas del realismo socialista en Albania, a su vez fue uno de los más críticos frente a esos nuevos pintores del estilo de Gjergo, como ahora veremos.
¿Pero siempre fue tan negativa la opinión general sobre la obra de Edi Hila y Edison Gjergo? En absoluto. Bashkim Trenova, periodista y traductor, fue testigo directo de estos años al trabajar en «Radio Tirana» y «Zerï i Popullit» entre 1966 y 1983, fue nombrado director de prensa y portavoz del Ministerio de Asuntos Exteriores en 1994, mientras que en 1997 fue embajador en Luxemburgo y Bélgica. Este en una entrevista en 2021 anotó que tanto «Plantando árboles» (1971) de Edi Hila [40] como la obra «Épica de las estrellas del alba» (1971) de Edison Gjergo [41] fueron valorados muy positivamente por la crítica en un primer momento.
Finalmente, ambos terminaron muy mal parados: Gjergjo acabó en la prisión de Spaç hasta 1982, mientras que Edi Hila acabó cumpliendo una pena trabajando en un gallinero. Véase la obra de Bashkim Trenova «El trágico destino del director de orquesta Çurçia, de los pintores Gjergjo e Hila, así como del redactor de textos Sadik Bejko, que lo despidió». Memorias del ex periodista de Radio Tirana» (2021).
En cualquier caso, para entender las críticas y acusaciones sobre estos artistas díscolos quizás sería mejor centrarse en el caso de Edison Gjergo (1939-1989). En un documento del 6 de diciembre de 1973, un informante recogió el estado de pesimismo en el cual vivía el autor, claramente influenciado por lo peor de los filósofos existencialistas de moda:
«El lunes 29 de mayo, alrededor de las 20:30 horas, se encontró con Edison Gjergo en el café «Peza». Edison, borracho, le pide que lo alquile con un brandy. Le pregunta a Edison, ¿por qué estás tan molesto?
Edison: «Estoy molesto, porque esa es la naturaleza misma del hombre, que no encuentra consuelo en este mundo». Edison comienza y predica citas de la filosofía y los filósofos del existencialismo, tales como; J. P. Sartre, Albert Camus, etcétera, entre los cuales encontramos cierto que; «La vida humana no vale nada». (Alma Mile; «Edison dijo que estoy molesto y que no estoy encontrando la paz, porque...». / Se revelan documentos de seguridad, con los espías que ahogaron al pintor Gjergo, desde «El Gran Buffet» hasta «El Artista», «La Hoja de Manzano», etc», 2021)
Este, dos años después sería detenido el 1 de abril de 1975 y finalmente condenado el 29 de abril de ese mismo año según el Tribunal del Distrito de Tirana por:
«Agitación y propaganda contra el gobierno popular. Este acusado, actuando en contra de la política del partido, ha realizado varias pinturas con contenido reaccionario. El acusado admitió ante el tribunal que no le gustaba el arte del realismo socialista y, por lo tanto, propagó, alabando a los pintores reaccionarios y modernistas, Chagall, Picasso, etcétera. ¡el acusado mostró su hostilidad hacia el realismo socialista no solo hablando con diferentes personas, sino también en las obras que ha realizado...!». (Alma Mile; «Edison dijo que estoy molesto y que no estoy encontrando la paz, porque...». / Se revelan documentos de seguridad, con los espías que ahogaron al pintor Gjergo, desde «El Gran Buffet» hasta «El Artista», «La Hoja de Manzano», etc», 2021)
Centrémonos ahora en la crítica pública que Andon Kuqali le dedicó. Este, por aquel entonces, era uno de los críticos más famosos del momento y lanzó una crítica al joven pintor albanés por el atrevido estilo de «Épica de las estrellas del alba» (1971). Si bien valoró como positivos algunos esfuerzos y logros de la pintura, se detuvo especialmente en explicar lo que no le parecía correcto:
«Por un lado, un uso del color, una forma de composición y un estilo que normalmente no se ve en nuestra exposición; por otro lado, un contenido interno complejo y contradictorio: estos factores hicieron que «Épica de las estrellas del alba» de Edison Gjergo, mantuviera la atención del espectador en medio de un gran número de otras obras en la exposición más reciente en la galería de arte nacional. (…) Pero esta nueva época surge, a través de la pintura, junto a los partisanos y sus rifles y algo misterioso, tranquilo y silencioso. (…) Esta complejidad ligeramente confusa y las contradicciones entre la idea inicial de la obra y la verdad del momento histórico surgen de la incierta actitud emocional y artística del artista, y de un vacilante intento de encontrar su propio camino, su propia personalidad creativa. También surgen de una especie de nostalgia del pasado que se ha apoderado de él». (Andon Kuqali; Expresivo, pero también ecléctico, 1971)
Comentó además que este trato de los acontecimientos históricos no era nada nuevo, sino que la mayoría de sus obras estaban cargadas de vaivenes emocionales:
«Estos sentimientos contradictorios e incoherentes los hemos visto en obras anteriores de Gjergo: poderosas luchas dramáticas, saltos juveniles, explosiones de energía y, al mismo tiempo, sentimientos de tragedia y tristeza. El pintor se inspira más en sus propias meditaciones que en nuestra propia realidad social». (Andon Kuqali; Expresivo, pero también ecléctico, 1971)
Y por último se encargó de comentar sus influencias artísticas, que, si el lector se toma el tiempo de buscar dicha pintura, observará como posee una enorme influencia del expresionismo y del cubismo en mucha menor medida:
«Sin duda, el pintor ha aprovechado mucho la experiencia del expresionismo −que se conecta con momentos de tragedia y tristeza− sin sucumbir a la melancolía de ese movimiento. También ha aprovechado la experiencia del cubismo, especialmente en el tratamiento del paisaje, para llegar a formas universales que sugieren monumentalidad, pero mantienen su conexión con la sugerencia de la realidad. Mientras que, en el tratamiento de las figuras, y especialmente de sus rostros, ha tomado muy en serio las lecciones de la pintura clásica. Todos estos factores hacen que la obra sea ecléctica y dañan, sin duda, tanto la expresión de las ideas del pintor como la unidad de la obra. Por tanto, es imposible no dañar también el contenido de la obra. La unidad de una obra no excluye la complejidad de la emoción. Una obra sin complejidad corre el riesgo de ser una mala obra. Pero la unidad requiere la plena expresión del contenido conceptual y emocional de la obra». (Andon Kuqali; Expresivo, pero también ecléctico, 1971)
Nosotros disentimos en multitud de puntos con el crítico, como expondremos de inmediato.
En primer lugar, la representación de Edison Gjergo era lo suficientemente ambigua −en la acepción buena de la palabra, en el sentido de «libre» o «abierta»− como para que el espectador no pueda aventurarse demasiado a asegurar categóricamente la razón del motivo de la actitud del grupo ni del ambiente sin caer en especulaciones subjetivistas, aunque ahora daremos nuestra interpretación, pues el contenido parece suficientemente claro en algunos aspectos. Ha de saberse que el hecho de que una producción −canción, novela, cuadro o lo que sea− se muestre más explícita en su significación no siempre la hace mejor −sino todos los artistas se centrarían en ese único factor−. La sutileza, la alegoría o la ironía pueden ser armas igualmente geniales o incluso más poderosas. De igual modo, lo excesivamente hermético puede crear múltiples interpretaciones −que en ocasiones acaban enojando a su creador−, mientras que directamente lo encriptado produce incomprensión y directamente el aburrimiento y desdén del espectador −que a lo sumo tendrá que agarrarse a otro aspecto, como una técnica magistral, para intentar apreciar lo que tiene delante−.
En segundo lugar, observamos que la mayoría de los protagonistas prestan atención al hombre mayor de la derecha que acompaña su hablar con su laúd, en verdad no sabemos si está contando de forma relajada una historia, cantando o soltando una serie de consejos para sus jóvenes compañeros mientras improvisa, desconocemos igualmente si es el jefe de esa partida o un lugareño que les ha acogido. Tanto el hombre de la izquierda que está de pie y apoyado en su fusil como el hombre maduro de bigote que está sentado miran atentos y con interés al hombre entrado en la senectud. En cambio, el hombre afeitado y pelirrojo de la zona central observa la escena pareciendo cansado. Es verdad que también la mujer joven de la izquierda parece ida mientras recoge los pétalos de una flor, muy posiblemente esto se interpretó desde la mente conservadora de algunos como una «falta de respeto» hacia las personas de mayor edad. ¿Pero por qué no puede ser esto un símbolo de que la muchacha está echando de menos a su amor, el cual podría estar luchando en otro frente o que se ha pasado al enemigo? O bien, ¿no podría ser acaso ese acto de contemplación risueña de la flor roja, un recurso simbólico por el que el autor nos muestra la esperanza hacia la victoria partisana experimentada por la muchacha?
En tercer lugar, también observamos a su vez una noche estrellada en unos tonos y expresiones azulosas que transmiten un ambiente de sosiego y concordia casi bucólicos, con un toque un tanto misterioso en tanto la extraña luz azulada envuelve el círculo formado por los protagonistas, resaltando sus siluetas, y manifestándose en un oscuro resplandor, algo que, si nos fijamos bien, no se produce en la parte lejana del cuadro, donde hay otras personas de pie formando un grupo. Esta diferencia entre el aura de la zona cercana y la falta de ella en la zona lejana, tenida en cuenta junto al aislamiento del círculo y la presencia del anciano y su actividad musical como centro de atención del grupo, parece sugerir un alejamiento del contexto bélico a través del arte que el anciano despliega con su instrumento. Esto es, los soldados se evaden del miedo y las desgracias de la guerra a través del arte musical, por ello aquí el artista parece querer dar énfasis en el aspecto terapéutico del arte, que incluso puede dar ánimo, fuerzas, sanar de los malestares psicológicos y fomentar el espíritu de grupo hasta en los momentos más extremos y peligrosos. Ergo, −a nuestro juicio− tenemos que esta obra resalta la gran importancia del arte en la vida humana, es por esto toda una declaración de la funcionalidad del arte en la cotidianidad, sea esta transcendente o no.
En cuarto lugar, y teniendo en cuenta la primera parte de la anterior descripción e interpretación, nos preguntamos: ¿habría algo negativo per se en caso de que la intención del autor hubiese sido −y no aseguramos que así fuese− presentar las «debilidades» de dos de los cinco protagonistas centrales? No. Lo que desde luego sería una producción falsa −y hasta depreciable− es aquella que toma al espectador por un idiota, la que desea siempre y en primer lugar presentar al soldado como si este nunca sufriera −y siempre estuviese motivado−, no se cansase −siempre listo para combatir−, no dudase −ni necesite consuelo−, incluso −y a veces pasa− como si no hubiera soldados que traicionasen a los suyos desertando o cambiándose de bando. Lo preocupante es querer presentar a todos los protagonistas de tus historias como seres valerosos, atentos y sin puntos flacos observables; producir cincuenta cuadros en los mismos tonos, en la misma actitud y en el mismo ambiente triunfal. Entonces no hablaríamos de un cuadro para el público de una sociedad madura y progresista, sino una crónica medieval castellana donde solo faltaría la escena en que el heroico rey y sus fieles vencen al dragón y a un ejército numerosísimo de varios millones gracias a la intervención divina de un apóstol. En resumen, una producción para una sociedad aún anclada en los tributos sociales y presa de los prejuicios, o peor, infantilizada hasta extremos ridículos.
En quinto lugar, entiéndase que para reflejar en los cuadros los años 1941-44 y la lucha contra el invasor no hacía falta llevar aparejado siempre escenas de acción cuyos protagonistas se presentan con alegría, arrojo y fuerza inusitada. Mismamente… ¿acaso los partisanos no tenían recesos entre batalla y batalla? ¿Vivían por y para la guerra? ¿Todos los «combatientes contra el fascismo» estaban destinados en el frente, no había informantes, gente encargada en la logística, enfermeros, literatos, sindicalistas, artistas, cómicos? Un albanés de aquellos días podría haber dicho al ver el cuadro de Edison Gjergo por primera vez: «¡Wow! ¡Cómo este cuadro capta el cansancio y el dolor de tener a los seres queridos lejos de uno! ¡Cuántos sacrificios hicieron nuestros mayores! ¡¡¡No todo fue fácil y hoy tampoco lo será la construcción del socialismo!!!!». Mientras otro espectador, igualmente entusiasta del cuadro podría declarar sin problemas: «Esto me agrada, porque no reduce el conflicto bélico a vigorosos soldados enfrentándose a la muerte sin pestañear, sino que también muestra cómo era la vida del combatiente común fuera del momento críticos del intercambio de disparos, compartiendo historias, miedos e ilusiones en las trincheras y cuevas donde se refugiaban. ¡Sin dudas allí también se diseñó el espíritu de la nueva Albania!».
En sexto lugar, los argumentos presentados por el artista y crítico Andon Kuqali no nos sirven como ejemplo de una correcta crítica al cuadro en sí ni al liberalismo en particular. Aquello de que «el autor refleja su sentimiento y no la época», era otra crítica cuanto menos peligrosa. ¿Por qué exactamente no «recoge bien el espíritu» de la época»? No lo sabemos, porque esto no se explica en demasía. ¿Acaso el artista debe −o mejor dicho puede− plasmar una época sin darle su toque personal? Entonces esto es casi igual que la famosa idea reaccionaria e idealista de Ortega y Gasset, su pretendida «deshumanización del arte». Si aceptamos esto volvemos a que solo es «realista» lo que sea como una fotografía; y ni eso, porque recordemos que la subjetividad no se encuentra solo en las obras en las que el artista tiene una mayor incidencia y poder sobre el moldeamiento de la obra y sus resultados −como en la escultura, la pintura, escritura−, sino que esta se presenta también en aquellas artes que requieren menor trabajo subjetivo, por decirlo de alguna manera, como en el caso de la fotografía, donde sin duda quedan reflejadas, de forma más sutil, claro, menos rastreable, las fijaciones y fetiches del artista −elección del paisaje o modelo, del momento de tirar la instantánea, captación de luz y, por supuesto, postedición−. Dicho de otro modo, que no hay materialización artística sin filtro subjetivo, en tanto el artista, como ser biológico, es reacción al entorno, así como la realización de su labor depende también de una inclinación subjetiva, propia, que le empuja hacia un sitio u hacia otro. Por lo que todo intento de «reflejar una época» sin el filtro subjetivo en cualquiera de sus modalidades es una pantomima o una hipocresía.
En séptimo lugar, el crítico Andon Kuqali nos da a entender que durante la guerra se dedicó a recorrer uno por uno los pueblos y ciudades albanesas, mirado a través de todas las ventanas, entrado por todas las puertas y llegó a la siguiente conclusión: el pueblo albanés estaba dotado de una inmunidad sobrehumana por la que la tragedia y sus consecuencias psicológicas como la tristeza no pueden existir, y de haberla, solo la había entre los traidores. Al parecer en este pequeño país balcánico el proceso de maduración personal se vivía de otra manera, los estragos de la pubertad son un mito o defecto de Occidente. Dentro de los círculos y grupos sociales de Albania, desde el ámbito familiar más sólido hasta las relaciones más esporádicas y casuales existía una armonía inaudita: ni intenso dolor por defunciones de seres queridos, ni sufrimiento y odio por conflictos intrafamiliares, ni celos de pareja, ni frustración y hastío por choques en el trabajo, ni un largo etcétera. «Cero dramas damas y caballeros, la vida sigue». Creemos que no es necesario incidir en el absurdo de estos planteamientos que se insinúan constantemente en las críticas a este tipo de producciones.
En último lugar, otra objeción, digámoslo así, muy «pureta» y sin sentido es denunciar que se «mezcla el cubismo con el arte clásico» y por tanto es «ecléctico» y por consiguiente negativo; ¿acaso pensaba que ese «arte clásico» era «puro» al cien por cien? El lector sabrá que no seremos nosotros los que destaquen el estilo del expresionismo a la hora de reflejar los cuerpos sea el idóneo, más bien todo lo contrario, ¿pero acaso no hubo grandes pintores de una técnica y emotividad extraordinaria, como el Greco, que anticiparon siglos antes este estilo de representación? Es decir, ¿no exageraron este u otro aspecto −sin llegar a perder el control absoluto de la forma− para resaltar esto o aquello? Muchas veces solo es otra forma de pintarlos, aunque entendemos que tal hipertrofia sea molesta para algunos espectadores, como suele ocurrir con la caricatura −que no siempre es para humillar, como algunos piensan−, que a veces es una adaptación a un modelo geométrico de un estilo determinado. ¿Es una caricatura «irreal» porque es una «monstruosa distorsión» de los rasgos físicos o la personalidad? En absoluto, es precisamente realista porque toma algo real −la «chulería» de Mussolini, la calvicie de Lenin, la gordura de Churchill, la baja estatura de Franco o el tupido bigote de Stalin− para destacarlo, con lo cual se hace más identificable el atributo o la escena en la mente del espectador. Si no pensáramos de tal forma deberíamos reducir al arte a una especie de naturalismo vulgar, para lo cual los pintores ya podrían colgar la brocha puesto que existen ya métodos digitales mucho más precisos para calcar la realidad, si es que es eso lo que uno desea. O mejor dicho, dejar en manos de la IA la elección de la instantánea para ser «totalmente objetivos» −y ni así, pues también vive de una memoria e intuición marcada por los sesgos humanos que la han programado−.
Superponer estilos distintos y conseguir aglutinarlos no es, así pues, un signo de debilidad sino una característica plástica del arte. Si se consigue que estos elementos se cohesionen de manera orgánica, sus rasgos peculiares son capaces de hacer destacar una u otra cualidad de la composición, elevándola tanto a efectos prácticos como en su capacidad de transmisión de emociones. Un ejemplo en la música contemporánea es cuando, en el rock, se interponen pasajes acústicos en una pieza energética, pudiendo tomar prestando acordes de guitarra como armonías vocales tanto del blues como del country. En cualquier caso, como ya demostramos en nuestros análisis de géneros musicales como el rock, lo que es ingenuo e insensato es creer que los géneros y subgéneros están libres de influencias artísticas coetáneas o antiguas. Véase el capítulo de Bitácora (M-L): «¿Nos podemos fiar de la veracidad de lo que aseguren los «expertos» sobre la música?» (2021).
En cualquier caso, como se relata en el artículo de Artan Rama «Los secretos de las casas de las hojas» (2017), el caso Gjergo no solo traumatizó a su exnovia, sino que como recogió el expediente número 6095 de la Sigurimi −con más de 148 informes−, también afectó profundamente a sus colegas de profesión −hasta el punto de ocultar sus piezas más experimentales−:
«[Lec Shkreli] Rápidamente se hizo famoso por su trabajo, y sus piezas fueron elegidas para muchas exposiciones nacionales y recibieron premios. Sus obras de realismo socialista incluso aparecieron en sellos, todo un honor tanto entonces como en la actualidad. (…) Muchos no tuvieron tanta suerte. Edison Gjergo fue un pintor albanés famoso por su trabajo que estaba lejos de las limitaciones del realismo socialista. Fue fuertemente influenciado por el modernismo y el cubismo, con un toque del estilo favorecido por los comunistas. Lamentablemente, fue arrestado en 1975 y pasó ocho años en Spaç, siendo su único delito perseguir sus ideales artísticos. Condenado por cargos de agitación y propaganda, muchos de sus amigos y familiares también fueron detenidos. Después de ser liberado en 1982, vivió solo otros siete años, bajo la vigilancia de una extensa red de espías comunistas. Shkreli no podía arriesgarse a dejar atrás a su familia, y traumatizado por lo sucedido a su amigo Gjergo, escondió su arte y sus sueños de verdadera expresión, donde nadie los encontraría. (…) Cuando cayó el comunismo, su trabajo floreció y su tema se expandió más allá de los héroes musculosos y los trabajadores «felices». (Alicia Tylor; Del realismo socialista al expresionismo, el viaje de un pintor del comunismo a la democracia, 2021)
Este es un breve ejemplo, de los varios que veremos a continuación, de críticas hacia los artistas más basadas en aspectos superficiales o personales que en peligros reales. En otros casos, el señalamiento de carencias objetivas tanto artísticas como ideológicas eran aspectos que perfectamente de haber sido bien tratados podían ser criticados y reconducidos sin necesidad de armar tanto escándalo. En otros, aun siendo sus vicios y manías recurrentes, la capacidad de estos intelectuales de causar un perjuicio para el sistema eran nimias, pero aun así el gobierno los trató con suma crudeza, gastándose toda una serie de recursos y energía en individuos que lo más peligroso que habían hecho eran acentuar una serie de colores o dejarse llevar por su pesimismo característico. En cambio, como bien sabemos, otros intelectuales muchos más peligrosos no solo fueron poco molestados, sino incluso galardonados y promovidos.
Entonces, ¿se cumplieron tales advertencias de prevenirse contra la demagogia del «oportunismo de izquierda»? Hoy sabemos que no siempre fue así.
En concreto, una cuestión no menos curiosa es la animosidad que el régimen albanés de 1944-91 mantuvo hacia las barbas y el pelo largo, hasta el punto de obligar a los revolucionarios de otros países a cumplir dicha idea. En el documental «La Albania de Enver Hoxha, la tierra de enfrente» (1985), un exmilitante del Partido Comunista de Italia (marxista-leninista) relata cómo en sus visitas: «Había un cartel en Albania que mostraba cómo no debía ser un verdadero revolucionario, o cómo se reconocía a un degenerado pequeño burgués» (sic). Así describía que según el cartel gubernamental «El degenerado pequeño burgués tenía el pelo largo, llevaba la barba larga, llevaba pantalones de pata de elefante» y también «sostenía con la otra mano un saxofón». En la frontera albano-italiana había un «militar barbero» encargado de eliminar estas «influencias occidentales», citando el caso de un partisano napolitano que tuvo que alterar su estética, así como también les ocurrió a miembros de la delegación finesa.
En concreto, una cuestión no menos curiosa es la animosidad que el régimen albanés de 1944-91 mantuvo hacia las barbas y el pelo largo, hasta el punto de obligar a los revolucionarios de otros países a cumplir dicha idea. En el documental «La Albania de Enver Hoxha, la tierra de enfrente» (1985), un exmilitante del Partido Comunista de Italia (marxista-leninista) relata cómo en sus visitas: «Había un cartel en Albania que mostraba cómo no debía ser un verdadero revolucionario, o cómo se reconocía a un degenerado pequeño burgués» (sic). Así describía que según el cartel gubernamental «El degenerado pequeño burgués tenía el pelo largo, llevaba la barba larga, llevaba pantalones de pata de elefante» y también «sostenía con la otra mano un saxofón». En la frontera albano-italiana había un «militar barbero» encargado de eliminar estas «influencias occidentales», citando el caso de un partisano napolitano que tuvo que alterar su estética, así como también les ocurrió a miembros de la delegación finesa.
Años después, mirando al pasado, algunos grupos proalbaneses intentaron distanciarse de la política estética del PTA:
«También ha ocurrido en los últimos años que diversos fenómenos en Albania fueron defendidos a toda costa, ya fuese que los entendiéramos o no. (…) Si, por ejemplo, un grupo de viaje del PCA/ML se quedaba en Albania, todo lo que se vivía y todo lo que se experimentaba generalmente se declaraba que marcaba tendencia y era revolucionario y se defendía en términos absolutos, y se ejerció presión sobre los que no quisieron compartir una forma tan metafísica de mirar las cosas. Tales fenómenos fueron utilizados más tarde por los derechistas y los trotskistas, que anteriormente habían sido a menudo los peores, los mismos sectarios, en el partido, para difamar a la Albania socialista. Sobre la base de estas experiencias, corregimos nuestra actitud sobre tales cuestiones después de nuestra ruptura abierta con Koch y los trotskistas, pero no lo hemos hecho de manera consistente en todos los aspectos». (Roter Morgen; El revisionista Alia & Cía. Enemigos del pueblo albanés, 1991)
El pantalón vaquero es una prenda que en sus inicios fue utilizado por los trabajadores del campo y la ciudad por su resistencia a la par que comodidad. Tiempo después evolucionó, se hicieron más o menos elásticos y amoldables a la figura, y a partir de entonces fueron precisamente los grupos conservadores quienes recomendaron su prohibición por considerarlos inmorales, como prendas que incitaban al pecado. Seguramente esta sea una de las razones de su crítica en Albania, donde recordemos, todavía se veía como inmoral un beso de una pareja en una película. Increíble pero cierto. En 1989, todavía había casos de películas como las del director Bujar Kapexhiu: «Edhe ashtu edhe kështu», que censuraban las escenas de besos. Así lo cuenta el director albanés en 2019 rememorando su película para el medio nacional «Panorama». Esto indica que el nivel de mentalidad, incluso entre los comunistas, era muy retrógrado. Una moral más propia del «nacionalcatolicismo» de Franco que de un país socialista, pues el beso en cualquiera de sus expresiones, forma parte de los sentimientos más sinceros, sanos y naturales del ser humano, algo que traspasa culturas. Incluso existen casos como el de la cultura rusa donde el beso en la boca es una forma de saludo, complicidad o de simple alegría que no implica amor de pareja ni para el cual es necesario conocer a la otra persona. Ocultar bajo la censura una expresión así de afecto o amor, paradójicamente era lo opuesto al realismo. De nuevo este tipo de planteamientos albaneses solo podían causar perplejidad en el resto de países de Europa y del mundo. Los albaneses habían tenido contacto de sobra con otros países socialistas, en donde el afecto público era un acto normal. Este particularismo no podía sino perjudicar, aunque fuera en el ámbito cinematográfico, los objetivos de eliminar las costumbres retrogradas que en otros casos tan consecuentemente eran combatidas −religión, machismo, etc−.
Algunos excusan la fobia hacia el pelo largo y las barbas del régimen con la irrupción del hippismo o con el hecho de que en la antigua Albania los imanes musulmanes y los clérigos del cristianismo ortodoxo portaban una estética parecida:
«Pues si tú vas a Albania tendrás que respetar las costumbres y tradiciones y las cosas que están para todo el mundo puestas en Albania. (...) Pues si están luchando contra el islamismo radical, que a mí me parece estupendo, pues si te tienes que quitar la barba pues te jodes y te la quitas. (...) Es una barbería donde se luchaba contra una práctica porque estaban teniendo problemas reales allí». (Roberto Vaquero; Respuesta a Lethal Crysis: Albania, el país prohibido, 2021)
¿Qué nos encontramos aquí? En primer lugar, acabamos de comprobar cómo es el perfecto modelo del seguidista, aquel que lejos de mantener una perspectiva distante y realizar una reflexión crítica de todas estas cuestiones no sale de su incondicional fe en los grandes líderes que tanto admira, aunque paradójicamente no se esfuerce en captar de ellos lo más útil para la transformación de la sociedad, sino todo lo contrario.
En segundo lugar, se nos está diciendo que debemos aceptar una práctica social solo por el mero hecho de que «sea costumbre del pueblo». Bien, por esa regla de tres deberíamos justificar las lapidaciones iraníes, los matrimonios forzosos afganos, el mismo código de venganza albanés o ya puestos la tauromaquia.
En tercer lugar, asistimos al alegato del rapto de la razón por la nacionalidad, el mismo recurso unilateral que es utilizado por los ideólogos posmodernos en el terreno del género o de la raza. Ese que lleva a decir que los blancos no pueden entender problemáticas propias de los negros; o que si eres hombre la comprensión sobre cuestiones femeninas queda fuera de tu alcance.
En cuarto lugar, bajo ese prisma de la «especificidad nacional» Roberto Vaquero nos deja bien claro que hay que estar dispuesto a aceptar hasta las costumbres más reaccionarias del pueblo por respeto a la nación, por lo que dándole la vuelta a esto entendemos que él estaría dispuesto a pisotear culturas ajenas −aunque fueran más progresistas− con la excusa de su incompatibilidad con las reaccionarias que él defiende.
En último lugar, atenerse a «es que de esa forma se pretende combatir a la religión» tampoco es un argumento que excuse todo lo demás. En España la CNT/FAI argüía que «combatía contra el fanatismo religioso» a través de la quema iglesias, y hoy existen ramas del «feminismo radical» que siguen su estela, ¿debemos paralizar la crítica a tales actos irracionales y contraproducentes en nombre de la «lucha contra la religión»? En absoluto.
Años más tarde, tras llegar al poder, un joven PCA comentaba su particular ambiente religioso y escuchaba consejos de los partidos hermanos. En una conversación con Stalin este aconsejó a los comunistas albaneses a proceder así con el islam en Albania:
«El problema religioso debe ser tratado con mucha atención, hay que actuar con sumo cuidado en este terreno, ya que al pueblo no se le pueden pisotear sus sentimientos religiosos. Estos sentimientos han sido cultivados desde hace siglos, en el interior de las personas así hay que proceder con mucha cautela en esta materia si no se quiere influir negativamente en la cohesión y la unidad del pueblo». (Enver Hoxha; Con Stalin, 1979)
Si bien se denunciaba que a costumbres como no comer cerdo les había llegado la hora, proceder a eliminarlas debía hacerse con cuidado. ¿Tenía algún tipo de sentido meter en el saco de la peor herencia del islam el llevar barba? ¿Acaso el propio gobierno soviético procedió con medidas tan ridículas en Azerbaiyán, Kazajistán, Uzbekistán o similares para combatir la religión? ¿Habría ayudado a acercar a los musulmanes albaneses al nuevo gobierno el imponerles criterios estéticos tan arbitrarios o solo les habría enemistado? ¿Es acaso inseparable llevar barba de practicar el islam? Las respuestas a todas estas preguntas sirven de sobra para desmontar la lógica ridícula que nos intenta vender Vaquero.
Dejando a un lado el fanatismo de Roberto Vaquero, consideramos que Enver Hoxha fue una figura de tan amplia cultura, como demuestra su conocimiento de la literatura clásica del que hacía gala en sus escritos. Además, fue alguien cuyas experiencias vitales no se reducían a su natal Albania, como bien prueba su exilio en Francia, visitas a la URSS, Bulgaria, etc., por lo que, quiérase o no, recibió suficiente sabiduría a través de otros países como para no haber tenido que caer en posiciones zafias. Por tales razones consideramos que tenía que ser lo suficientemente consciente como para saber que el mero hecho de llevar barba o pelo largo no era netamente una expresión de afinidad al poder religioso, ni de ser bohemio, ni de primitivismo social. Por no comentar ya que todos los revolucionarios del siglo XIX, como Marx, Engels, Bebel, Guesde, Lafargue y tantos otros, portaban dicha estética «barbuda», por lo tanto, huelga comentar cuán estúpida fue mantener dicha concepción arbitraria y corta de miras. Muy por el contrario, esta fue una visión dogmática e incoherente del PTA en su totalidad, la cual, lejos de atraerse simpatías, atraía la incomprensión de los hombres de todo el mundo.
Es más, si observamos los textos clásicos de las religiones occidentales, la Biblia, que como todo libro fue escrito a partir de las ideas y modas del imperio romano, recoge lo siguiente:
«Por tanto, si una mujer no quiere llevar velo, que se corte el pelo al cero. Y si es vergonzoso para una mujer cortarse el pelo o raparse la cabeza, que lleve velo. (...) ¿No os enseña la misma naturaleza que es una vergüenza que el hombre se deje el pelo largo, mientras que para la mujer eso es un orgullo? El pelo largo que tiene le sirve de velo». (Biblia; I Corintios 11)
El cristianismo introdujo la idea de que era una ofensa para la mujer mostrar su cabello, y para el hombre que era deshonroso llevarlo largo. Como sabemos esto último prosperó, lo primero ahora es motivo de mofa o crítica hacia las mujeres musulmanas desde el cristianismo, pero la mayoría desconoce que en su texto sagrado se cita como obligación el llevar velo entre las mujeres.
Si echamos un vistazo a la historia, entre los griegos, vikingos, japoneses, apaches y muchos otros... el pelo largo era sinónimo de orgullo, poder, incluso de masculinidad en estas civilizaciones. En Europa hasta el siglo XIX era normal ver barbas y cabellos entre los hombres. A partir del siglo XX fue decayendo, adoptándose la «estética romano-cristiana» de pelo corto y barba rasurada. En cambio, el pelo largo fue adoptado por corrientes que decían ir a contracorriente de la sociedad, como los bohemios y hippies, las cuales son totalmente ajenas al marxismo en lo ideológico. En los países occidentales a partir de los 60, el pelo largo fue considerado por la juventud una vez como un acto de rebeldía frente al orden establecido, lo mismo ocurriría en los países del revisionismo. Para nosotros, la importancia de llevar la barba y el pelo largo es completamente indiferente, lo único que es exigible, es que mantenga unas condiciones de aseo e higiene adecuadas para proyectar una imagen correcta ante las masas de lo que es un hombre serio que se viste por los pies, para poder precisamente, romper clichés y mitos.
Recientemente, reflexionando sobre la abundante avalancha de grupos de rap influenciados por la cultura lumpen, nosotros no nos dejamos llevar por las sentencias aventuradas sobre este tipo de géneros:
«En el hip hop, como en el rock, el flamenco y en otros, la glorificación de las actitudes gansteriles, la drogadicción, el llenar sus letras de apología al eclecticismo político o las tendencias hacia el uso meramente comercial del género −para ganar dinero−, de nuevo son solo la consecuencia de la mala dirección que algunos elementos le otorgan a unos géneros musicales que, bien enfocados pueden ser totalmente válidos para una causa respetable. También, como todo género musical, hay que entender que cuando se comercializan, tienden a degenerar hacia la simplicidad, hacia las bases musicales machaconamente repetitivas, careciendo de dinamismo y, por defecto, limitando enteramente el desarrollo técnico de la música, por lo que en el sujeto no se produce un desarrollo cognitivo durante la creación o ejecución de dicha estructura musical. En realidad, casi cualquier género de música ha sido históricamente hegemonizado y utilizado por el capitalismo −pues toda cultura es siempre promocionada o vetada por el sistema político-económico existente−. Esto es cierto, pero no significa que sean inservibles para expresar los intereses de los trabajadores, ni que no hayan existido corrientes que se resistan a plegarse ante las exigencias de tal dominación. Recordemos que, en el capitalismo existe, por un lado, la cultura dominante y sus variantes, y por otro, una contracultura popular que, o al menos eso pretende, tiende a distanciarse y oponerse al relato dominante. Mucha de esa cultura no logra difundirse y consolidarse como quisiera porque no cuenta con las ventajas de la música bendecida por el «oficialismo», pero no es la única excusa, he ahí lo importante de que hasta que esta música contestaria colabore en la revolución que cambie el estado de las cosas, deba armarse para sobrevivir con una organización política que propague su música, que logre un arraigo popular. Huelga decir que a menor nivel de concienciación política dichas «alternativas musicales» serán menos coherentes de lo que ellas mismas creen; y que, a menor organización, fortaleza e influencia de la rama política de referencia, menor capacidad tendrá esa expresión «político-musical» de tener éxito entre un público apolítico o reaccionario; por tanto, existirá un mayor riego de que esta «expresión musical» se desvíe ideológicamente o caiga en la indiferencia del público, pasando sin pena ni gloria. Pero esto no es una sorpresa, sino que responde a una interrelación entre el estado de concienciación política y su reflejo en el arte. (...) Por tanto, el rap como muchos otros géneros puede ser un género musical combativo, siempre que se le impregne un sello de clase, fuera de influencias burguesas y pequeño burguesas». (Equipo de Bitácora (M-L); La «música urbana», ¿reflejo de la decadencia social?, 2021)
En la cuestión estética, musical y otras, el Partido Comunista de España (marxista-leninista) no se atrevió a enfrentarse al PTA. Esto resulta todavía más extraño si tenemos en cuenta que mientras el partido albanés daba muestras de cierto conservadurismo en algunos temas, el PCE (m-l) por el contrario daba muestras de excesivo liberalismo en la cuestión cultural, por lo que el choque de posturas debía de surgir en más de una ocasión. Las delegaciones españolas que viajaban a Albania o los miembros que fueron a instruirse allí, sin duda debieron reportar al partido sus impresiones, pero una vez más, el PCE (m-l) prefirió mantenerse en silencio, quizás porque también era consciente de que en esas mismas cuestiones ellos tampoco podían hablar con autoridad debido a la condescendencia que mostraban a veces. Véase el capítulo: «Conatos en el PCE (m-l) de indiferencia en la posición sobre la cultura y la necesidad de imprimirle un sello de clase» (2020).
Lo cierto es que en el movimiento marxista-leninista de aquellos años, la cuestión cultural era tocada muy superficialmente, y varios grupos que visitaron Albania justificaron ciertas actitudes bajo la tesis oportunista de que: «Hay que entenderlo, son otras costumbres y tradiciones», un argumento que hoy, mañana y siempre podría justificar cualquier desviación liberal o conservadora en los campos donde actúa la lucha de clases a partir de unas supuestas «particularidades nacionales». En resumen; si no queremos ser como los revisionistas con sus regímenes, los marxista-leninistas deben estudiar y criticar sin piedad nuestras experiencias. De otro modo tendremos la misma seriedad que ellos. Véase la obra del Equipo de Bitácora (M-L): «El revisionismo coreano: desde sus raíces maoístas hasta la institucionalización del «Pensamiento Juche» (2015).
El Festival de música de 1972 y sus repercusiones
Si avanzamos hacia el año 1990, existieron voces internar del PTA que reclamaron a la dirección por permitir las críticas feroces al festival musical de 1972 y las consecuencias judiciales para muchos de sus implicados. Sin embargo, la dirección del PTA, en este caso Ramiz Alia, se negó tajantemente a reconsiderar la posición adoptada. Este, pese a los discursos sobre la importancia de la autocrítica, no deseó abrir una brecha en la reputación del PTA y su gestión cultural, por lo que intentó hasta el último momento justificar estas críticas exageradas queriendo dar a entender que, ante todo, «el partido nunca se equivoca»:
«Si tomamos el campo de la cultura, criticamos a Fadil Paçrami y Todi Lubonja no porque permitieran que se cantara una canción extranjera o artistas vestidos con ropa diferente, sino porque estaban en contra del espíritu nacional en nuestro arte, dejaron por la suela lo nacional, negaron todo lo nacional en historia, literatura, música y artes, por lo que estaban a favor del cosmopolitismo. Esta es la esencia de las críticas dirigidas a ellos por el IVº Pleno del Comité Central del Partido de 1973». (Ramiz Alia; Informe, 10 de octubre de 1990)
¿Por qué el señor Alia adoptó tal postura si pudiera parecer claro para casi todo el mundo que el PTA, pese a todo, sí había caído en el «dogmatismo», el «sectarismo» y el «conservadurismo»? ¿Por qué el resto le apoyó en algo que parecía tan absurdo de mantener en los 90 cuando se empezaba a poner patas arriba todo, hasta las decisiones que habían sido totalmente correctas? Es fácil de intuir: si se reconocía que él y el PTA se habían equivocado en algo, si reconocía que algunas críticas y políticas represivas fueron injustas o abusivas, eso creaba un precedente que podía poner en tela de juicio toda su gestión cultural y, por ende, toda su carrera como político. Esta posición cobarde no puede entenderse sin comprender la mentalidad servil y mezquina que predominó en muchos comunistas, lo cual, insistimos, no fue ni es un fenómeno «albanés», sino una característica a nivel internacional de cuán equivocado se entiende y se asimila el concepto de «militancia»:
«Si somos honestos, en las organizaciones políticas que han pasado a lo largo de la historia en España, incluso la de los partidos proletarios, ha predominado el seguidismo ciego, bien por oportunismo, bien por fanatismo. Esto ha supuesto arrastrar formas de organización y consciencia más propias de tiempos primitivos. Formas similares a las de los viejos patrones de clientela íberos, bajo los que, por ignorancia o necesidad, los sujetos debían mantener una defensa a ultranza de los diversos jefes como única alternativa para sobrevivir y/o ascender en el escalafón de una comunidad fuertemente jerarquizada. La diferencia entre un marxista y un revisionista es que el primero no tiene miedo a la verdad ni a la crítica de sus figuras, mientras el segundo parece haber jurado una especie de «devotio ibérica». Por lo que, aunque existan evidencias firmes de que ha tomado un camino equivocado, el revisionista estará dispuesto a seguir a su líder e incluso a inmolar su vida por él, en un acto tan honorable como estúpido». (Equipo de Bitácora (M-L); Fundamentos y propósitos, 2022)
El problema radica en que en el festival musical de 1972 los mandamases del gobierno sí centraron parte de su crítica en los peinados, ropa y estilo musical, pero bajo argumentos que carecían de sentido en muchas ocasiones, y es evidente que los «pelos largos», los «pantalones vaqueros de campana» y el «uso de estridentes saxofones» no ponen en peligro la conciencia socialista ni son propiamente expresiones de la «decadencia capitalista», como durante muchos años se empeñaron en mantener los «expertos en arte» albaneses.
Como cualquiera puede saber, a nivel filosófico existe una conexión dialéctica entre contenido y forma, que en este caso también se puede aplicar al fenómeno estético:
«Un cambio en un objeto o fenómeno siempre comienza con un cambio en el desarrollo del contenido. A medida que cambia el contenido, también lo hace la forma. En consecuencia, en la interacción contradictoria entre el contenido y la forma, el papel principal permanece en el contenido, y no en la forma. (...) La forma puede quedarse atrás del contenido y retrasar su desarrollo. En tales casos: cuando la forma ya no corresponde al contenido, se convierte en un freno en su desarrollo. Esta discrepancia entre la forma y el contenido debe conducir inevitablemente al conflicto y la creación de una nueva forma que corresponda al nuevo contenido. (...) Al observar la primacía del contenido sobre la forma, el materialismo dialéctico al mismo tiempo enfatiza el efecto inverso de la forma sobre el contenido. Una vez que ha surgido, una forma puede adquirir y, por regla general, adquiere una independencia relativa en su desarrollo, lo que a su vez le permite influir en el desarrollo del contenido. Dado que la forma es activa e influye en el desarrollo del contenido, entonces, para los marxistas-leninistas, la cuestión de las diversas formas y la naturaleza de su desarrollo es muy significativa. (...) En su obra, «La enfermedad infantil del «izquierdismo» en el comunismo» de 1920, Lenin dio un vivo ejemplo de cómo abordar dialécticamente la cuestión de las formas de lucha de la clase obrera. Lenin señaló que los líderes de la II Internacional: Kautsky, Otto Bauer y otros, siendo metafísicos, se basaron en reconocer solo las viejas formas del movimiento obrero y no se dieron cuenta de que las viejas formas estaban llenas de un contenido antiproletario y reaccionario. Por otro lado, los doctrinarios de «izquierda» se basaban en la negación incondicional de las formas antiguas, sin ver que el contenido nuevo se abre paso a través de toda clase de formas». (Partido Comunista de la Unión Soviética; Sobre el materialismo dialéctico, 1953)
En conclusión, si se critica el contenido debe de ser con argumentos razonables, y lo mismo cabe decir para la forma, teniendo en cuenta además que los cánones culturales, el ropaje o los instrumentos de un país no son análogos a otros, ni tienen los mismos motivos en la génesis de su formación. Lo que en un país puede ser un gesto contestatario y reflexivo, en otro ha sido en el pasado o es actualmente signo de la aristocracia o de una juventud narcotizada. Pero aquí nada de esto se tuvo en cuenta, se mezclaron churras con merinas. La cuestión concreta a fustigar aquí no era tanto el estilo y forma de los poemas o las canciones de los artistas, que podían ser compatibles perfectamente con el sistema socialista, sino el contenido, los valores e ideas que promocionaban muchos de estos artistas y sus mecenas en su contenido:
«El movimiento liberal liderado por el sector de la ideología con Ramiz al timón puede verse como un movimiento para abrazar lo contemporáneo, pero esto se hizo en violación de otras formas de arte más tradicionales. En la prensa, pero también en RTV, había muchas personas ignorantes que ondeaban las banderas de la modernidad, sin aprender aún el ABC de la literatura y las artes. Fue esto lo que creó las mayores tensiones entre los creadores. El movimiento moderno contra los «conservadores» no siempre estuvo en manos de los mejores y más talentosos. (...) Se alentaron las ideas de que carecíamos de tradición no solo en literatura, dramaturgia o arquitectura, sino también en pintura y música. Hoy, si comparas las obras de Onufri, los hermanos Zografi, Mios, Idromenos, etc., se destacan mucho más que las obras creadas en la época del liberalismo por Edi Hila, Edison Gjergo, Vilson Kilica u otros pintores modernos. (...) El lado negativo de la actividad de Todi Lubonja en Korça fue la búsqueda de una política personal en el sector cultural. (...) Lubonja, como otros en Tirana o en los distritos, tendía a favorecer a quienes le parecían talentosos. Típica fue la «ascensión» de un pintor mediocre, el fallecido Andrea Themeli, que no tenía estudios completos ni sus compañeros lo consideraban un hombre con talento. Sus gráficos, que fueron del agrado de la pareja de Lubonja, se presentaron como la forma más alta de pintura en Korça. Era el momento en que se quería estudiar en el extranjero, Vangjush Tushi o Rafail Dembo, −que siguen siendo los mejores pintores de Korça después de Mios−, se sentían no solo viejos sino también como si pertenecieran a un arte anacrónico. (...) En música, se intentó golpear a Kristo Kono, pero había pocos jóvenes talentosos en el campo. La «mascota» era Ricardo Jorganxhiu, sin ningún talento o intelecto y toda la creatividad moderna se limitaba a una danza albanesa moderna, creada por la coreógrafa de Tirana Agron Aliaj y experimentada con jóvenes en Korça. (...) En mi opinión, la forma misma de organizar la creatividad a través de una asociación de escritores y artistas que era única y convincente, trajo una gran cantidad de conflictos y rivalidades entre los creadores. Debido a la naturaleza del ego creativo, tales fricciones han existido en todo momento y en todos los sistemas, pero las más agudas se hicieron en un sistema «socializado». (Shqiptarja.com; Naum Mara: Paçrami y Todi Lubonja no eran disidentes, 2014)
Tras visitar Korça, Behar Shtylla recopiló un informe que recogía las impresiones y quejas de muchos artistas, donde efectivamente se mezcló un favoritismo personal de Lubonja con una permisividad hacia ciertas nociones místicas o formalistas del arte:
«Todi Lubonja ha predicado, en términos de arte y literatura, puntos de vista completamente extraños para nuestro partido y contrarios a su línea. El escritor Hamza Kociu dijo que en una conferencia Todi lanzó su tesis: luchar por un verdadero arte. En otro caso, cuando Hamza Kociu tras comentar a Todi sus comentarios sobre [un drama], este Todi le dijo: el artista y el matemático sirven tanto a la burguesía como a la revolución, y dio como ejemplo a Tolstói y Balzac, lo que significa que el artista se encuentra por encima de las clases. Según el pintor Vangjush Tushi, en una ocasión, Todi lanzó una tesis de que el arte es intuición. Vangjush Tushi estaba muy sorprendido y preocupado de saber que esta tesis era del filósofo italiano burgués Benedetto Croce. Todi amenazó y tomó represalias contra quienes se opusieron. (...) El liberalismo en el campo ideo-artístico ha llevado al liberalismo organizativo, alimentó el individualismo y allanó el camino para las corrientes revisionistas burguesas extranjeras. En este sentido, se mencionó la influencia negativa ejercida por la literatura extranjera y kosovar, de los artículos críticos del escritor kosovar Rexhep Qosja, pero también de algunos escritos de nuestros poetas y críticos. Agim Isaku, un graduado de Bilisht, un poeta talentoso que se ha quedado atrás de las corrientes idealistas, en su autocrítica en la reunión dijo sinceramente que estaba influenciado por los poemas de Fatos Arap y Moikom Zeqo, así como los del poeta francés Jacques Prever, el poeta español García Lorca y los poetas kosovares. El simbolismo y el hermetismo en la poesía fueron especialmente criticados en los poetas Agim Isaku, Petraq Kita, etc., un formalismo y desapego de la realidad que provocó escritos retrospectivos». (Behar Shtylla; Informe, 31 de mayo de 1973)
Ciertamente que muchos de los poetas albaneses tomaran el simbolismo o el surrealismo experimental de Federico García Lorca en vez de sus escritos de crítica social o su teatro realista, indican claramente la desorientación imperante entre los artistas albaneses. Aclarando términos, para que no haya confusión, diremos que no estamos en contra del «simbolismo», entendiéndose que no excluimos las metáforas y alegorías, siempre que este no llegue a ser un lenguaje sumamente encriptado y totalmente indescifrable, «hermético», como se decía aquí.
El lector puede comprobar que el rechazo a este tipo de arte no era ni siquiera algo exclusivo de los marxistas del siglo XX, esta preocupación ya fue expresada en su momento por Pi y Margall, un republicano y referente del socialismo utópico, cuando analizó la irrupción de este tipo de corrientes a finales del siglo XIX:
«Entre los artistas decadentes, Carlos, hay, como tú mismo observaste, una marcada tendencia al simbolismo. Conviene aprovecharla. Sólo por símbolos puede hablar el arte cuando deja de buscar en la naturaleza y la historia sus inspiraciones. Cabría difícilmente por otro medio que el símbolo hacer que se entreviese la sociedad futura. Símbolos es fácil crearlos; no tales que el mundo luego los comprenda. Los han tenido en abundancia todas las religiones; la gentílica tan vivos y potentes que han pasado incólumes a través de mil y novecientos años de cristianismo. Algunos ¿no cabrá utilizarlos? Ya que se los deba crear hemos de huir de la oscuridad a que el decadentismo se entrega y hacerlos visibles arrancándolos del fondo de las mismas cosas o ideas simbolizables». (Francisco Pi y Margall; Eusebio a Carlos, XC, 12 de septiembre de 1898; Cartas íntimas, 1911)
Por esto mismo, la actitud de clara indiferencia de los máximos dirigentes albaneses hacia tendencias sumamente nocivas como: separar el arte y la lucha de clases, el individualismo, el culto a la personalidad y el desprecio tanto al partido como a la creación política de las masas, eran indicios muy negativos que auguraban poco futuro al sistema. Esto debía haber sido atajado de raíz so pena de crear un ambiente favorable a la restauración del capitalismo, como finalmente ocurrió.
En nuestra opinión, se puede demostrar que, aunque a muchos les duela, en diversas cuestiones específicas de la cultura, los marxista-leninistas albaneses, al igual que gran parte de sus homólogos del siglo XX, no supieron realizar un análisis objetivo sobre ciertos fenómenos y encauzarlos para su beneficio… como en este caso sería el aprovechar la irrupción de nuevos movimientos e instrumentos musicales:
«La preferencia manifestada por algunas personas por la llamada música dinámica y rítmica, que es pretendidamente la última palabra de la música moderna, la única que responde a las «exigencias del tiempo y de la juventud». (...) Nuestra opinión social condenó justa y enérgicamente las «importaciones» bastardas de los cabellos largos, los vestidos extravagantes, los aullidos de la música de la jungla, los comportamientos insolentes y descarados. (...) Bajo la máscara de un arte que pretendidamente no conoce prejuicios sociales ni compromisos ideológicos, se crea el culto a la vaciedad del contenido y a la monstruosidad de la forma, el culto a lo bajo y lo horrible. Los principales temas y héroes del arte decadente modernista son la inmoralidad, la patología social, los asesinos, las prostitutas. Su bandera es el irracionalismo». (Enver Hoxha; Profundicemos la lucha ideológica contra las manifestaciones extrañas al socialismo y contra las actitudes liberales ante ellas, 1973)
¡En 1980 el PTA llegó a puntos tan ridículos como a condenar las guitarras eléctricas como sinónimo de música decadente (sic)!
«Los rasgos esenciales de la literatura y el arte burgués son tendencias bestiales, lujuria, violencia, egoísmo, etc., que la burguesía siempre alienta. Esto aparece muy claro en países donde los revisionistas están en el poder y donde la literatura y el arte burgués se han convertido en parte integral de la vida. En estos países estamos sordos por la música decadente, los gritos de la guitarra electrónica, el sonido de transistores y grabadoras mientras que los stripteases son ahora algo común». (Sevo Tarifa; La agresión ideológica y nuestra lucha contra ella, 1980)
Caer en una paranoia tan espectacular, como lo es decir que el rock y sus sonidos traen consigo la prostitución, drogadicción, crimen, asesinatos, o la filosofía irracionalista y unas cuantas señales más de una descripción más propia del advenimiento del apocalipsis que de un concierto, solo puede causar risa en el lector. Desde luego, no favorece a Hoxha, ni a nadie, usar el mismo lenguaje que los viejos conservadores de los 60-80 utilizaban para gritar en televisión «¡Nuestros hijos hoy solo escuchan música satánica!».
Por otor lado, estos comentarios eran una gran prueba de ignorancia en otro sentido, ya que precisamente este instrumento, la guitarra eléctrica, se convirtió en un prodigio de la tecnología que pudo reproducir todo tipo de géneros −desde un Elvis a un Vivaldi− solo que con mayor potencia de sonido y efectos que sus homólogos. Es más, ¿realmente podemos decir que en el siglo XX o XXI una guitarra eléctrica es un instrumento menos «proletario» que un laúd o una guitarra clásica? Para nada, es más, lo contrario sería lo lógico en la era industrial. Hablando desde el punto de vista estrictamente musical sobre la tonalidad y la armonía. ¿Una guitarra eléctrica o un bajo eléctrico no son instrumentos capaces de reproducir las mejores piezas de obras clásicas, escritas para instrumentos de cuerda como violín y violonchelo, o instrumentos de viento como trompeta y trombón? ¡Sin duda! Si alguien duda de esto puede repasar la discografía de músicos de rock como Yngwie Malmsteen que rinden tributo constante a los grandes compositores de la música clásica, no solo por una mera admiración, sino por la influencia que rindieron en su propio estilo. A decir verdad, si en cualquier época los músicos modernos que utilizan esos «nuevos instrumentos» se dedicasen estrictamente a eso, también caerían en una copia vulgar, pues el arte se estancaría mirando hacia el pasado una y otra vez. Por tanto, no puede haber objeción hacia tales instrumentos, bien sea para reproducir piezas clásicas del pasado o para crear otras nuevas.
Las guitarras eléctricas no son un peligro para la revolución, en cambio la revolución en la cultura se encuentra bajo una muy seria amenaza si, entre los hombres confiados a defenderla, se encuentran «comunistas» cuyas nociones de arte están más en sintonía con las de Richard Nixon o Adolfo Suárez que con Bertolt Brecht.
Analicemos algunas canciones famosas del XIº Festival de música albanesa de 1972, en especial su aspecto instrumental:
a) Empecemos con la canción de Vaçe Zela «Natën vonë» fue la elegida para abrir el festival. Los instrumentos de cuerda y el piano evocaban sonidos sinuosos clásicos del jazz. Según iba creciendo la tensión vocal, los instrumentos de viento hacían su aparición y tomaban un protagonismo innegable.
b) La canción de Lindita Sota «Udhët janë të bukura», era otra excelente interpretación vocal con unos coros de acompañamiento muy bien ensamblados. En lo instrumental empieza con los golpes de la batería y luego entran varios instrumentos de viento que imprimen una velocidad y un vertiginoso ritmo a la canción, incluso cuenta con un solo de saxofón antes del broche final, donde la vocalista muestra su particular técnica llegando a notas muy altas.
c) Por último, la canción de Zija Saraçi «Sonte u takoj të gjithëve», se iniciaba con una introducción instrumental y coral muy armónica y sentida, que termina para dar paso a los redobles de batería y toques secos de guitarra eléctrica. Pero de nuevo la atmósfera que le imprime el vocalista hace que el tema se torne muy diferente, sentimental, del cual evoluciona casi a épico gracias a una pasional interpretación vocal, la cual es arropada de notables coros en el estribillo. Muy interesantes eran los cambios en las tonalidades, pasando con un tema en A en menor y modulando a un estribillo B en mayor con el que finaliza. Hay un breve puente donde se puede volver a reproducir los toques de la guitarra eléctrica, aunque esta vez con algo más de distorsión. También antes del final la guitarra eléctrica puede lucirse con un pequeño solo.
Dicho lo cual, estamos de acuerdo que:
«Tomado en su conjunto, las canciones del XIº Festival ampliaron los temas aceptables melódicos, rítmicos, armónicos y formales de la producción musical en general». (Nicholas Tochka; Estados audibles: Políticas socialistas y música popular en Albania, 2016)
Lejos de ser canciones con ritmos desatinados y descoordinados, también, se notaba el hecho de que:
«El programa del XIº Festival aparentemente cuestionó el estado mismo de la música popular como un dominio profesionalizado sujeto a las leyes de la música artística. Algunas canciones fueron creadas colectivamente». (Nicholas Tochka; Estados audibles: Políticas socialistas y música popular en Albania, 2016)
Dicho de otra forma: estas canciones fueron compuestas por músicos especializados en cada rama instrumental, incluso las letras de estas canciones no son autoría de los propios vocalistas sino de líricos profesionales. Es claro que la producción de este tipo de canciones requería de una técnica y coordinación mucho más compleja que la antigua «música popular» albanesa, por eso estos «especialistas» −los guitarristas, baterías, pianistas, saxofonistas, y otros− para crear lo que querían, debían saber complementarse con el artista de en frente. No estamos diciendo que en la «música popular» albanesa este proceso de acople de instrumentos no se diese, pero el lector comprenderá que obviamente el nivel de exigencia no es igual ya que ni el número de instrumentos ni su técnica era similar. A mayor desarrollo y complejidad de los nuevos instrumentos, más complicado resulta mantener esa sensación de armonía colectiva.
Pasemos a comentar la interpretación vocal. ¿Es más lógico considerar como «patriótico» y «revolucionario» las interpretaciones vocales que incluyen estridentes gritos agudos o cantos guturales graves, de viejas canciones y expresiones populares, que tonalidades vocales parecidas expresadas en géneros relativamente recientes como el pop, hip hop o el rock? Ciertamente no podemos decir eso sin caer en un doble rasero que nos dejaría en completo ridículo. Si siguiéramos la estela del argumento que arguye que todo «grito descontrolado» supone algo ajeno al arte popular y que «retrotrae a los tiempos primitivos», no se podría reivindicar tampoco muchas de las expresiones vocales que, con el tiempo, han acabado formando parte de la idiosincrasia de las danzas y expresiones de alegría, ira o esperanza en la cultura folclórica:
«La primera reacción de los habitantes de tales áreas ante cualquier ataque violento o simplemente incitador era, como «preámbulo a la acción», un «hurra», o prolongado grito de alerta, provocativo, retador, integrado por x, j o h aspirada, seguidas de i o u que, debidamente acentuadas, rasgan el aire como una flecha con energía y rapidez tan bárbaras, que su eco rebota por las montañas, «bramando por el talud» (PU 55). Es el ¡ixuxún...! de la Asturias oriental, el ¡ijujú! ovetense, el jujnjuúuu! asturgalaico, el ¡vuhuhú! serrano leonés, el ¡ijijí! del Alto Aragón o el iiuhuhiiu...! o ¡huhuhuliuu! gaucho, pronunciado en aquellas áreas peninsulares a pleno pulmón, libremente, y por éste «dándose palmadas en la boca». Tales alaridos, que, por su pronunciación gutural, Garría Tuñón los creyó procedentes de lengua oriental, cuando son simples voces onomatopéyicas reciben el nombre de riflidu y tifiar en Caravia ; gritar o simplemente ixuxú, en Oviedo; escouzo y escouzar, en Figueras; escougido y escougar, en el bable occidental de la montaña; aturaxo, ata ruto y aturuxar, en Galicia; en Santander y aun en el oriente astur, relincho y relinchar; sanso e irrintsi, en la montaña vasca; jijeo y relinchido, en las sierras entre Castilla y Extremadura; y jujear o jigear, en Salamanca». (J. L. Pérez de Castro; El alarido y el palo en la cultura asturiana, 1961)
Lo importante a analizar para un sujeto, es, ¿hacia dónde va esa interpretación instrumental y vocal de esa música? ¿Qué quiere evocar? ¿Puede ser entendido por el pueblo? ¿Puede ser entendido por otras generaciones? ¿Pueden otras zonas del mundo establecer paralelismos y extraer algo positivo?
«¿Qué es lo que es genial en la música? No es algo que solo pueda ser distinguido solamente por un aislado o un grupo de «gourmets» de la estética. Una obra musical se prueba que es genial por cuanto más profunda y consecuente es, más alto es su dominio, y es reconocida por un mayor número de hombres y su capacidad de inspirar a mayor número de personas. (...) No todo lo que es accesible es siempre genial. Pero todo aquello que es genial es accesible y cuanto más genial es una obra más accesible es para las amplias masas populares». (Andréi Zhdánov; Sobre la música, 1948)
En un amor hacia la vieja música nacional e internacional, los comunistas valoraban y rescataban lo mejor de su herencia y rechazaban los valores amorales que venían tanto de fuera como de dentro, pero al mismo tiempo dicha tendencia no sopesada siempre correctamente, derivó en una sobrestimación del folclore nacional. Por otro lado, mientras se criticaba con toda justeza y razón las líricas, hubo una clara intransigencia hacia los ritmos e instrumentos de la música extranjera y su influencia en la nueva música albanesa, lo que les impidió valorar en esta cuestión concreta de forma sopesada, no sabiendo captar el potencial de los nuevos instrumentos o géneros musicales que surgieron en la era industrial.
Cualquiera que eche un vistazo a los comentarios de la prensa albanesa respecto a los valores amorales de la cultura burguesa verá que esta crítica resulta algo incontestable… es normal y lícito que se criticasen algunas disposiciones de este tipo con limitaciones o conceptos inconcebibles:
«Françesk Radi, un estudiante y guitarrista del conservatorio, presentó una canción estilo Bob Dylan de protesta contra la guerra de Vietnam. «Así que quería hacer una canción. Escuché una canción de Italia, una canción pacifista». (Nicholas Tochka; Estados audibles: políticas socialistas y música popular en Albania, 2016)
También es verdad que en el extranjero muchos grupos de estos nuevos géneros tenían unas letras más cercanas al hippismo, la socialdemocracia o el anarquismo que al marxismo-leninismo, pero esto es lo normal bajo una sociedad donde la burguesía controla e influye la mayor parte de la producción musical, incluso en la que aparenta ir a contracorriente. ¿Acaso no existía y existe una música clásica dominada por la más negra reacción? La vieja música nacional albanesa, como cualquier otra, también había sido supervisada y fabricada para servir a los explotadores. Hasta la música «popular» suele arrastrar elementos regresivos que contradicen los valores progresistas.
En aquellos años existían a nivel mundial grupos de pop, rock o blues. Sus letras y declaraciones si bien no se pueden decir que eran afines al ideario del PTA, en algunos casos sí se puede decir que expresaban nobles sentimientos antifascistas, una preocupación y repulsa hacia las guerras imperialistas, crítica de la religión, el machismo y el racismo, variadas denuncias de las desigualdades sociales, etc. Estos valores podrían haber sido encauzados por senderos mucho más correctos y productivos tanto por los respectivos marxista-leninistas de cada país, como por el gobierno albanés. Del mismo modo se les debería haber asistido para criticar y superar sus aspectos negativos, algo que de otro modo no iban a lograr −y, efectivamente, no lograron en su mayoría−. En resumidas cuentas, ignorar tal proceso de expansión que sufría el mundo de la música fue un completo error.
El deber de los artistas y militantes revolucionarios, es decir, de aquellos que anhelan y trabajan por superar el estado de las cosas existente, es atraer a los elementos progresistas de la música, redirigir y ampliar sus aspectos positivos, o de lo contrario, inevitablemente acabarán instrumentalizadas por el poder dominante. ¿Qué ocurrió en España con la laureada camada de los autores de la generación del 27? Pese a su talento y potencial, la mayoría acabaron en posturas reaccionarias, incluso los que se denominaban comunistas como Rafael Alberti, acabaron haciéndole el juego al revisionismo y, por ende, sirvieron al enemigo de clase.
En el contexto de los años 70, con una Albania rodeada de enemigos, el régimen habría anotado un gran punto a su favor si hubiera logrado ganarse a los artistas populares, si se hubiera propuesto ayudar a promocionar dentro y fuera de Albania a los artistas nacionales que se interesasen por los nuevos géneros, sin que eso supusiese renunciar a un contenido socialista. Lo cierto es que incluso se podrían haber fusionado los nuevos géneros con parte de la esencia musical albanesa. Las posibilidades eran múltiples, pero está claro que habría sido una cuestión clave para reanimar el interés del proletariado mundial hacia Albania, hubiera mostrado al mundo una alternativa al clásico pop, rock, jazz, blues, hip hop de Occidente. Pero al desaprovechar tal oportunidad y cerrar el paso a estos nuevos géneros, causó extrañeza entre propios y extraños, solo ayudó a que Albania siguiera con la etiqueta de país «aislado y receloso» de lo extranjero. Esto puede comprobarse no solo con la polémica en torno al XIº Festival de Música de Albania de 1972 y los comentarios del exterior, sino con toda la percepción occidental hacia el régimen y su noción cultural.
La actitud del PTA no le hacía «proteger la pureza del arte frente al liberalismo», sino que lo acercaba a dicho liberalismo, pues era una postura ante el rock indistinguible de la que el PCUS revisionista en tiempos de Jruschov y Brézhnev tenía. Con el paso del tiempo, también se convirtió en una debilidad frente al revisionismo. Durante la «perestroika» Gorbachov y amigos viraron en extremo opuesto la actitud del partido, promocionando el rock, dándole plataformas y halagos totalmente novedosos por parte de los órganos oficiales, todo esto no de modo idílico ni mucho menos. La dirección del PCUS buscaba apelar a las tendencias liberales juveniles, con Gorbachov evocando en sus discursos al famoso actor y cantante de rock Víktor Tsoi para promover el eslogan mismo de la perestroika: «Queremos cambio», siendo que Tsoi protagonizó películas que elogiaban sus reformas. En lo que a los propios artistas de rock soviéticos correspondía, cuando les abrieron las puertas hicieron pasar por ellas sus peores manías. Desde un odio a la herencia artística rusa, declarando que esta se preocupaba solo en el contenido y no en la forma, esta última siendo el único factor que estos consideraban que hacía al arte «bello», a traer una actitud que oscilaba entre el nihilismo, pacifismo y una apología a un sentimiento de rebelión anarquista «apolítico». Esta escena del rock fue también la plataforma donde saltaron a la fama figuras variopintas, como el filósofo heideggeriano y entonces crítico musical Aleksandr Duguin, cuyo papel a posteriori no ha sido sino el de reunir en torno a sí a lo peor del pensamiento nacionalista y fascista. Véase la obra de Igor Zaitsev «Rock soviético, 25 años en el underground + 5 años de libertad» (1990).
Está claro que la entrada del rock al público «mainstream» en la URSS en los 80 es un claro ejemplo de cómo hacerlo todo mal en lo que a la política cultural concierne: se pasó de censurar el género y condenarlo a la clandestinidad −pues este se consumió igualmente− a luego abrir las puertas de par en par a todas sus producciones para aparentar modernidad. La irrupción del rock sirvió a Gorbachov para reforzar su como «aperturista», y el modo que se realizó fue un medio muy efectivo para importar la filosofía y estilo de vida «occidental», creando una conciencia favorable para también importar sus sistemas políticos. De ahí la importancia que tiene saber cuidar el contenido de la música, porque haberlo importado sin ambages, tal y como existía en los Estados Unidos o Europa, era darle terreno al imperialismo occidental en la guerra cultural, algo que, evidentemente, ningún país revisionista como la URSS iba a comprender.
Si el PTA hubiera tenido una línea clara, podría haber puesto las cartas sobre la mesa, oponer al rock apolítico o nihilista un rock más comprometido, haberle señalado a los artistas obviedades como que no hay que separar forma de contenido. Esta política, que no habría sido sino librar la lucha de clases en otro terreno, no solo habría ganado la simpatía de muchos artistas, sino que a más de uno le habría abierto los ojos para mirar de forma crítica su entorno musical. Pero como nada de esto ocurrió, simplemente el rock fue un campo de batalla sin rivales partidarios del realismo socialista, haciendo que la burguesía internacional y el revisionismo del interior ganaran automáticamente al no tener resistencia.
La variedad de géneros e instrumentos, si son bien combinadas no tienen por qué ir en contra de los lineamientos del arte del realismo socialista. A nuestro parecer el mayor problema que se ha tenido y se tiene hoy es ignorar las letras contenidas en las canciones, tanto en las modernas como en las antiguas, ver si el mensaje aporta algo de interés para el colectivo, si es comprensible por la mayoría del pueblo. Eso no quiere decir que se ignore o sacrifique la melodía. Esto último tiene su importancia, en la relación forma-contenido, pues todo debería verse en su conjunto.
¿Serviría de algo tener una lista de libros prohibidos en la nueva sociedad?
En Alemania, el colectivo proalbanés ya mencionado consideró que quizás una de las debilidades del régimen había sido la concepción burocrática que tuvo en la lucha ideológica:
«Los libros de Sartre o Kafka, por ejemplo, también fueron prohibidos. Por supuesto, esto es lo que hace que estos libros sean interesantes. En primer lugar, como regla general, una prohibición es innecesaria y perjudicial, porque el marxismo tiene suficiente vitalidad, al menos entre la clase trabajadora, para oponerse a las ideas burguesas, si uno sabe cómo manejarlos correctamente». (Roter Morgen; El revisionista Alia & Cía. Enemigos del pueblo albanés, 1991)
Este es otro tema interesante. En Albania era bastante normal que el gobierno interviniese las publicaciones con la censura más incomprensible. En un documento: «Información sobre la suspensión del derecho a publicación de algunos artistas» (1976), ahora desclasificado, el Jefe de Prensa del aparato del Comité Central del PTA, Miti Tona, informó a Ramiz Alia sobre varios escritores que habían sido privados del derecho a publicar, sufrido sanciones severas e incluso fueron encarcelados:
«Algunos otros escritores y artistas acusados como sus partidarios, como: Mihallaq Luarasi, Minush Jero, Kujtim Spahivogli, Lluk Kaçaj, Miho Gjini, Sherif Merdani, Dhimitër Lala, Visar Zhiti, etc., quienes a partir de ese momento también terminaron en las cárceles e internamientos del régimen comunista, desde el principio de 1975, contra muchos escritores y artistas, comenzaron las «medidas administrativas», o más bien la eliminación de los derechos de autor y su envío a la producción como trabajadores, como sucedió con Agim Shehu, Skifter Këlliçi y otros. (…) Las medidas tomadas en su contra parecían mostrar la lección de que el «Partido no hizo concesiones» y estaba decidido a poner fin a la «Lucha contra las actuaciones extranjeras y las influencias liberales» en las filas de escritores y artistas. Lo que se nota en el informe de Miti Tona, es su insistencia de que continuasen las medidas de castigo para algunos escritores −remoción del derecho de publicación− incluso después de su regreso al PTA (?!) (…) Sobre esto y todo lo que ha sugerido en su información, Ramiz Alia, hizo una nota: «Estoy de acuerdo. Hay que tener mucho cuidado, porque los escritores son educadores. Sin concesiones, no solo políticas e ideológicas, sino también artísticas». (Memorie.al; Informe para Ramiz Alia: «Debido a la figura moral y política, Agim Shehu, Skifter Këlliçi y Sotir Andoni, deben ser privados del derecho a publicar». Carta del Secretario de Prensa del Comité Central, en el '76, 2021)
Casos similares se registraron a comienzos de los años 70, cuando Skender Vuçini −responsable de las traducciones españolas en la editorial Naim Frashëri−, vio cómo eran bloqueados en el puerto de Durrës durante 18 meses los 1.500 libros que trajo de su estancia en Cuba. Véase la obra de Mario García Moreno «Recepción de la literatura en español en Albania: cuándo, cómo, por qué» (2012).
También puede mencionarse el caso del artista Islam Spahiu, gran devoto de la obra de Nietzsche, fue encarcelado en 1976 y condenado a 12 de prisión por tener en su propiedad libros como «Así hablo Zaratustra» (1883). Años después confesó que su compañero de profesión, Edison Gjergo también le instó en los años 70 a traducir «De lo espiritual en el arte» (1912) de Kandinsky, algo que como vemos era muy peligroso en aquella Albania, y que solo hizo ya en los 90. Entendemos que en aquel entonces no había razón para gastar ni un céntimo del dinero público en asignar un trabajo así, pero si «X» artistas decidían perder su tiempo en realizar una traducción casera de obras reaccionarias de este tipo e incluso promocionarlas, el PTA podría haber aprovechado esto como una oportunidad para contraatacar y exponer las teorías chabacanas y místicas del arte de Kandinsky, así como el contenido racista, aristócrata, patriarcal e irracional de Nietzsche.
A nivel general, se presupone que la nueva sociedad estará bien educada y avanzada como para que el gobierno no sea tan paternalista para «prohibir» obras. Esto se torna todavía más ridículo si tenemos en cuenta que los revolucionarios que logran derrocar el capitalismo se han desarrollado bajo la presión de su ideología, estando expuestos a todo tipo de influencias «insanas» sin que ello les haya conducido a «claudicar» o «desviarse» de sus propósitos. Ellos, precisamente, deben tener desarrollado un criterio y gusto propio como para saber decir «no» y como para saber extraer lo positivo de una obra artística no netamente «materialista» o «dialéctica», incluso para proponer su mejora. Pues lo mismo debe aplicarse al conjunto de la sociedad cuando se supone que los mejores y más comprobados revolucionarios se agrupan bajo un partido de vanguardia que tiene entre otras tareas dirigir y educar a la población.
¿De qué serviría hacer una lista de «libros prohibidos»? De poco o nada, sobre todo en la era de Internet, salvo que alguien se proponga el colosal e infame reto de dejar sin este a su propia población, lo cual indicaría una vez más su miedo y debilidad manifiesta. La propaganda se combate con contrapropaganda, documentando y argumentando más y mejor. No hay otra manera. Lo que nos debe interesar, es que en la nueva sociedad la población esté lo suficientemente instruida, como para que, si en una reunión alguien emite comentarios racistas, chovinistas, religiosos o idealistas, este no tenga que ser «suprimido» por la actuación de los «servicios de seguridad», sino por la opinión pública. Lo que hay que lograr es que las masas sientan repulsa hacia tales actitudes y actúen, no que sean vastas masas de individualistas despreocupadas de los aspectos sociales de la colectividad, como ocurre muchas veces bajo la sociedad capitalista. ¿Y qué significa esto? Que el sujeto que se atreva a emitir tales ideas regresivas será interceptado por el pueblo, que hará por demostrarle lo absurdo, perjudicial y atrasado de sus propuestas con la intencionalidad de hacerle superar tales concepciones e integrarse plenamente en la sociedad, pero que en caso de mostrarse reiteradamente reticente y recalcitrante, y dependiendo de la gravedad de su retahíla ideológica o conductas varias, será, en medida variable, objeto de rechazo por parte del común del pueblo, al menos hasta que abandone la esfera de la reacción y todo lo que ello entraña. Pero jamás en un sentido de prohibirle hablar o someterlo a un apaleamiento en plena plaza por parte de «la muchedumbre», sino a través de la argumentación y de la propia lógica aunada de la multitud, que a base de constancia y justeza busque imponerse. Pero para que eso ocurra, el gobierno debe fomentar cabezas pensantes, no borregos militantes. Huelga decirlo, pero lo que jamás hará el gobierno ni las instituciones del partido es financiar este tipo de discursos reaccionarios. Del mismo modo, que, si alguien conspira realmente contra el gobierno y atenta contra la propiedad colectiva, los servicios de seguridad deberán entrar de oficio, ¡faltaría más!, pero hay una gran diferencia entre eso y pasar a considerar como «actividades contrarrevolucionarias» una obra artística de escaso valor o una crítica al gobierno.
Sobre la cuestión de las «prohibiciones» daremos unas notas más. Una prueba de lo estéril que suele ser censurar algo fue el caso «Fariña» (2015). Un libro del periodista Nacho Carretero sobre el narcotráfico gallego. Al incluirse ciertos pasajes comprometidos para el ex alcalde del PP Alfredo Bea Gondar, este exigió −temporalmente en 2018− la retirada comercial del mismo por «injurias» y «calumnias». Esta noticia en los medios propicio la curiosidad del público que −tras revocarse la prohibición− acudió en masa a comprarlo, aunque ya se habían encargado de adquirirlo pirata. Así, un libro que iba a pasar −muy seguramente− sin pena ni gloria, se convirtió en un superventas. Incluso se realizó una serie.
Anexos:
Skanderbeg» (1931) de Spiro Xega
[1] «Boda en Shkodra» (1924) de Kolë Idromeno
[3] «Autoretrato» (1931) de Kolë Idromeno
[4] «Los obreros» (1969) de Vilson Kilica
[5] «Septiembre de 1942» (1975) de Lee Shkreli
[6] «La manifestación de 1936» (?) de Aleksandër Filipi
[7] «La conferencia de Moscú» (1979) de Guri Madhi
[12] «Los comunistas» (1972) de Lec Shkreli
[13] Véase la obra de la derecha «Mujer con gavilla» (1971) de Zef Shoshi
[14] «Debemos ganar» (1984) de Robert Përmeti
[25] «La mujer constructora» (1971) de Bardhyl Dule
[33] «El amanecer de noviembre de 1941» (1971) de Sali Shijaku
[34] «La danza de Dibrpor» (1971) de Bajram Mata
[35] «Gente de nuestros días» (1984) de Minella Saro
[37] «Composición» (1989) de Adrian Paci y Edi Muka
[38] «Chica peinándose» (1972) de Ibrahim Kodra
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