Elvis y el «rock and roll» de los años 50
Comenzando con el ejemplo del «Rock and roll» y sus interminables ramificaciones, a poco que lo estudiemos su desarrollo nos daremos cuenta de que gran parte de las bandas hoy consagradas como «referentes del género», es decir, las que actuaron como vectores sumamente influyentes en el devenir del rock y posteriores subgéneros, en su día no fueron muy bien recibidas ni por los fans ni por los críticos musicales; es más, algunas fueron abiertamente vilipendiadas por parte del público, periodistas y otros «colegas de profesión». Véase el documental de Sam Dunn & Scot McFadyen: «Metal Evolution» (2011).
Estamos seguros de que todos sabrán dar uno y mil casos donde, en primera instancia, una banda o un subgénero musical fue detestado por la crítica; poco después comenzó a ser rehabilitado y finalmente hasta fue laureado con todo tipo de premios y homenajes hipócritas.
Este fue el caso del mismísimo «Rey del Rock n' Roll», Elvis Presley (1935-77), título que, por cierto, sería exacto de apostillarle en cuanto a que fue el artista que lo popularizó a nivel mundial, pero que representaría una injusticia −para los Bill Haley o Chuck Berry− si a lo que nos estamos refiriendo es a que es el «creador» de la fórmula reconocible de lo que fue el rock cincuentero. Este «matiz» no solo fue confirmado por el propio Elvis, sino que, si uno observa sus primeros álbumes. En ellos o en sus actuaciones en directo, su repertorio estaba repleto de las canciones de estos pioneros que él versionaría meses o incluso años después: «Money Honey» (1953) de The Drifters, «Tutti Frutti» (1955), «Rip It Up» (1956) o «Long Tall Sally» (1956) de Little Richard, «Ready Teddy» (1956) de Buddy Holly. Incluso podría citarse la canción «Tiger Man» que fue un clásico en sus directos de los primeros años −y que fue grabada originalmente por Rufus Thomas, Jr. en 1953−.
Entonces, ¿por qué fue Elvis y no otro el icono de esta revolución musical?
En primer lugar, porque comenzó por darse a conocer con estas versiones que, en muchos casos, mejoraba con un toque personal y novedoso gran parte del viejo catálogo de éxitos del blues y otros géneros previos. Elvis en su primer hit «That's All Right» (1954) salió de improvisar una versión acelerada y con licencias vocales de un tema original de Arthur Crudup lanzado en 1946. En «Baby Let's Play House» (1954) no hace sino tocar de forma más agresiva que Arthur Gunter en su versión original de 1954. Lo mismo cabe mencionar de «Good Rockin’ Tonight» (1954) que proviene originalmente de una canción de Roy Brown en 1947.
En segundo lugar, una parte del éxito, sin desmerecer a sus cualidades como vocalista y bailarín, también recae en el hecho de que Elvis siempre estuvo rodeado de grandes músicos, que no solo le componían canciones, sino que le acompañaban en el escenario. En particular, contó con uno de los mejores guitarristas de la época, Scotty Moore, quien aportó algunos de los riffs o solos más laureados de la década. Hablamos de piezas de la talla de «Mystery Train» (1955), «Heartbreak Hotel» (1956) o «Jailhouse Rock» (1957), que directamente inspiraron a la siguiente generación de guitarristas como The Rolling Stones o The Beatles a dedicarse a ello.
En tercer lugar, porque a nivel de marketing y contactos Elvis los tuvo en el momento adecuado, cosa que otros no. En sus memorias y entrevistas, su manager, Tom Parker, reconoció, no sin cierta arrogancia, que el futuro de Elvis podría haber sido muy diferente sin su presencia, ya que tras su fichaje en 1955 le consiguió inmediatamente un contrato con RCA, una gran discográfica de época, actualmente propiedad de Sony, y de forma meteórica logró introducirlo en todas las radios y programas de televisión. Véase el documental de Movistar: «Elvis Presley. Buscador incansable» (2018).
En cuarto lugar, y en relación con lo que comentaremos más adelante, es evidente que esta influencia de Elvis en los años 50 estaba completamente relacionada con la cuestión de la segregación racial en los EE.UU. No es menester explicar que una discográfica «blanca» tenía mayor capital con el que poder invertir, así como un lugar consagrado en el mercado musical, pese a que los denominados «race records» gozaran de cierto éxito entre la población negra. Esta diferenciación hizo que el público mayoritario escuchara mucho antes las versiones de Presley que las originales, a la vez que era mucho más fácil de vender la historia de un joven blanco de orígenes humildes con gran desparpajo y ambición que el de poner en valor el trabajo de aquellos a los que versionaba en un inicio y reimpulsar sus carreras musicales. Sin embargo, el caudal de estilos que representaba Elvis y su habilidad para integrarlos era innegable y, por ello mismo, sumados a otros condicionantes como su actitud hacia tal herencia, hizo que las barreras culturales comenzasen a difuminarse.
¿Existen más ejemplos concretos sobre esta ambivalente consideración acerca del rock dependiendo del momento y el lugar? Sin duda. Algunos de los personajes más influyentes en la opinión pública estadounidense, como el periodista y presentador Ed Sullivan, criticaban la «ruidosa» e «inmoral» música de este chico de Memphis, pero una vez se dieron cuenta de que su fenómeno mediático era imparable, todos invitarían a Elvis y a este tipo de artistas a sus medios de comunicación, ¿por qué? Simplemente para no perder más audiencia y dinero ante sus competidores. Frank Sinatra, considerado el mejor cantante de swing de la época, declaró su odio visceral hacia Elvis y todo el rock de mediados de los 50, y, paradójicamente, una década después el primero sorprendió al segundo con una colaboración en un programa homenaje a su vuelta del servicio militar. Ya sabe uno la expresión: «¡Quién te ha visto y quién te ve!». Véase la obra de Gary Herman: «Historia trágica del rock» (2009).
Pero no fue el único cambio en la percepción social que produjo este género. Es innegable que uno de los mayores logros de este género fue que en los Estados Unidos el rock sirvió para comenzar a romper las barreras de la segregación racial, pues dejó de verse tan extraño que los blancos y negros practicasen esta música, bailando y cantando juntos, como ocurría en los conciertos de Elvis y Cía. En el caso de este último, como bien se relata en cualquiera de sus biografías, era algo normal, porque se había criado en un barrio pobre de Memphis (Tennessee) donde predominaban las comunidades afrodescendientes y a las cuales acudió para ocio y nutrirse musicalmente. Como dijimos anteriormente, el hecho de que este artista reconociese sus raíces en la música negra, e incluso reivindicase una de sus marcas más profundas: el góspel −la música religiosa de la comunidad afroamericana−, también ayudó a tender puentes entre ambas comunidades. Pero esto tampoco fue un éxito adjudicable a Elvis ya que, de una forma u otra, casi toda la música desarrollada entre la comunidad negra se acabaría convirtiendo en patrimonio de los blancos y de toda la cultura general estadounidense: así ocurriría con el blues, el jazz y el rock.
En un primer momento, los gobernantes estadounidenses estuvieron muy preocupados con este nuevo sonido desenfadado que, como siempre se suele decir, también aspiraba a ser un «nuevo estilo de vida». Pero esto es como no decir nada: toda música nace y se liga a un estilo de vida determinado, otra cosa es que este sonido pueda acabar traspasando los diques de la comunidad que le vio nacer. Las altas esferas estadounidenses, en consonancia con su conservadurismo, se esforzaron para intentar censurar o vetar las producciones de rock, puesto que, con sus bailes sugerentes, peinados atrevidos, ropa ajustada y ciertas líricas con connotaciones sexuales, se consideraba a estos músicos como unos «chicos rebeldes» que «atentaban contra las buenas costumbres americanas». No han sido pocos filósofos y musicólogos de América Latina que en su momento calificaron al rock como una aberración contra natura, una plaga sonora que echaba por la borda los siglos dorados de la armonía de Bach o Mozart. Pero solo hace falta leer sus argumentaciones para troncharse de la risa. Un polémico filósofo argentino aseguraba hace no mucho:
«Mario Bunge: Los rockeros no tienen educación musical, no se han sometido a la disciplina del aprendizaje de la música. Mucho de ellos tienen mucho oído, pero, dicho sea de paso, el oído de los rockeros decae muy rápidamente porque tocan música a todo volumen tal que aquel se destruye. Para mí, el rock es la negación de la música». (Leandro Andrini; Mario Bunge; Un charlatán más en el reino de los charlatanes, 2006)
Aquí el señor Bunge, conocido por sus estrafalarias declaraciones, daba a entender que el rock era la «negación de la música» porque esta «decae» al ser ejecutada a todo volumen. ¿Y bien? Si esto fuese cierto, la culpa la tendría el señor «Marshall» y su gama de amplificadores de 100 vatios, pero no el género rock o el género blues que tanto se han valido de sus productos para potenciar, distorsionar y variar el sonido sus canciones. En todo caso, ha de saberse que gran parte del rock nace, como ya se ha explicado, como una evolución del folk, por lo que muchas variantes −especialmente las caseras y acústicas, como el «skiffle» estadounidense de la posguerra−, no contaban con instrumentos eléctricos. Para 1952 los amantes de los sonidos atronadores tenían disponibles amplificadores de última generación que ya alcanzaban los 50 vatios −aunque ni mucho menos estaban al alcance de todos−, cifras que palidecen frente a las mastodónticas cargas voltaicas que se manejan hoy y alcanzan fácilmente los 120 vatios.
Por último, ha de saberse que actualmente muchos cantantes de folk utilizan amplificadores de guitarra, con la diferencia que esa potencia de sonido no suele ir acompañado de distorsiones ni añadidos para el sonido, ¿qué deberíamos considerar entonces, según nuestro grandísimo analista musical rioplatense? ¿Qué la música que excluye a los amplificadores de gran potencia o se toca a un volumen bajo es «música respetable» mientras la música eléctrica o acústica a gran volumen resulta ser la «negación de la música»? Como se comprueba, estas pamplinas proceden no de gentes con autoridad versadas en historia de la música y su evolución, sino en fetiches y fobias personales de personajes rancios como el señor Bunge. En resumen, el folk, el blues o el rock pueden ser igual o más armoniosos, más o menos complejos con o sin el uso de amplificadores, introduzcan o no distorsión al sonido original.
Para variar, en los EE. UU. de los años 50 algunos acusaron a los rockeros de ser «subversivos comunistas», −coincidiendo en el contexto de las políticas de represión y persecución de las listas negras del macartismo, donde la alarma social era disparatada− aunque nada más lejos de la realidad, simplemente eran chicos que no encajaban en la mentalidad de sus padres, una totalmente desfasada ante una nueva realidad social −como por ejemplo el auge de la lucha por los derechos civiles de los negros o las mujeres−. Por ir concluyendo, la queja y el afán prohibitivo de algunos gobernantes y personajes de renombre coincidía con las protestas de los más puritanos y con el miedo de algunos artistas de otros estilos de perder su sitio en el mundo de la música:
«Era mediados de los años 50 y el fenómeno del pandillerismo juvenil empezaba a darse en la clase media», le contó De la Rosa a BBC Mundo. La prensa, en medio de una mentalidad conservadora, empezó a decir que el rock and roll era una muestra de la «degeneración moral». Eran tiempos de censura en los que la «Liga de la Decencia» clasificaba las películas y decidía lo que se podía ver y lo que no. Para este grupo tradicional, el rock and roll que escuchaban los jóvenes no era música sino ruido. Esa campaña despiadada contra el rock and roll coincidió con el auge de Elvis Presley, quien además de representar una «música diabólica» escandalizaba a los más puritanos con sus sensuales movimientos de cadera». (BBC Mundo; 40 años sin el rey del rock: los rumores que llevaron a México a prohibir la música de Elvis Presley, 16 de agosto de 2017)
En verdad, el propósito del mánager de Elvis, el «Coronel Parker», siempre fue aprovechar las cualidades de su apuesto y carismático cliente para convertirlo de forma progresiva en un icono «pop», es decir, popular, un rostro respetable y aceptable para la mayoría de las familias estadounidenses, ya que esto y no otra cosa era lo más rentable para él a nivel económico. Para ello puso en marcha un lavado de imagen que buscaba conquistar a los más conservadores, empezando por su idea de que Elvis ingresase en el ejército como soldado raso, a pesar de poder eludir esa situación y haber acompañado simplemente al cuerpo militar como cantante. Pero ahí no acabó todo, sino que, por supuesto, creó todo un repertorio de «merchandising» con la marca «Elvis» con la que ambos se harían de oro en tiempo récord. Como comentó Cesar Muñoz, un músico y analista que estudió en el prestigioso Berklee College of Music, solo en el año 1956 el «Coronel Parker» había ganado en derechos de imagen de su representado unos veinte millones de dólares. Véase el video de la Cata Musical: «¿Por qué se hizo tan famoso Elvis?» (2021).
Durante su carrera, este artista tan sumamente manipulable estuvo maniatado a las exigencias de su mánager. Este, con la excusa de actuar «como el padre que el muchacho nunca tuvo», estableció una relación paterno-filial que el astuto empresario llevaría con suma autoridad, asegurándose unos derechos de más del 50% para su bolsillo, algo inaudito. En lo sucesivo, Elvis es uno de los primeros paradigmas de cómo alguien cuyo talento está fuera de toda duda, es totalmente estafado en cuanto al reparto de los derechos de su trabajo a causa de haberse asesorado mal. Y esta no sería la única consecuencia de estar mal acompañado y atado a diversos contratos, ya que su música también se degradaría progresivamente. Algunos pretenderán disculparle por la edad de su pronto éxito o por las maquinaciones de sus agentes, pero siempre en última instancia uno es dueño de sus decisiones, sobre todo él, que tenía una capacidad de maniobrar mucho mayor que la mayoría de mortales de su tiempo. Véase la obra de Gary Herman: «Historia trágica del rock» (2009).
Unas décadas más tarde se podría ver un notable cambio en lo que había sido el rock estadounidense de esta primera camada.
Para empezar, Elvis estaba más pendiente de sus películas de Hollywood que de su música −que había virado hacia canciones más melódicas, insulsas y comerciales−. Esto se reflejó en la famosa anécdota de 1965 recogida por el jefe de prensa de The Beatles. Estos músicos que le habían desbancado, pero a la vez eran profundos admiradores suyos le preguntaron qué había pasado con su estilo de antaño:
«John [Lennon] era quien más se lo estaba pasando, soltando preguntas sin apenas detenerse a escuchar las respuestas: «¿Por qué haces todas estas baladas melosas últimamente? ¿Qué pasó con el buen viejo rock and roll?». (Tony Brown; John, Paul, George, Ringo y yo: La historia real de The Beatles, 2005)
Por otro lado, la mayoría de las figuras icónicas del rock estadounidense de los 50 o bien estaban fuera de juego por escándalos −Chuck Berry o Jerry Lee Lewis− o también habían dado un paso al lado por crisis existenciales −Little Richard−. Mientras surgían otras nuevas bandas de rock más agresivas y con temáticas cada vez más sociales, desde Washington ya no se veía al viejo rockero con los mismos ojos.
Para 1970, este «Elvis maduro» se mostró tan entusiasmado por la administración Nixon que acabó ofreciendo sus servicios al FBI para «cumplir» con su «deber patriótico» de detener la «invasión británica» de grupos de rock como The Beatles, los cuales, al igual que antes le acusaban a él, con su música estaban atentando, según ellos, contra los nobles «valores estadounidenses».
«Soy Elvis Presley, le admiro y le tengo gran respeto por su trabajo. Hablé con el vicepresidente Agnew en Palm Strings hace tres semanas, y le expresé mi preocupación por nuestro país. La cultura de la droga, los elementos hippies, la SDS, Panteras Negras, etc, no me consideran su enemigo, o un enemigo del establishment, como ellos lo llaman. Yo lo llamo América y me gusta». (Elvis Presley; Carta a Richard Nixon, 21 de diciembre de 1970)
Que alguien que moriría de sobredosis siete años después alertara del «peligro de las drogas» es, cuanto menos, una de esas ironías que nos regaló la vida. En todo caso, esto demostraba que, si bien el rock nació en ambientes populares y tuvo hasta cierto punto un aire contestatario y claramente rejuvenecedor, llegando a romper con algunos de los moldes culturales retrógrados, no menos cierto era que la evolución de su máxima figura demostraba de forma sintética que, cuando el artista no pasaba de manidas canciones de amor para adolescentes y un pensamiento tradicionalista, muy pronto caía preso de los tejemanejes de los magnates de la música e incluso se convertía en un instrumento reaccionario más del poder político.
«El arte por el arte» es hoy día una idea tan extraña como «la riqueza por la riqueza», «la ciencia por la ciencia», etc. Todas las actividades humanas deben servir al hombre si no se quiere que sean vanas y ociosas ocupaciones; la riqueza existe para ser utilizada por el hombre; la ciencia, para ser su guía; el arte también debe ser de alguna utilidad esencial, y no servir de placer «estéril». (Gueorgui Plejánov; El arte y la vida social, 1912)
Los años 60 y The Beatles, ¿todo lo que necesitamos es amor?
No podríamos pasar por este repaso sin detenernos en The Beatles (1960-1970). Pese a ser la banda más transcendente de todo el siglo XX, sus integrantes tampoco pudieron evadirse de las influencias del ambiente, tanto en la época en que eran unos completos desconocidos como en la que eran el icono de referencia para todo el mundo.
Durante la primera época de formación musical y con el nombre «The Quarry Men» (1956-60), John Lennon estuvo muy influenciado por el llamado «skiffle», este fue un movimiento nacido en la Inglaterra de la posguerra que tomó forma en los años 50 bajo la influencia del blues, folk y el rock, pero muchas veces debido a la dificultad de adquirir material se utilizaban instrumentos caseros y sin electricidad como peines, tablas de lavar o guitarras acústicas, de ahí su sonido distintivo.
En sus comienzos, ya como The Beatles, el cuarteto claramente se postulaba como una versión británica de su ídolo Elvis, tanto a nivel estético como musical, algo que nunca negaron y que se percibe en primeros éxitos como «I Saw Her Standing There» (1963) o «Twist and Shout» (1963). Especialistas como Mark Lewisohn, han recopilado cómo la obsesión por el «Rey» fue tal que en sus primeros conciertos llegaron a tocar hasta 31 temas de Elvis. De hecho, esto fue lo que hizo que inicialmente el representante de Decca, Dick Rowe, les rechazase en 1962, comentando al mánager del grupo: «Sr. Epstein, no nos gusta el sonido de sus chicos. Los grupos de guitarristas están en vías de desaparición». Esto demuestra una vez más lo «visionarios» que eran los encargados de la industria musical. Véase la obra de Mark Lewisohn: «The Beatles: todos esos años» (2013).
Pero ahí no acaba la influencia de Elvis. Los cuatro Beatles iban siempre ataviados con zapatos puntiagudos, chaquetas de cuero y tupés y, fuera de Liverpool, no encontraron siempre muy buena recepción, mucho menos como para ir a la radio o tocar en teatros. A nivel estético esto contrasta con la imagen colectiva que todos tienen de la icónica banda de Liverpool, donde su mánager, Brian Epstein, logró que todos se pusieran trajes, usaran botas chelsea y el mismo peinado. Esto se hizo no solo para parecer más uniformes y distinguidos ante el gran público, sino para diferenciarse del resto de bandas ancladas en la estética anterior, algo que ya reportó «New Record Mirror» en 1962 como una grata sorpresa. Esta nueva imagen reconocible duró precisamente hasta la muerte de Epstein en 1966, algo que no parece casual, periodo a partir del cual cada uno empezó a vestir mucho más libremente y probar peinados con barba o pelo muy largo. Ello indica una vez más la transcendencia que puede tener, como en el caso de Elvis, el representante de una banda. Véase la obra de Los Beatles y más allá: «1954-58: Elvis y su influencia en los Beatles» (2019).
Otro mito que es necesario desmontar, y que forma parte del imaginario popular de entre los fans, es que los grupos no triunfan tan solo por sus miembros más conocidos y caras visibles, sino que deben contar con buena gente en su plantilla. En este caso, cabe mencionar el papel absolutamente transcendental que jugó George Martin, productor del grupo, quien con sus arreglos o propuestas fue considerando con toda justicia como «el quinto Beatle». Por ejemplo, él introdujo todos los arreglos que le dan el toque particular a éxitos como «Yesterday» (1965), «In My Life» (1965), «Eleanor Rigby» (1966) o «For No One» (1966), sin olvidar el uso de instrumentos no convencionales en el pop de la época como trompetas, violonchelos, violas, violines, pianos barrocos y demás que se insertaron en estas mismas piezas.
En lo estrictamente sonoro, fue especialmente a partir del quinto y sexto disco, «Help» (1965) y «Rubber Soul» (1965), cuando The Beatles no solo empieza a hacer sus álbumes sin depender tanto de canciones de otros artistas, sino que, empiezan a experimentar sin cesar. ¿Y de dónde reciben tales inclinaciones? Aunque parezca extraño, pese a ser la principal banda del momento, esto no significó nunca que dejaran de recibir de buen grado todo tipo de influencias externas, tanto pasadas como presentes. Sobre esto último, se puede intuir una evolución en The Beatles con claras tendencias de otros artistas pop, folk y Motown de su época, como Bob Dylan, Brian Wilson, The Byrds o The Funk Brothers.
Sin ir más lejos, esto hizo que Paul McCartney abandonase su icónico bajo Höfner 500/1 para adoptar el Rickenbacker 4001, así como adoptó una forma de tocar mucho más dinámica:
«Probablemente en una de las tandas, alrededor de noviembre de 1964, McCartney se habría lanzado al éxito de Tamla 45, «How Sweet It Is (To Be Loved By You)», de Marvin Gaye, que llegó a las listas británicas al mes siguiente con el sello estadounidense. Sin saber su nombre, McCartney había descubierto a James Jamerson. Jamerson era el bajista principal del estudio Motown en Detroit, y ese último sencillo de Marvin Gaye daba indicios de lo bueno que podía ser Jamerson. Había sido evidente en discos anteriores, pero este fue uno de los primeros en los que hizo del bajo una parte prominente, melódica e irremplazable de un arreglo de Motown. McCartney aguzó el oído al oír a un magnífico músico trabajando en los ritmos». «Empecé a escuchar a otros bajistas, principalmente a Motown», dice McCartney. «Con el paso del tiempo, James Jamerson se convirtió en mi héroe, aunque en realidad no sabía su nombre hasta hace muy poco. Jamerson y más tarde Brian Wilson de The Beach Boys fueron mis dos mayores influencias: James porque era tan bueno y melódico, y Brian porque se aventuraba en lugares muy inusuales». (Tony Bacon y Gareth Morgan; Paul McCartney; tocando las grandes notas de los bajos de los Beatles, 2006)
Evidentemente, este estilo y tonalidad es algo que terminaría tomando forma en canciones clásicas como «Drive My Car» (1965), «Dear Prudence» (1968) o canciones posteriores como «Something» (1969), irreconocibles e imposibles de realizar unos años antes en The Beatles.
Todo lo dicho hasta aquí demuestra que los artistas, lejos de ser genios que crean sus piezas desde una fuerza mágica de su interior, están muy condicionados por su ambiente y, su talento, depende de cómo consigan transformar esas influencias que para bien o para mal reciben en todo momento. Por ello, ni siquiera la banda más importante del momento fue capaz de evadirse de lo que pasaba a su alrededor, de sus filias y fobias. Otro factor que explica la evolución y el nivel compositivo es el espíritu competitivo frente a otros músicos. Esto, en parte, fue también lo que impulsó varios de los discos de The Beatles, prueba de ello es que el propio McCartney confesó que su rivalidad amistosa con The Beach Boys les fue muy productiva para mejorar y superarse. Evidentemente, esta supervisión era mutua.
Brian Wilson reconoció no solo la influencia presente y coetánea de The Beatles:
«Entrevistador: Has dicho que, así como «Sgt. Pepper» (1967) fue la respuesta de los Beatles a «Pet Sounds» (1966), este fue tu respuesta a «Rubber Soul» (1965).
Brian Wilson: De verdad que sí. Escuché «Rubber Soul» una noche en mi casa, aquí en Los Ángeles, y me quedé tan impresionado que dije: «Tengo que grabar un álbum tan bueno o mejor que «Rubber Soul». Si alguna vez hago algo en mi vida, voy a hacer un álbum así de bueno». Y así lo hicimos». (El Club AV; Entrevista a Brian Wilson, 2006)
Sino también la influencia primigenia de otros artistas previos como Chuck Berry:
«Para Wilson, Berry fue una gran inspiración para algunas de las primeras canciones que compuso hace más de medio siglo para los Beach Boys. «Me enseñó a escribir melodías de rock & roll, cómo debían sonar las voces», dice. «Sus letras eran muy, muy buenas. Eran letras excepcionalmente buenas. Me gustaba «Johnny B. Goode» (1958), que trataba sobre un niño pequeño que tocaba la guitarra».
«Me inspiró como letrista», dice. «Me hizo querer escribir sobre coches y surf. Me gustó la letra de «Roll Over Beethoven» (1956). Sentía que lo que hacía era nuevo».
La influencia de Berry fue especialmente grande en «Surfin' USA», el sencillo de los Beach Boys de 1963, que alcanzó el número tres en la lista Billboard». (Rolling Stone Magazine; Brian Wilson sobre Chuck Berry: «Me enseñó a escribir rock», 2017)
¿Y cómo percibió la prensa española de la época la «beatlemanía»? Si bien desde 1963 la banda estaba batiendo récords en ventas de discos dentro y fuera de las islas británicas, esto no fue suficiente para convencer al régimen franquista cuando llegaron en 1965:
«Intentar traer al cuarteto a España significaba algo muy parecido a un gesto subversivo, casi desafiante, que el Régimen sólo podía contemplar con el ceño fruncido. Había que tener muchas agallas para arriesgarse a arrostrar sus suspicacias o sus iras. Había que echarle valor para enfrentarse a extensos sectores de la prensa y la sociedad que tildaban a los músicos británicos poco menos que de «degenerados», «elementos disolventes» e incluso «afeminados». (...) Manuel Fraga, ministro de Información y Turismo, prohibió la emisión de un documental sobre las actuaciones en España, limitadas a las imágenes oficiales del NO-DO». (El Mundo; Los Beatles en España: qué concierto el de aquella noche, 29 de junio de 2015)
Por un lado, evidentemente, The Beatles había mostrado signos de rebeldía, como negarse en 1964 a tocar en conciertos con segregación racial en EE. UU., por lo que, en muchos de los carcamales de la época, activó miedos y fobias de que esto instigara a la juventud a saltarse más leyes. Recordemos que nos referimos a una época y sociedad en que hacía no mucho la canción instrumental «Rumble» (1958) de Link Wray & His Wray Men, canción que inspiró a artistas como Bob Dylan o Jimmy Page, fue censurada en la radio porque aseguraban que su sonido incitaba a la delincuencia (sic).
Por el otro, aunque era cierto que en varios aspectos estos «chicos yeyes» no querían seguir viviendo como hasta entonces −y se adentraron a modas como el beat, el hippismo o las religiones orientales−, igualmente estaban muy lejos de atentar directamente contra los pilares fundamentales del orden, algo que reconoció el propio John Lennon en sus entrevistas de madurez. De hecho, en el encuentro con la revista «Red Mole» (1971), Lennon comentó: «Los rusos decían que éramos robots capitalistas, lo cual supongo que éramos». Su mujer Yoko Ono matizó: «Seamos realistas, los Beatles eran canciones populares del siglo XX en el marco del capitalismo; no podían hacer nada diferente si querían comunicarse dentro de ese marco». Un episodio de este cariz fue cuando su mánager les presionó para no posicionarse en las giras de EE. UU. contra la Guerra de Vietnam, algo que temporalmente aceptaron, aunque finalmente se pronunciaron abiertamente en contra del papel del imperialismo yanki.
En lo estrictamente lírico, por ejemplo, John Lennon no se separó demasiado de la estela de los iconos anteriores a él. Las letras destilaban una visión edulcorada y melosa de lo que según él era o debía ser el mundo; en ocasiones recordaba demasiado a lo que en su día implementó Elvis, aunque nunca fueron tan conservadores como este. A lo sumo, como ya se ha dicho, hubo una pequeña evolución, lo normal para un hombre nacido cinco años después que su ídolo. La prueba está en un «single» como «All You Need Is Love» (1967), y por supuesto, esto no es una anécdota en su discografía.
Existe en concreto una letra de Lennon que bien se podría considerar el estandarte más preciso y atemporal del pensamiento pusilánime de las clases medias acomodadas. En «Revolution 1» (1968) Lennon parecía identificar en su mente al revolucionario promedio como un ser que simplemente ansiaba la «destrucción» y el «odio»:
«Dices que quieres una revolución. Vaya, tú sabes. Todos queremos cambiar el mundo. [Pero] Me dices que es evolución. (...) Pero cuando hablas de la destrucción... sabes que no puedes contar conmigo. (...) Dices que tienes una solución verdadera... A todos nos encantaría ver el plan. (...) Me pides una contribución... vaya, tú sabes, estamos haciendo lo que podemos. (...) Si deseas dinero para la gente con mentes que odian... todo lo que te diré es: hermano, sigue esperando. (...) Dices que cambiarás la constitución... a todos nos encantaría cambiar tu cabeza». (The Beatles; Revolution 1, 1968)
Evidentemente, en el aspecto instrumental, poco que comentar, seguramente esta sea una de las mejores estructuras rock de The Beatles, al mismo nivel de canciones como «Helter Skelter» (1968), cuya distorsión y tempos tendría también enorme repercusión para otras bandas posteriores como Black Sabbath o Led Zeppelin. ¿Pero en lo estrictamente lírico, cómo fue recibido este mensaje? Como era de esperar, algunos críticos musicales, como Derek Johnson de «NME», se abalanzaron a proteger a su niño mimado, ya que por entonces The Beatles era un grupo intocable, una institución para la prensa y radio británicas, y casi todos los profesionales de estas esferas culturales le rendían tributo, un servilismo que solo era comparable al que tenían hacia la reina Isabel II:
«Un corte por encima del disco de rock promedio, particularmente en la lírica reflexiva y de gran actualidad. (...) Una pista que literalmente brilla de emoción y conciencia». (NME; «The Beatles «Hey Jude»/«Revolution» (Apple)», 31 de agosto de 1968)
Afortunadamente, siempre hay excepciones, es por lo que algunos personajes de la prensa internacional dijeron basta a este vasallaje general que se rendía a todo lo que hacía la banda de Liverpool. Por ejemplo, Ellen Willis, que por aquel entonces trabajaba en «The New Yorker» denunció la hipocresía de este mensaje lírico proveniente de alguien como Lennon, el cual parecía vivir en las quimbambas, ya que no se daba cuenta de lo que sucedía a lo largo y ancho del mundo:
«Se necesita mucho descaro para que un multimillonario nos asegure al resto de nosotros: «Sabes que todo estará bien»... en lo más profundo de John Lennon hay un viejo conservador que lucha por salir». (Jonathan Gould; Can't buy me love, 2007)
¡Imagínense! Sorpresivo o indignante tuvo que ser para muchos escuchar tales versos en la radio mientras se jugaban la vida en mitad de las revueltas obreras y estudiantiles como las de México DF, Praga, París o Belgrado. En un mundo en plena ebullición con todo tipo de conflictos sociales, como las famosas luchas de liberación nacional que en ese momento asolaban Vietnam, Yemen o Mozambique, entre otros. Debido a que la canción también hace mención a los «retratos de Mao» que portaban estas gentes que criticaban The Beatles, algunos pueden alegar que estas quejas eran solo con relación a los excesos de sectarismo y todo tipo de torpezas que cometía el maoísmo más trasnochado, pero eso es una burda excusa y no cambia la esencia del mensaje a transmitir: en ese momento Lennon deseaba la «evolución», no la «revolución». Insistimos, John Lennon resumía en breves versos digámoslo así, su visión moderna, pacífica y mística para reformar el mundo... frente a lo que él consideraría al plan de cambio radical, rudo y cavernícola de algunos grupos revolucionarios. En una entrevista sobre dicha canción volvió a comentar:
«Lennon: No espere[n] que esté en las barricadas a menos que sea con flores». (The Beatles; The Beatles Anthology, 2000)
Esto, sin ir más lejos, puede ser comparado con todo lo que han repetido una y otra vez los más conocidos reformadores sociales del siglo XIX bien fuesen clérigos, místicos o «socialistas utópicos»:
«Las relaciones comunes a los hombres aparecen, pues, aquí como productos de la «esencia del hombre», de la naturaleza, cuando en realidad son, lo mismo que lo es la conciencia de la igualdad, productos históricos. (...) Cosa tanto más fácil por cuanto el verdadero socialismo, para el que ya no se trata de los hombres reales, sino «del hombre» en general, ha perdido toda pasión revolucionaria y proclama en vez de ella el amor humano universal. No se dirige, por tanto, a los proletarios, sino a las dos clases humanas más numerosas de Alemania, a los pequeños burgueses, con sus ilusiones filantrópicas, y a los ideólogos de estos mismos pequeños burgueses, los filósofos y sus discípulos; se dirige, en general, a la conciencia «ordinaria» y extraordinaria que actualmente impera. (...) No llega nunca, por ello mismo, hasta el hombre realmente existente, hasta el hombre activo, sino que se detiene en el concepto abstracto «el hombre», y sólo consigue reconocer en la sensación el «hombre real, individual, corpóreo»; es decir, no conoce más «relaciones humanas» «entre el hombre y el hombre» que las del amor y la amistad, y además, idealizadas». (Karl Marx y Friedrich Engels; Ideología alemana, 1846)
En el famoso «The Beatles» (1968) −el conocido White Album−, se incluye además la pieza experimental «Revolution 9», que actúa de complemento a la anteriormente mencionada «Revolution 1». Formada por un collage de cientos de fragmentos de audio insertados para crear una cacofonía caótica. Supone una innovación musical, puesto que es uno de los primeros ejercicios de «sampling» en la música «mainstream», pero el experimento sonoro fue tan cómico e insoportable que hasta fue parodiado en Los Simpson.
En esta ocasión, el mensaje que intentaba transmitir es el de que la revolución es un caos violento trágico e indiscriminado, tomando de referencia los acontecimientos del «Mayo del 68» y toda la agitación social dada ese año:
«Lennon: Revolution 9 era la imagen subconsciente que yo tenía de como creo que sería la revolución cuando ocurra; como un dibujo de la revolución». (The Beatles; The Beatles Anthology, 2000)
Y bien ¿es acaso la revolución un sendero apacible y armonioso? Por supuesto que no, el problema no consiste aquí en que Lennon muestre el lado amargo de la revolución, sino la manera abstracta y ambigua de mostrarlo. No se muestra qué tragedias produce, ni quiénes son aquellos sufridores de los que debemos compadecernos. La muestra de la violencia como algo con un carácter unilateral, en un sentido metafísico «trágico y malo», no sorprende viendo la afinidad que tuvo Lennon con el «hippismo» en diversos periodos de su biografía, siendo seguramente su mayor representante cultural, con campañas o canciones como «Give Peace a Chance» (1969), que confirma cuán lejos estaba de entender el carácter del sistema capitalista para hacer tal petición en forma de eslogan. Dicho pensamiento aburguesado deja en el oyente un mensaje donde hemos de tomar piedad, tanto de las huestes de explotadores y lacayos que mantienen a los trabajadores en la miseria física y espiritual, como de las víctimas inocentes colaterales, equiparando a unos y otros mientras se ruega por el fin de las hostilidades entre «hermanos».
Un ejemplo magistral de un retrato a la cara oscura de la revolución, sin abandonar el carácter de clase ni el compromiso con esta, lo encontramos en un genio del realismo socialista como Bertolt Brecht:
«Cuando la casa de los poderosos se derrumba / Muchos humildes mueren aplastados. / Aquellos que no comparten la riqueza de los poderosos / Con frecuencia comparten sus desgracias / El carruaje que se despeña por el precipicio / Arrastra con él a los sudorosos caballos». (Bertolt Brecht; El círculo de tiza caucasiano, 1948)
Por romper una lanza en favor de Lennon, anotaremos para finalizar que cuatro años después, en una conversación con el activista Tariq Ali confesó «haber cometido un error». No sabemos si por cuestiones de oportunismo o por haber reflexionado realmente sobre lo pernicioso que era el mensaje de su antigua canción. El caso es que produjo una nueva canción, pero ya en solitario, ya que The Beatles se habían separado. Ahora arengaba al público a hacer exactamente lo contrario que en 1967, rebelarse:
«Digamos que quieres una revolución. Mejor nos ponemos en marcha de inmediato. Bueno, ponte de pie. Y sal a la calle. (John Lennon; Power to the People, 1971)
En realidad, cuando The Beatles se separó en 1970 la evolución posterior de Lennon es bastante interesante si se tiene en cuenta desde qué puntos partió, y en una serie de entrevistas de la época demostró haber progresado en ciertos temas, abdicando de varias de sus posiciones pasadas, como su pacifismo a ultranza, sus resabios machistas o su misticismo, reconociendo además que en su etapa en The Beatles se sintió presionado para no expresar sus opiniones hasta el punto de sentirse «avergonzado de no decir nada», por lo que se propuso realizar canciones más comprometidas y directas: «Por eso ahora estoy haciendo declaraciones más contundentes y tratando de deshacerme de la imagen de adolescente. Quiero llegar a la gente adecuada y quiero que lo que tengo que decir sea muy simple y directo». Efectivamente, en este sentido, canciones como «God» (1970), «Working Class Hero» (1970), «I Don’t Wanna Be a Soldier Mama I Don’t Wanna Die» (1971) o «Woman Is the Nigger of the World» (1972) no solo corresponden más a un espíritu mucho más rebelde, sino que obliga a sus propios fans a reflexionar sobre los mitos populares como Jesús, Buda, el tarot, Hitler, Kennedy, Elvis o los propios Beatles.
En este sentido, declaró con una sinceridad inusitada:
«John Lennon: Siempre he tenido conciencia política, sabes, y he estado contra el statu quo. Es bastante básico, cuando has aprendido desde chico, como yo, a odiar y a temer a la policía como tu enemigo natural y a despreciar al ejército como algo que se lleva a todos y los abandona muertos en alguna parte. Es simplemente un asunto básico de la clase trabajadora, sabes, aunque comienza a desteñirse cuando vas envejeciendo, tienes una familia y te traga el sistema. En mi caso nunca he dejado de ser una persona política, aunque la religión tendía a eclipsarlo en mis días de ácido, allá por el sesenta y cinco o el sesenta y seis. Y esa religión fue el resultado directo de toda esa porquería de la superestrella: la religión fue una válvula de escape para mi represión. Pensé: «Bueno, hay algo más allá de la vida, ¿no es cierto? Seguro que no puede ser esto». (….) Desde luego, hay mucha gente que anda por ahí ahora con pelo largo y algunos chicos a la moda de clase media andan en ropas hermosas. Pero nada cambió con la excepción de que todos nos vestimos un poco mejor y dejamos que los mismos hijos de puta dirijan todo. (…) Formidable, pero hay un problema al respecto, sabes. Todas las revoluciones han ocurrido cuando un Fidel o Marx o Lenin o quien sea, que eran intelectuales, pudieron comunicarse con los trabajadores. Juntaron un buen grupo de gente y los trabajadores parecieron comprender que vivían en un estado reprimido. No han despertado todavía en este país, siguen creyendo que los coches y los televisores son la respuesta. (…) La violencia popular contra sus opresores es siempre justificada. No se puede evitar. (…) No puedes tomar el poder sin una lucha… (…) Si tomáramos el poder en Gran Bretaña, tendríamos la tarea de limpiarla de burguesía y de mantener a la gente en un estado mental revolucionario. (…) Y las mujeres también son muy importantes, no podemos tener una revolución que no involucre y libere a las mujeres. La manera como te enseñan la superioridad masculina es tan sutil. Me costó bastante tiempo darme cuenta. (…) Quiero llegar a la gente apropiada, y quiero hacer que lo que tengo que decir sea muy simple y directo». (Red Mole; Entrevista a John Lennon, 1971)
Esto no significa que en la producción musical posterior Lennon no incurriese en contradicciones o retrocesos. De hecho en su single «Mind Games» (1973), más allá de ser a nivel vocal una de sus canciones más sentidas, en lo lírico hay una clara una recaída hacia ese antiguo pensamiento hippie: con un mensaje pacifista a ultranza −con ese «Haz el amor y no la guerra» y «El amor es la respuesta»−, sintiéndose seducido por el poder de la mente −«proyectando nuestras imágenes en el espacio y en el tiempo»− y con ese lenguaje místico y casi religioso −«guerrilleros mentales poniendo su poder del alma en la rueda kármica»−que demostraba que el personaje era susceptible de avanzar y retroceder constantemente.
Led Zeppelin en los 70 y su tensa relación con la prensa especializada
LZ tuvo un pronto éxito en Suecia o EE. UU. gracias a un intenso trabajo de presentaciones en vivo, así como la emisión de sus canciones en radios independientes. En cambio, en su Gran Bretaña natal, eran abiertamente despreciados, hasta el punto de que difícilmente podían conseguir tocar para más de veinte personas. En su disco debut «Led Zeppelin I» (1969) la prensa llegó a asegurar a sus lectores que el LP estaba mal producido o sonaba poco profesional, lo que indicaba su poca objetividad. Esto era imposible, dado que dos de sus músicos fundacionales, el guitarrista Jimmy Page y el bajista John Paul Jones, eran reconocidos por haber grabado y experimentado todo tipo de sonidos con The Yardbirds, Bowie, The Who o The Rolling Stones. Dicho de otro modo, se habían ganado la vida como músicos de sesión con las bandas y artistas más exitosos del momento, por lo que pocos en aquel entonces sabían más sobre el funcionamiento de un estudio de grabación. Véase el documental de Bernard MacMahon: «Becoming Led Zeppelin» (2021).
Incluso cuando LZ estuvo totalmente consolidado a nivel mundial, para su tercer álbum, «Led Zeppelin III» (1970), aún se emitían comentarios totalmente despectivos sobre la banda, poniendo en duda hasta su propio talento:
«Los críticos aborrecían el álbum, y acusaban ásperamente los temas más rockeros de efectismo vacuo, a las canciones bluseras de un robo sin precedentes a los auténticos «bluesmen», y a los cortes acústicos de explotar desvergonzadamente el sonido CS&N. La prensa odiaba activamente a la banda y se resentía de su éxito. No solo insultó a la banda, sino que su público fue atacado. Primero [la revista] «Rolling Stone» publicó el rumor de que los seguidores de LZ eran principalmente unos «gamberros drogadictos». Otras revistas abundaron en el tema. «The Los Angeles Times» afirmó que «el éxito de Led Zeppelin puede atribuirse, al menos en parte, a la creciente popularidad entre los rockeros adolescentes de los barbitúricos y las anfetaminas, drogas que hacen a sus usuarios más receptivos a un volumen aplastante y a un histrionismo feroz del tipo que Zeppelin ha tratado exclusivamente». (…) John Landay, el principal crítico de rock americano del momento juzgó uno de sus conciertos en Boston como «ruidoso, impersonal, exhibicionista… violento y a menudo loco». En otras palabras, LZ apelaba a los perdedores y segundones, hippies y drogadictos. LZ no tenía clase, eran horteras y no tenían ninguna virtud social». (Stephen Davis; Led Zeppelin: El Martillo de Los Dioses, 1985)
Si todo esto no era poco, también fueron populares las acusaciones de profesar el satanismo y de haber hecho un pacto con el Diablo a cambio del éxito inmediato. Aunque hoy suene surrealista, los baptistas de California acusaron a LZ en los años 80 de invocar al «Ángel Caído» con mensajes encriptados en su canción más conocida «Stairway to Heaven» (1971), motivo por el cual fueron enjuiciados y obviamente, absueltos. Sin embargo, este no es el primer caso en la historia, como se menciona en este libro citado, a Niccolò Paganini, músico romántico italiano del siglo XIX y sin lugar a duda uno de los músicos de mayor virtuosismo, se le colgó el mismo sambenito.
¿Y qué había de cierto en todo esto?
El escarnio público que se hizo de ellos por «ser una banda hippie más» es más que matizable, ya que, por decirlo de alguna manera, lo extraño era no serlo: de alguna forma u otra todo grupo de rock de entonces estaba influenciado por la estética o la ideología hippie, aun sin saberlo. Véase grupos coetáneos como Cream, The Doors, Steppenwolf, Iron Butterfly o Blue Cheer, pero eso no significa que la música de LZ ni todas sus credenciales ideológicas casasen muy bien con lo que hoy se considera el «movimiento hippie». De hecho, se considera que LZ acabó con la era sesentera del «flower power» y su música; pues mientras la música «hippiesca» era considerada en su mayoría como «pacífica y tranquila», el grupo británico era visto, como señalaba Stephen Davis, como algo «peligroso y desenfadado», un estilo que solo acaparaba la atención de los chicos anglosajones de entre quince y veinticuatros años a los que les gustaba el «rock violento» con un «cuatro por cuatro, marcial».
Centrándonos en lo verdaderamente importante: estos músicos de LZ no solo supieron recoger los géneros de moda, mezclarlos y ejecutarlos de forma notable −algo indiscutible para cualquiera que tenga oído−, sino que, pese a las anteriores notas negativas −plagios aparte que echan abajo el mito de LZ como unos «innovadores absolutos», sus desenfrenos sexuales o sus coqueteos con las drogas−, en lo estrictamente musical sí demostraron tener un gran talento personal con un desempeño original en su trabajo. ¿Aportaron algo refrescante? Sin duda. Ahí quedaron los memorables riffs, impactantes efectos y la veloz forma de tocar la guitarra de Jimmy Page, sin olvidar sus inagotables arreglos de estudio; la voz dinámica y sensual más la gran puesta en escena del carismático Robert Plant; la excelente base rítmica de John Paul Jones al mando del bajo y John Bonham en la percusión con todo tipo de sorpresas; sin entrar ya a las conocidas improvisaciones y memorables actuaciones del grupo en directo, algo a la altura de muy pocos en aquel entonces. Todo ello llenaba de argumentos al grupo para confiar en su trabajo porque había motivos para pensar que podía triunfar y así fue desde el primer y segundo disco en 1969, logrando conquistar a toda una generación −y a otras venideras−. Sin esperarlo, a partir de entonces se convirtieron en una verdadera banda de culto para todo fanático del rock. Para no explayarnos más, recomendamos el vídeo de Mario Freiria, un músico experto y también crítico musical, que en su canal de YouTube «Tus clases de guitarra» y su video «El curioso caso de Jimmy Page, el guitarrista más polémico de la historia» (2021), analizó esta espinosa cuestión sobre la infravaloración o sobrestimación de LZ, especialmente de su guitarrista.
Así pues, esta banda británica comenzó sus andanzas a finales de los 60 y triunfó rápidamente gracias a una combinación, evolución y prestamismo −en ocasiones tomando licencias sin permiso− de los sonidos de la época. Lo cierto es que en su acervo de influencias había un poco de todo lo que había configurado el naciente rock: las clásicas escalas del blues −«Since I've Been Loving You» (1970)−, la polirritmia e improvisación del jazz −«How Many More Times» (1969)−, muchos toques con un claro sabor country −«Bron-Y-Aur Stomp!» (1970)−, tramos de funk desenfadado −«Trampled Under Foot» (1975)− o fórmulas de música pop −«The Rain Song» (1973)−. ¿Entonces no había «rock»? Sí, mucho y variado: de su árbol genealógico tenemos todo tipo de variantes imaginables que llegaron a practicar: desde un primitivo rock and roll −«Rock & Roll» (1971)−, toques de rock psicodélico −«Dazed and Confused» (1969)−, estructuras experimentales y progresivas −«In My Time of Dying» (1975)− y un rock duro verdaderamente plomizo y agresivo −«Heartbreaker» (1971)−.
Estos últimos serían importantes ya que irían sentando las bases sonoras de lo que sería luego el «heavy metal» en las siguientes décadas, aunque quizás este título honorífico tuviéramos que asignárselo a Black Sabbath, otra banda de Birmingham que, como curiosidad, pese a recibir hoy todo tipo de homenajes y aplausos, en su momento había sido rechazada sistemáticamente por todas las discográficas británicas. Para rizar el rizo, ninguna de las dos bandas reconoció nunca la paternidad de dicho nuevo género, lo que indica hasta qué punto ocurre aquello de que los hombres hacen la historia sin ser del todo conscientes de sus actos. Véase el documental de Sam Dunn & Scot McFadyen: «Metal Evolution» (2011).
De nuevo, insistimos, tampoco se trata de afirmar que todas y cada una de estas canciones de LZ correspondiesen al subgénero que le hemos etiquetado, pues no todas estaban libres de adoptar tonalidades y arreglos de otros estilos, es un simple ejemplo que denota que hasta las bandas más icónicas y representantes bebieron de otras fuentes, aunque a algunos esto le suene herético. Remarcamos esto para aquellos jóvenes −y no tan jóvenes− que se desviven por buscar la «pureza musical», una empresa tan vana como ir en búsqueda del Santo Grial. En una entrevista de 2011, Tom Morello, uno de los artistas de los 90 más afamados por su virtuosismo e innovaciones en los efectos de guitarra, reconoció que de adolescente aborrecía el resto de los géneros musicales, pero cuando aprendió de verdad a tocar su instrumento no solo empezó a ver el resto de los géneros con otros ojos, sino que comprendió que estos habían nucleado toda la historia del rock. Esto es paradójico ya que hablamos de un miembro de Rage Against the Machine, la banda que en su día se atrevió a mezclar, para incredibilidad de muchos, géneros diferentes como el rock, hip hop o funk, lo que denota la importancia de conocer en profundidad la historia de la música para que uno salga de su ignorancia:
«Tom Morello: Como fan joven del metal pensaba que toda la música clásica apestaba. Ya sabes, la música clásica, el jazz, «¡Es muy llorón, amigo!». Pero cuando me convertí en guitarrista, me di cuenta de que la excelencia de un Eddie Van Halen, de un Yngwie Malmsteen, de un Niccolò Paganini tenían algo en común. Aprecié no solo la musicalidad, sino también la expresión y el talento de los músicos ajenos al metal». (Sam Dunn & Scot McFadyen; Metal Evolution, 2011)
En efecto, si repasamos la discografía del sueco Yngwie Malmsteen, seguramente uno de los guitarristas más virtuosos y de mayor transcendencia en el mundo del metal, este adaptó o se inspiró claramente en tramos de las piezas de los maestros de música clásica: «Icarus' Dream Suite Op.4» (1984) −Albioni−, «Far Beyond de Sun» (1984) −Beethoven−, «Trilogy Suite Op:5» (1986) −Paganini−, «No Mercy» (1992) −Bach−, etcétera. Véase la obra de Andy R. Brown, Karl Spracklen, Keith Kahn-Harris y Niall Scott: «La música y cultura global del metal: tendencias actuales en los estudios del metal» (2016).
Él mismo lo confesó en varias entrevistas recientes, comentando abiertamente qué relación tenía la música clásica con los diferentes géneros del rock, y cómo le influyó en su formación musical:
«Mi mayor influencia o fuente de inspiración es el violinista clásico Paganini, y él dijo que uno se debe sentir lo suficientemente fuerte y seguro para hacer que otros también se sientan igual. También me han marcado mucho los compositores clásicos como Bach, Tchaikovsky, Mozart, Vivaldi… Hay mucha belleza ahí y nunca me canso de ellos. Siempre están presentes en mi música». (Yngwie Malmsteen; Entrevista en Melbourne, 2013)
«Me di cuenta de que todo en el rock and roll está construido en la escala pentatónica, y me inspiré escuchando música clásica barroca. (…) Y dije, «Guau, eso suena realmente interesante, pero es muy difícil de aprender rápido». Entonces comencé a aprender a usar algunas de las notas lineales, arpegios y otras cosas de la música barroca clásica, pero las toqué a todo volumen con mi Marshall». (Yngwie Malmsteen; Entrevista para WSOU 89.5FM, 2021)
Lo mismo confesaría Rob Hartford, cantante de Judas Priest y unas de las voces más icónicas del heavy metal mundial, que reconocía su admiración y agradecimiento hacia la música clásica:
«Rob Hartford: Antes de ser cantante trabajé un tiempo en un teatro. Me paraba de un lado del escenario y veía ópera. Miraba a la audiencia y a los intérpretes, ida y vuelta. Y me resultaba intrigante, quedaba hipnotizado por el poder de la voz y lo que podían hacer. ¡Escucha algo de eso, Pavarotti es mi dios! Observa el paisaje que puede ser creado por esta garganta, es absurdamente sensacional. Siempre me divertí como cantante tratando de hacer cuantas cosas pudiese con el canto». (Sam Dunn & Scot McFadyen; Metal Evolution, 2011)
Los años 70, Camarón y el flamenco
Pero abandonemos por un momento el rock y probemos con otros géneros, como el flamenco.
Paco de Lucía nació en una familia muy humilde e intentó destacar con su guitarra para salir de la pobreza. La exigencia de su padre en que perfeccionase su técnica le llevó a tocar 8 u 10h diarias, una presión que consideró un «suplicio». Dado su formación autodidacta siempre destacó que, en vez de tocar académicamente según los cánones, el músico debe sentir de verdad lo que toca, aunque falle notas, ya que eso forma parte de su aprendizaje y experimentación:
«El guitarrista clásico respeta demasiado el sonido, vive para el buen sonido, entonces a veces un pasaje rítmico te lo parte a la mitad, porque técnicamente hay que pasar de aquí a aquí, muy rápido; y para no fallar la nota, para que no quede sucia, ellos paran el ritmo, ponen cara de sentimiento, para excusar esa parada. Se paran y van abajo para no fallar la nota. Eso me parece una aberración musical. Prefiero que esa nota me la den sucia, no limpia, pero que me la den con sentimiento». (Entrevista a Paco de Lucía para el concierto de Aranjuez, 1991)
En lo sucesivo, Paco de Lucía terminó aburriéndose de quienes trataban de salvaguardar la «pureza» del flamenco, convirtiéndolo en una especie de «música de museo», para él, era la honestidad lo que determinaba la pureza o no de una pieza musical. Por ello, introdujo en su música instrumentos como el cajón peruano o colaboró con artistas de jazz de los cuales amoldó sus armonías, algo que le acarreó fuertes críticas dentro del mundo del flamenco. A esto contestó en sus entrevistas: «Yo respeto las bases flamencas, pero quiero ser un poco libre haciendo música». A lo que añadió una visión dialéctica de cómo evolucionan los propios géneros: «El purista para el cual el concepto de que lo auténtico es lo antiguo, lo estático, lo que no se mueve, lo que les hace recordar su juventud». Véase el vídeo de Gourasmuic: «Paco de Lucía y el purismo» (2025).
Otro caso muy significativo en el que un disco −no el artista, en este caso¬− no fue bien recibido por la mayor parte del público, así como por los críticos musicales, es «La leyenda del tiempo» (1979) del mítico Camarón de la Isla. En este disco, que actualmente es considerado como uno de los más importantes de toda la historia del flamenco, se combinan unas letras con un profundo contenido lírico, siendo la mayoría de canciones fragmentos de poemas de Federico García Lorca −como «La leyenda del tiempo», «Romance del amargo», «Homenaje a Federico», «Mi niña se fue a la mar» y «Nana del caballo grande»−, con el uso de instrumentos poco habituales en aquel momento para un disco de flamenco, − que históricamente eran la guitarra flamenca y las palmas−, se incorporaron al equipo de sonido una batería, un bajo eléctrico, un piano eléctrico, una guitarra eléctrica y un sitar.
«Cuando «La leyenda del tiempo» salió al mercado, la respuesta general del público y de la crítica flamenca fue más que negativa. La mayoría de los profesionales del cante, que no mucho tiempo después se desharían en elogios sobre el músico y su obra, catalogaron de entrada hasta de tomadura de pelo, cuando no de craso error, esta última producción camaronera. A Camarón, según ellos, le habían lavado el coco. Fueron muchos los gitanos, sobre todo los de edad madura, que volvieron furiosos a la tienda donde habían comprado el disco exigiendo la devolución de su dinero. Aquello no era Camarón. Su conciencia musical les indicaba que habían sido engañados». (Carlos Lencero; Sobre Camarón; La leyenda del cantaor solitario, 2004)
«Ricardo Pachón [productor de Camarón]: Camarón se preocupó porque compañeros gitanos como Rancapino o como Pansequito le dijeron: «¿Pero estás loco? Con la carrera que tú llevabas lo has tirado (sic), lo vas a tirar todo por la borda con este disco» y tal» (RTVE; Flamenco Revolution, 2015)
No era de extrañar que entre esos críticos se encontrase la «vieja guardia» del flamenco, como el mencionado Rancapino, gente extremadamente conservadora tanto en la forma como en el contenido de su música que propugnaban el clásico «flamenco se nace no se hace», arguyendo barbaridades como que:
«El cante flamenco es con faltas de ortografía, el cante flamenco no puede ser... ¡es espontáneo! (…) ¿Cómo se va a poner uno a estudiar cante? Entonces ya no es cante ni na'». (TV2; Entrevista a Rancapino)
Entre otras «perlas» de este señor, tenemos la mentalidad totalmente dogmática de que las tradiciones vinculadas al flamenco no se deben tocar, como si una vez llegado «a su punto máximo» de lo que está en el canon, sus seguidores se debieran contentar a partir de entonces con imitar a los «maestros», es decir, lo que en arte siempre se ha calificado como «manierismo», solo que, en este caso, uno de tipo troglodita:
«El mundo del toro y el del flamenco tienen que seguir tan unidos como lo han estado hasta ahora: «A Caracol le gustaba el toro más que el cante. Era un genio. Un cantaor tiene que estimularse con cosas de arte. Ahora, a los jóvenes les gusta el tenis y el golf. ¿Qué van a cantar luego? Si Caracol, Talega o Mairena escuchasen cantar a algunos gitanitos famosos de ahora, los mandaban meter presos. Y a sus padres, por dejarles hacer esas cosas». (Alfredo Grimaldos, Historia social del flamenco, 2015)
Es comprensible, pues, que los elementos más reaccionarios dentro de un género se opongan a los cambios, ya sea por miedo a lo desconocido o por no poder ponerse a la altura de dichos desarrollos que chocan con los valores en los que se ha criado. En este caso, en la propia producción del disco, Camarón se encontró con una oposición de parte de su guitarrista, Tomatito:
«Ya desde los primeros ensayos umbreteños, Tomatito se caracterizó por poner toda clase de reparos e inconvenientes y bajar la moral del equipo. De cerrada mentalidad gitana, y habiendo rulado poco fuera de su Almería natal, el que luego acabaría siendo eterno acompañante de José no se cortó un pelo en mostrar su desprecio hacia, según él, «aquella música de payos», y en intentar convencer a Camarón de que lo suyo era lo de siempre: cante, guitarra y palmitas». (Carlos Lencero; Sobre Camarón; La leyenda del cantaor solitario, 2004)
Sin embargo, en honor a la verdad, es preciso remarcar que hubo dos excepciones que sí fueron capaces de comprender el potencial del disco del cantaor de San Fernando (Cádiz), Paco de Lucía y Manuel Molina:
«Solo dos flamencos, dos grandes flamencos, apoyaron el disco y elogiaron su belleza. De un lado, Paco de Lucía felicitó a todo el equipo (…). El otro defensor fue Manuel Molina, el músico que, teóricamente, debía elaborar este nuevo disco de Camarón. Su opinión fue escueta y tajante: un gran disco. Y profetizó: al final, todos acabarán por mamar aquí». (Carlos Lencero; Sobre Camarón; La leyenda del cantaor solitario, 2004)
Huelga decir que este disco, influido claramente por el rock, tampoco brotó de la nada, sino que son claras las influencias en él del rock andaluz que se desarrollaba en aquella época, participando en él músicos como Gualberto −exmiembro de Smash, el grupo pionero de este género− o Raimundo Amador y Kiko Veneno −miembros de Veneno−. Asimismo, inicialmente quien iba a tener un papel clave en la construcción del disco y quien tuvo un papel preeminente en las primeras canciones que tratarían de fusionar rock y flamenco en Smash −«El garrotín» (1971) y «Tangos de Ketama» (1971)− fue Manuel Molina, que posteriormente formaría parte de la pareja musical Lole y Manuel (1972-93).
Manuel Molina pasaría, sin embargo, previamente de forma fugaz por el grupo Triana, el grupo conformado por Jesús de la Rosa, Eduardo Rodríguez y Juan José Palacios «Tele», que llegaría a ser el mayor exponente del rock andaluz y en el que llegaría a componer junto a «Tele» el tema «Todo es de color» −tema que sería utilizado en el primer disco de ambas formaciones musicales−. La mención a ambos grupos sirve de ejemplo, de nuevo, del rechazo, crítica o problemas para producir que sufrieron en sus inicios. En el caso de Triana, por ejemplo:
«Esta sensación no fue compartida en los despachos de la discográfica y sólo el trabajo del productor Gonzalo García Pelayo evitó el naufragio. (…) El álbum se lanzó en abril de 1975 y de entrada no tuvo buena acogida; peor aún, pasó totalmente desapercibido. Gonzalo García Pelayo: «El disco no gustaba mucho al principio: era diferente, original». (…) A las pocas semanas de su lanzamiento el disco fue descatalogado por la poca demanda, sin embargo, con el tiempo, la promoción del directo y la inclusión de varios temas en bandas sonoras el panorama cambió. Gonzalo: «El disco no empezó a funcionar hasta año y medio después. A las pocas semanas de salir ni siquiera estaba en las tiendas, los habían devuelto porque no se vendían. Luego la cosa cambió y se dio el proceso inverso: las tiendas pidieron discos de Triana». (Ecos del vinilo; Triana: El Patio, la apoteosis del rock andaluz, 2019)
«Eduardo Rodríguez: Luchamos con muchos inconvenientes de gente que no… o que no creía en nosotros o que lo veía que no estaba de acorde con lo que las compañías discográficas pensaban ¿no? Entonces tuvimos que luchar con mucho imponderante (sic) de incluso tener que grabarnos nuestro primer disco pagándolo nosotros mismos y haciendo unas letras y tal». (RTVE; Retrato en vivo: Triana, 1981)
Por otro lado, el mencionado Paco de Lucía, que formaría parte del binomio que cambió de forma radical el flamenco en esta época, también recibió en un primer momento un injusto trato por parte de la crítica flamenca y los propios colegas de profesión. Esto solo fue corregido posteriormente cuando ya fue alabado y considerado, como lo es actualmente, el más importante guitarrista flamenco. Un caso paradigmático es el del guitarrista Sabicas, que pensaba lo siguiente de Paco de Lucía y sus coqueteos con otros instrumentos y estilos:
«Sabicas: Se lo he afeado hasta el motivo de tener que levantarme del teatro, no cuando estaba tocando porque eso no lo hago yo, pero sí en el descanso marcharme. Él [Paco de Lucía] lo sabe. (…) Se lo he dicho: «Si no te hace falta, hijo de mi alma. Si la gente sabe. ¿Tú no me ves a mí tocando por soleá y por seguiriyas [palos flamencos] al público, la gente de pie? ¿Para qué vas a tocar esas cosas que tocas con el pito y…? ¿A son de qué? ¿Para qué? Si el flamenco lo tocas muy bien». (Francisco Sánchez Varela; Paco de Lucía: La búsqueda, 2014)
Para años después decir:
«Entrevistador: Don Agustín [el nombre de pila de Sabicas], ¿y de la escuela actual de los guitarristas nuevos?
Sabicas: Mi discípulo Paco de Lucía. Es el que más me gusta». (Francisco Sánchez Varela; Paco de Lucía: La búsqueda, 2014)
Con estas anécdotas, de tantas que podríamos sacar a colación, se demuestra que, en el mundo capitalista, la mayoría de los llamados «eruditos» y las «reputadas» instituciones que comandan, bien estemos hablando de críticos musicales, teatrales, filósofos, periodistas políticos o deportivos; son gente más que cuestionable en sus análisis y pronósticos sobre la calidad musical de este o aquel sujeto o colectivo. Los miembros de estos mundillos tienen una formación que en ocasiones es deficiente, por mucho que se crean los reyes del cotarro; mientras que, en otros, pese a tener un cúmulo de sabiduría enorme, sus principios se van al traste de forma obligada cuando empiezan a ejercer en lo que es la profesión como tal, puesto que se acaban moviéndose por filias y fobias. ¿Cuáles, exactamente, las que nacen de las pasiones más hondas del corazón? No. Más bien nos referimos a que durante su desempeño, muchos trabajadores intelectuales están condicionados por sus contactos y actúan de forma acorde para poder mantener su trabajo, no por el «amor al arte» y respeto al «rigor» profesional.
¿Siempre triunfa lo esperado? LZ, Queen, Nirvana y Blur
Se puede replicar que en el mundo musical no siempre triunfa lo esperado y, efectivamente, hay canciones que a priori no parecen ser la mejor idea para el éxito masivo, bien porque van contra lo que en ese momento está sonando o porque su letra choca con los valores predominantes. Citaremos varios casos notorios.
Esto también le ocurrió en infinidad de ocasiones a LZ, como reconoció su cantante, Robert Plant, quien dijo lo siguiente sobre su éxito más sonado «Stairway to Heaven» (1971):
«En cuanto a la letra, ahora mismo no me siento identificado con ella. No tendría la intención de escribir algo parecido a aquella letra abstracta ahora mismo. Incluso vocalmente no estoy convencido», remachó». (El País; «Stairway to Heaven», de Led Zeppelin: de qué trata realmente la letra y por qué su autor reniega de ella, 26 de marzo de 2020)
Pero como paradigma inicial de lo que triunfa sin demasiada previsión, mejor pongamos la famosa canción de Queen «Bohemian Rhapsody» (1975), ya que todo el mundo la ha escuchado al menos una vez en su vida. Inicialmente esta pieza generaba muchas dudas entre los representantes de la discográfica «EMI» como Paul Watts, el mánager John Reid e incluso en el bajista John Deacon. Con su 5:55 de duración a priori no cumplía con las expectativas de la radio. Además, era considerada una producción con efectos muy «barrocos» y excesivamente compleja por tratar de mezclar tantos géneros a la vez, como la ópera y el rock. Algunos creían que el público no la entendería y sería un fiasco comercial, por lo que hubo presiones para que fuese cambiada o desechada. Incluso una vez lanzada algunos seguían insinuando que era un intento pretensioso de Mercury destinado al fracaso. Críticos musicales, como Pete Erskine, nunca cambiarían de opinión, él consideraba que: «Alguien en algún lugar ha decidido que el próximo lanzamiento de los chicos debe sonar «épico». Y lo es. Suenan extremadamente engreídos». («NME»; Platters, 1 de noviembre de 1975); mientras Allan Jones lo veía como «un pastiche superficialmente impresionante de estilos musicales incongruentes» («Melody Maker»; All that glitters is not..., 1 de noviembre 1975) Ninguna estación de radio deseaba tocar una canción tan larga y compleja, y la situación solo cambió gracias a la mediación de un amigo de la banda, Kenny Everett, que saltándose la petición expresa de su jefe decidió lanzar la polémica canción en la estación «Capital Radio», produciéndose de forma inesperada una avalancha de llamadas que demandaban la repetición de la curiosa pieza musical. Finalmente, el «single» acabaría alcanzando el número uno en Reino Unido durante nueve semanas y acabaría convirtiéndose en un himno atemporal como todos sabemos. Véase el artículo en La Tercera: «La historia de rechazo de «Bohemian Rhapsody» por parte de su casa discográfica» (2021).
Otro ejemplo que todavía algunos tendrán en la memoria es el caso de la canción «Smells Like Teen Spirit» (1991) de Nirvana. Este sencillo fue un éxito de ventas que, a priori, tampoco apuntaba maneras. Con sus distorsiones y voz desgarrada, no era el sonido musical en boga, ni tampoco su estética precaria, extraída de las profundidades del noroeste de Estados Unidos, podía ir muy en consonancia con el lujo, ostentosidad y pelo cardado que había predominado en la escena «glamurosa» del rock ubicada en California, la cual dominaba la lista de ventas desde mediados de los 80. Hacemos mención a la estética porque por aquel entonces los videoclips empezaron a tener mucho peso, podían aupar o desechar una canción. La buena conjunción audiovisual −en este caso la energía de la canción y un video acorde, donde la gente acaba totalmente incontrolada a medida que el éxtasis llega a su final− hizo que este videoclip producido por Samuel Bayer fuese lanzado en programas de la MTV y lograse el posterior reclamo del público, que llamando a su central pedía su reproducción en bucle. Esto causó que, de la noche a la mañana, este desconocido grupo de jóvenes de Seattle convirtiese su canción en la más representativa de la «Generación X» y su original videoclip en el más reproducido de la historia de la MTV, casi nada −contando además con más de mil millones de visitas en YouTube−. Sin embargo, en su momento la compañía no lo tuvo tan claro:
«Gary Gersh: Alrededor del 89, en Geffen, la cosa empezó muy bien, desde todos los ángulos de nuestra empresa. Aerosmith, Guns N’ Roses, Cher: No escatimamos en gastos cuando intentamos sacarlo adelante. (…) No todos en Geffen estaban entusiasmados con Nirvana. Muchos ejecutivos negaban con la cabeza, pensando: «Está muy bien, pero estamos teniendo mucho éxito con Cher y Whitesnake». La primera impresión del álbum fue de treinta mil copias, y aposté con alguien del equipo de ventas, por una cantidad bastante grande, a que venderíamos treinta mil en el primer mes. Más de uno aceptó la apuesta. Vendimos treinta mil el mismo día que salió. En los siete días siguientes, creo que enviamos medio millón de discos». (Rob Tannenbaum y Craig Marks: I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution, 2011)
Ni siquiera estamos entrando a valorar el contenido lírico de estas canciones de Queen y Nirvana, solamente el talento estrictamente musical, y en este último caso, también visual. Decimos esto porque ninguna de estas dos canciones tiene una enorme profundidad en sus letras. En el caso de la canción de Queen, el grupo nunca explicó su enigmático significado, pues su cantante, Freddie Mercury, declaró el típico: «¡Que cada uno la escuche y la interprete libremente!». Citemos al propio autor respecto a cómo veía él su música:
«Muy rara vez me salen primero las letras. (…) No quiero cambiar el mundo con mi música. Mis canciones son como maquinillas de afeitar Bic; son para entretenerse, para el consumo moderno. La gente puede deshacerse de ellas después como pañuelos usados. Pueden escuchar una canción, gustarles, deshacerse de ella y luego pasar a la siguiente. Pop desechable. No me gusta escribir canciones con mensaje porque no me siento motivado políticamente. (…) Creo que nuestra música es puro escapismo, como ir a ver una película». (Greg Brooks y Simon Lupton; Freddie Mercury; su vida contada por él mismo, 2006)
En el caso de Nirvana, todo el mundo conocerá este grupo que alcanzó meteóricamente el estrellato mundial con su disco «Nevermind» (1991), especialmente gracias a la rotación de MTV de sus «singles», lo cual les otorgó hasta 1994 el título de banda de moda. Su cantante y guitarrista, Kurt Cobain, si bien destacó por tener la habilidad de crear con muy pocos acordes de guitarra canciones memorables, como compositor lírico su calidad queda muy detrás no solo de su sonido, sino incluso de otras expresiones del género «grunge» comprometidos con la crítica social o simplemente con mejor expresividad en sus letras.
¿Por qué? El señor Cobain, existencialista por naturaleza, se consideraba un gran admirador de los autores cincuenteros de la «generación beat», como William S. Burroughs, en el cual inspiraba sus letras decadentes, pero más allá de esto el artista oriundo de Aberdeen odiaba explicar el significado de sus letras porque en no pocas ocasiones, como él mismo confesaba, eran escritas apresuradamente antes de ir a grabarlas en el estudio. De hecho, el nombre del mayor hit de su carrera, «Smells Like Teen Spirit» (1991), estuvo inspirado en una anécdota personal sobre una conocida marca de desodorante, mientras el resto de la letra eran simples juegos de palabras con una connotación intimista que solo él y los suyos podrían comprender, una especie de dadaísmo musical muy común en sus composiciones. Aunque Cobain siempre se caracterizó por denunciar el sexismo en sus entrevistas y conciertos, en no pocas ocasiones sus canciones causaron controversia porque eran tan poco claras que causaba la impresión contraria, así ocurrió con «Polly» (1991) y «Rape Me» (1993), temas que en teoría tenían la intención de ser críticas con situaciones de abusos sexuales. Esta confusión de denunciar algo y que sea interpretado como lo contrario, no le ocurriría solo a él, como veremos adelante.
Por último, si bien los integrantes de Nirvana financiaban y se significaban con movimientos como el proLGTB, reconocían no querer ser «muy políticos» porque eso significaba ser ridiculizados:
«Me doy cuenta de que la gente espera un ángulo más temático con nuestra música, ¿sabes? Quieren «leerla». Pero lo que hice fue colocar pedazos de poesía y solo basura y material que me encantaba en aquel entonces y muchas veces escribo letras solo en el último minuto porque soy muy perezoso, entonces… no entiendo por qué la gente intenta buscarle algún significado. (…) A la vez no queremos ser demasiado políticos porque es un tanto vergonzoso hacer eso, a uno lo ridiculizan por eso. (…) Es difícil no hacerlo, si uno se pone de este lado, ¿qué puede hacer? ¿volverse republicano o algo así?». (Entrevista de Kurt Cobain para Much Music, 10 de agosto de 1993)
Estos dos casos demostraban que se puede triunfar en el mundo de la música sin contar con una letra memorable ni tener principios ideológicos muy definidos, algo que, de hecho, a veces parece la mejor fórmula para tener un éxito seguro en el variado y confuso público de la sociedad capitalista, pero no es eso lo que queremos subrayar. Entiéndase que el gran trabajo conseguido en cuanto al ambiente de voces, guitarras, bajo o batería, arreglos de estudio y demás efectos, aspectos que sí fueron notables para construir una gran pieza sonora en lo instrumental, no elimina que a nivel lírico muchas de estas bandas tuvieran un nivel paupérrimo tanto de expresión como de esencia del mensaje, que deslucía el resultado final de la canción. ¿Qué queremos decir con ambos ejemplos, de Queen y Nirvana? Que seguramente si ambas canciones icónicas hubieran tenido unas letras mucho más profundas y trascendentes, serían mucho mejores y estarían aún mejor valoradas de lo que ya lo están en la memoria colectiva, pues también tendrían una impronta sentimental mucho mayor, no tendríamos que centrarnos en un aspecto −el sonoro− para ignorar el otro −el lírico−.
¿Qué breves conclusiones pueden extraerse de todo esto?
«Como último apunte, querríamos recordar, como ya hemos demostrado en otras ocasiones, que el rap y rock que sí ha estado de una manera u otra politizado, también tienen infinidad de peros como para ser aceptados como modelos del presente y del futuro. Así lo vimos analizando el punk de The Clash o La Polla Records, o más recientemente con el rap de los Chikos del Maíz o Pablo Hasél. ¿Cómo resumirlo? La mayoría de canciones de todos estos músicos suelen tener amplias limitaciones por su estilo –con un lenguaje intimista o dirigido a su colectivo–. Y si indagamos en cuanto a expresión, sin duda destaca la baja capacidad de sus autores para expresarse con algo más de profundidad y variedad –fuera de sus repetitivas líricas que siempre son: sota, caballo y rey–. En lo filosófico es bastante evidente que en la cosmovisión de estas bandas se mezclan churras con merinas –lo objetivo con lo subjetivo– y presentan un nivel de formación política bajísimo –con un desconocimiento histórico muy preocupante–, lo que les atrapa en sus propias contradicciones, confundiendo a propios y extraños –fans y detractores–. Esto ocurre porque hasta los «músicos más políticos» de nuestro tiempo producen obras más por amor a la música que por compromiso con el mensaje que quieren transmitir, dándole primacía a la forma que al contenido, incluso cuando a priori no lo parece. Este engaño, este espejismo, es fácil que ocurra cuando el «oyente» está acostumbrado a comparar esto frente a otros grupos despolitizados. (…) Por eso declaramos que, aunque a muchos les duela reconocerlo, este tipo de grupos sirven de bastante poco para aclarar algo a alguien que se esté formando en el materialismo histórico, sobre todo si tenemos en cuenta que su ideario suele ser más un desapego a lo que no les gusta que un estudio consciente de la realidad para actuar en consecuencia. Por mucho que aseguren lo contrario, la mayoría componen y toman su música desde un prisma de evasión, como forma de diversión, no como un imperativo moral». (Equipo de Bitácora (M-L); Estudio histórico sobre los bandazos políticos oportunistas del PCE (r) y las prácticas terroristas de los GRAPO, 2017)
¿Demuestra todo lo visto que el rock es un género musical idóneo para el sujeto lumpen o conservador, como algunos han expresado en multitud de ocasiones? Ni mucho menos. Musicalmente puede ser lo suficientemente dinámico como para no pecar de formalismo y en las letras hemos visto que puede existir un compromiso social e incluso político, que, aunque sea tenue o contradictorio, siendo honestos, es el reflejo general del «nivel de compromiso» y «coherencia» política que también hay en otras esferas fuera del mundo de la música. En el hip hop, como en el rock, el flamenco y en otros, la glorificación de las actitudes gansteriles, la drogadicción, el llenar sus letras de apología al eclecticismo político o las tendencias hacia el uso meramente comercial del género −para ganar dinero−, de nuevo son solo la consecuencia de la mala dirección que algunos elementos le otorgan a géneros musicales que, bien enfocados, pueden ser totalmente válidos para una causa respetable. También, como todo género musical, hay que entender que cuando se comercializan, tienden a degenerar hacia la simplicidad, hacia las bases musicales machaconamente repetitivas, careciendo de dinamismo y, por defecto, limitando enteramente el desarrollo técnico de la música, por lo que en el sujeto no se produce el mismo desarrollo cognitivo durante la creación o ejecución de dicha estructura musical.
En realidad, casi cualquier género de música ha sido históricamente hegemonizado y utilizado por el capitalismo, pues toda cultura es siempre promocionada o vetada por el sistema político-económico existente. Esto es cierto, pero no significa que sean inservibles para expresar los intereses de los trabajadores, ni que no hayan existido −y existan− corrientes que se resistan a plegarse ante las exigencias de tal sumisión. Recordemos que, en el capitalismo está, por un lado, la cultura dominante y sus variantes, y por otro, una contracultura popular que −o al menos eso pretende− tiende a distanciarse y oponerse al relato canónico o de moda. Mucha de esa cultura no logra difundirse y consolidarse como quisiera porque no cuenta con las ventajas de la música bendecida por el «oficialismo», pero no es la única excusa, he ahí lo importante de que hasta que esta música contestataria colabore en la revolución, que cambie el estado de las cosas, deba armarse para sobrevivir con una organización política que propague su música y logre un arraigo popular. Huelga decir que a menor nivel de concienciación política dichas «alternativas musicales» serán menos coherentes de lo que ellas mismas creen y que, a menor organización, fortaleza e influencia de la rama política de referencia, menor capacidad tendrá esa expresión «político-musical» de tener éxito entre un público apolítico o reaccionario; por tanto, existirá un mayor riesgo de que esta «expresión musical» se desvíe ideológicamente o caiga en la indiferencia del público, pasando sin pena ni gloria. Pero esto no es una sorpresa, sino que responde a una interrelación entre el estado de concienciación política y su reflejo en el arte.
El hip hop, el flamenco o el rock, como muchos otros, pueden ser perfectamente unos estilos muy combativos, siempre y claro, que se les imprima un sello ideológico alejado de nociones aburguesadas. Justamente, por el dinamismo con el que cuentan en la estructura musical y vocal hacen de ellos un medio excelente para difundir una ideología emancipadora, mientras que otros estilos, como el tecno, son más cuestionables en este sentido, pues difícilmente pueden cumplir ese rol a razón de que muchas veces contamos con la ausencia de un componente vocal, complicándose enormemente el mensaje a transmitir. Esto, aunque es cierto, no ha impedido que, por ejemplo, gran parte de la música clásica, que tampoco cuenta con partes vocales, haya entrado en la historia con piezas de arte atemporales, las cuales nos evocan todo tipo de emociones humanas, algunas con una estrecha relación con episodios revolucionarios. Y dado que un músico no debería encasillarse en un solo género, como un hombre de ciencia no debería conocer y practicar solo de su rama predilecta, hace de este problema una preocupación menor una vez conoce todo lo expuesto.
Es innegable que las estructuras de cada estilo animan hacia un estado de ánimo determinado. Mientras que el ska imprime un ritmo festivo, el heavy mental uno de dureza, sin embargo, ninguno de estos géneros es excluyente con un mensaje ligado a lo sociopolítico. Es este último aspecto, y no otro, el principal problema actual de la música y el motivo por el que no cumple un papel efectivo en nuestra sociedad desde el punto de vista marxista. En primer lugar, hay una falta de compromiso político de la mayoría de los grupos musicales, algo normal dada la falta de interés político en la sociedad. En segundo lugar, está el ya mencionado eclecticismo ideológico de quienes sí realizan música política. En tercer lugar, a veces se peca no de la ausencia de mensaje político, sino de su extrema simplificación, pues el artista es incapaz de innovar ni de ir más allá de un par de temas y frases manidas que aburren hasta a sus propios fans.
En resumidas cuentas, el músico, al igual que el poeta o el ensayista, deberá tener presente siempre su responsabilidad del mensaje que transmite a su público, sin hacer de este un lenguaje indescifrable, ni siquiera ambiguo. Pues el artista que incurra en este error jamás estará cumpliendo con su misión de ofrecer un arte que marche al son del progreso. Podrá acertar, quizás, en la parte musical, pero estará fallando en la parte política, algo inadmisible cuando hablamos de un músico que desea poner patas arribas el mundo, que anhela el cambio.
«Nosotros queremos un arte estético y social que flagele todas las injusticias y abra el reinado de la justicia al mundo». (Francisco Pi y Margall; Carlos a Eusebio, LXXXVIII 7 de septiembre de 1898; Cartas íntimas, 1911)
No hay comentarios:
Publicar un comentario
«¡Pedimos que se evite el insulto y el subjetivismo!»