Plejánov respondiendo a Lunacharski sobre cuestiones artísticas

«Cuando expresé los conceptos aquí expuestos, el señor Lunacharski me hizo varias objeciones. Examinaré ahora las más importantes.

En primer lugar, se extrañó de que, al parecer, yo reconociera la existencia de un criterio absoluto de la belleza. Pero tal criterio no existe. Todo fluye, todo cambia. Y también cambian, por cierto, los conceptos que los hombres tienen de la belleza. Por eso, no podemos demostrar que el arte contemporáneo está atravesando efectivamente una crisis de fealdad. 

A esta objeción contesté y contesto diciendo que, en mi opinión, no existe ni puede existir un criterio absoluto de la belleza [64]. Los conceptos que el hombre tiene de la belleza cambian indudablemente con el curso del proceso histórico. Pero si no existe un criterio absoluto de la belleza; si todos los criterios con que se la enjuicia son relativos, ello no significa que carezcamos de toda posibilidad objetiva de juzgar si una obra artística está bien hecha. Supongamos que el artista quiere pintar una «mujer de azul». Si lo que ha representado en su cuadro se parece realmente a esa mujer, diremos que ha logrado pintar un buen cuadro. Pero si en lugar de una mujer vestida de azul vemos en su lienzo varias figuras estereométricas coloreadas en diversos lugares con manchas azules más o menos densas y más o menos burdas, diremos que ha pintado cualquier cosa menos un buen cuadro. Cuanto más corresponde la ejecución al intento, o, empleando una expresión más general, cuanto más corresponde la forma de una obra artística a su idea, más afortunada es esa obra. Ahí tiene usted una medida objetiva. Y sólo porque tal medida existe podemos afirmar que los dibujos de Leonardo da Vinci, pongamos por caso, son mejores que los del pequeño Temístocles, que emborrona papeles para distraerse. Cuando Leonardo da Vinci dibujaba a un viejo con barba, le salía un viejo con barba. ¡Y cómo le salía! Al contemplarlo no podemos por menos de exclamar: ¡parece vivo! Pero cuando a Temístocles se le ocurre pintar a un viejo barbudo, lo mejor que podemos hacer para evitar malentendidos es poner debajo: esto es un viejo barbudo y no otra cosa. Al afirmar que no puede haber una medida objetiva de la belleza, el señor Lunacharski pecaba de lo mismo que pecan tantos ideólogos burgueses, incluidos los cubistas: de extremo subjetivismo. No comprendo en absoluto cómo un hombre que se llama marxista, puede caer en semejante error. Debo añadir, sin embargo, que aquí empleo el término «belleza» en un sentido muy amplio, tal vez demasiado amplio. Pintar un hermoso cuadro que representa a un anciano no significa pintar un anciano hermoso, es decir, bello. La esfera del arte es mucho más vasta que la esfera de «lo bello». Pero en toda su amplitud puede aplicarse con igual comodidad el criterio por mí indicado: la correspondencia entre la forma y la idea. El señor Lunacharski afirma −si no le he entendido mal− que la forma también puede corresponder exactamente a una idea falsa, con lo que yo no puedo estar de acuerdo. Recordemos la obra de De Curel «La comida del león» (1898), basada, como sabemos, en la falsa idea de que las relaciones entre el patrono y sus obreros son las mismas que las existentes entre el león y los chacales que se alimentan de las migas que caen de su regia mesa. ¿Podría De Curel haber reflejado con fidelidad en su drama esta falsa idea? ¡De ningún modo! La idea es falsa, porque se halla en contradicción con las verdaderas relaciones entre el patrono y sus obreros. Presentarla en una obra artística es desfigurar la realidad. Y cuando una obra artística desfigura la realidad se trata de una obra desafortunada. Por eso, «La comida del león» está muy por debajo del talento de De Curel, y por la misma razón la pieza «A las puertas del reino» (1895) está muy debajo del talento de Hamsun. 

En segundo lugar, el señor Lunacharski me reprochó un exceso de objetivismo en la exposición. Al parecer, estaba de acuerdo en que el manzano debe dar manzanas y el peral, peras. Pero hizo la observación de que entre los artistas que adoptan el punto de vista de la burguesía los hay vacilantes y que a ésos hay que convencerlos y no dejarlos sometidos a la fuerza espontánea de las influencias burguesas. 

Para mí, ese reproche es menos comprensible que el primero. En mi conferencia dije y demostré −así quisiera creerlo− que el arte contemporáneo se halla en decadencia [65]. Como causa de este fenómeno, ante el cual no puede permanecer indiferente ninguna persona que ame de verdad el arte, señalé la circunstancia de que la mayoría de los artistas actuales mantienen el punto de vista de la burguesía y son completamente refractarios a las grandes ideas emancipadoras de nuestra época, ¿Qué influencia, pregunto yo, puede tener esta indicación sobre los vacilantes? Si la indicación es convincente, entonces debe impulsarles a adoptar el punto de vista del proletariado. Y eso es todo lo que se le puede exigir a una conferencia dedicada a examinar el problema del arte, y no a exponer y defender los principios del socialismo. 

Aunque no en último lugar, el señor Lunacharski, que considera imposible demostrar la decadencia del arte burgués, cree que yo habría procedido de un modo mucho más racional si hubiese opuesto a los ideales burgueses un sistema armónico −me parece que ésa ha sido la expresión usada por él− de conceptos contrarios. Y comunicó a su auditorio que ese sistema será elaborado con el tiempo. Tal objeción rebasa ya definitivamente mi capacidad comprensiva. Si ese sistema ha de ser elaborado, es evidente que aún no existe. Y si no existe, ¿cómo podía oponerlo yo a las concepciones burguesas? El socialismo científico moderno constituye, sin duda, una teoría perfectamente armónica, con la ventaja, además, de que ya existe. Pero, como ya he dicho, sería sumamente extraño que yo, al ponerme a dictar una conferencia sobre «el arte y la vida social», me dedicase a exponer la teoría del socialismo científico moderno, por ejemplo, la de la plusvalía. Sólo es bueno lo que aparece en el momento oportuno y en el lugar que le corresponde». (Gueorgui Plejánov; El arte y la vida social, 1913)

Anotaciones de la edición:

[64] «No es el caprichoso antojo de un gusto exigente lo que nos sugiere el deseo de hallar valores estéticos originales, no sometidos a las vanidades de la moda ni a la imitación borreguil. El sueño creador de una belleza única e imperecedera, la imagen de la vida, la que «salvará al mundo», iluminando y regenerando a los descarriados y a los caídos, se nutre en la exigencia imprescriptible del espíritu humano de penetrar en los profundos arcanos de lo absoluto». (V. I. Speranski; El papel social de la filosofía, introducción, 1913)

Quienes razonan de este modo están obligados por la lógica a reconocer la existencia de un criterio absoluto de la belleza. Pero quienes así razonan son unos idealistas a carta cabal, mientras que yo me considero un materialista no menos cabal. No sólo no acepto la existencia de una «belleza única e imperecedera», sino que ni siquiera comprendo qué sentido se puede atribuir a las palabras «belleza única e imperecedera». Más aún. Estoy convencido de que ni los propios señores idealistas lo comprenden. Todas las disquisiciones acerca de semejante belleza no son sino pura «retórica».

[65] Me temo que también aquí pueda producirse una confusión. La expresión «en decadencia» es utilizada por mí, como era de esperar, en el sentido de todo un proceso y no de un fenómeno aislado. Este proceso no ha terminado aún, como tampoco ha terminado el proceso social de la caída del régimen burgués. Por eso, sería peregrino pensar que los actuales ideólogos burgueses son totalmente incapaces de producir obras destacadas. Tales obras, como es natural, también son posibles ahora. Pero las posibilidades de que aparezcan disminuyen fatalmente. Además, hasta las obras destacadas llevan ahora el sello de la época de decadencia. Tomemos como ejemplo, aunque sólo sea, la citada trinidad rusa: si el Sr. Filosófov no tiene nada de talento para nada, la Sra. Hippius tiene, en cambio, cierto talento artístico, y el Sr. Merezhkovski es incluso un artista de gran talento. Pero es fácil comprobar que su última novela «Alejandro I de Rusia» (1911), por ejemplo, ha sido echada a perder definitivamente por su manía religiosa, la cual es, a su vez, un fenómeno propio de una época de decadencia. En tales épocas, hasta los hombres de gran talento no dan todo lo que podrían dar si las condiciones sociales fueran más favorables.

 Anotaciones de Bitácora (M-L):

En cuanto al tema del decadentismo, este no es un fenómeno que no haya sido tratado incluso por autores premarxistas. En el caso de Pi y Margall, que nunca sobrepasó un republicanismo cercano al socialismo utópico, anotó en 1898:

«Para colmo de desdicha, ha entrado en España por las puertas de Cataluña lo que llaman el decadentismo, una escuela que priva ya en casi todas las naciones de Europa y avasalla así la poesía como el arte. El decadentismo es oscuro, conceptuoso, enigmático, casi siempre melancólico. Aspira no a que se lo comprenda sino a qué se lo adivine; no a dar nociones claras sino a sugerirlas. Es de suyo aristocrático: habla a las gentes cultas, no a la plebe; y tiene por plebeyos a los que no lo aplauden y lo ensalzan. En la pintura aborrece los matices; exagera los colores y los tonos. Aunque no se lo puede confundir con el prerrafaelismo, otra escuela que va también invadiendo nuestra España, le toma facciones y adornos. Por esta vía, Eusebio, se desvía cada vez más el arte del supremo fin que le asignamos. Enerva el decadentismo, y nosotros queremos un arte que levante los corazones y fortalezca los espíritus. Es vago el decadentismo, y nosotros queremos un arte claro y diáfano en que todo el mundo penetre sin esfuerzo». (Francisco Pi y Margall; Carlos a Eusebio, LXXXVIII 7 de septiembre de 1898)

En este sentido, Lunacharski siempre opinó en un sentido muy parecido a Plejánov. En una crítica al simbolista francés Maurice Maeterlinck dijo en una ocasión:

«Los decadentes son un producto natural de la sobreproducción del proletariado inteligente. Este es el arte de los perdedores. Miles de hijos de campesinos y artesanos arruinados son enviados desde las provincias a los grandes centros; estos miles de jóvenes a menudo no encuentran ingresos ni la oportunidad de recibir una educación completa; se apiñan en áticos, alimentados por el lujo inaccesible de los barrios ricos, sueñan con la fama, reemplazando su ausencia con una presunción inflada, y la ausencia de felicidad con alcohol y libertinaje barato. La bohemia siempre ha tenido tendencia a soñar y a enojarse, pero nunca ha habido tanta bohemia como la que hay hoy. Compitiendo entre sí, todos estos poetas, músicos, escultores y pintores intentan gritar y reoriginalizarse unos a otros ¡y qué flores silvestres del falso arte no surgen en este suelo insalubre, en esta atmósfera insalubre!

Aislado de la vida pública, privado de la alegría de ser, atormentado por el orgullo y la competencia, el artista proletario soñador inventó la decadencia con su hipertrofia de personalidad, extravagancias absurdas y a veces sucias, idealismo atrofiado y ensoñaciones vacías; inventó esta mezcla de intensa originalidad y melancolía de una criatura insatisfecha, y de repente los monstruos burgueses le extendieron los brazos: la adaptación mutua rápidamente comenzó a ocurrir, y una musa delgada, susurrando historias enfermizas, reinó sobre nuestro Parnaso.

No hay duda de que la decadencia es sumamente típica de todo lo moderno, como el llamado modernismo. Aunque a veces contiene elementos directamente opuestos a la lenta decadencia, todos los modernistas están, en un grado u otro, infectados con su espíritu de cementerio, o al menos le rindieron homenaje en su época». (Anatoli Lunacharski; Maurice Maeterlinck. Una experiencia de caracterización literaria, 1902)

En otra ocasión, recalcó lo siguiente sobre qué peligros comportó la irrupción del fenómeno del decadentismo en el arte moderno:

«La pintura debe estar exenta de ideas: ésta es la creencia de los pintores de nuestros días. La idea de «literarismo» arruina al pintor; es una invasión ilegal de un arte en el ámbito de otro. La pintura trata de colores, primero de formas, y luego el resto es una mezcla innecesaria, a veces dañina. En su entusiasmo, los defensores de «pintar por pintar» están incluso dispuestos a declarar que es perjudicial para un pintor ser un psicólogo profundo, un experto en la vida, un personaje original y, más aún, un filósofo. Los teóricos más inteligentes y moderados de la nueva dirección dirán: que todo esto lo tenga el pintor, pero eso no tiene nada que ver con la pintura como tal. ¿Importa si está escrito naranjas o melocotones? ¿Atardecer o amanecer? También le es indiferente el contenido pictórico de una imagen, ya sea que tenga o no contenido psicológico, moral, social o filosófico. ¿Cómo se hace esto? ¿Es agradable a la vista? ¿Cómo se planteó y resolvió el problema pictórico-técnico? (...) Vemos degeneración y decadencia en esto. De esto no se sigue que los degenerados y decadentes no puedan aportar nada nuevo o interesante en su campo. Pero el hecho de que ocupen una parte significativa del grupo artístico sugiere una profunda enfermedad en el arte, uno de cuyos síntomas es el deseo indispensable y absurdo incluso entre los artistas sanos de pasar por excéntricos enfermos». (Anatoli Lunacharski; Exposición de pinturas de la Unión de Artistas Rusos, 1907)

En realidad, por diversas razones, Plejánov mantuvo durante toda su vida varias polémicas con Lunacharski. Este último a comienzos del siglo XX era un joven muy entusiasta pero que estaba muy lejos de ser un marxista consecuente, por lo que vio en Plejánov un maestro y en ocasiones también un duro oponente. 

En primer lugar, en Suiza, a los diecinueve años, la primera vez que Lunacharski se cruzó con Plejánov este le señaló la inconsistencia de autodenominarse como marxista y a la vez admirar y tener como lecturas favoritas a según qué autores idealistas: −Avenarius, Herbert Spencer, Schopenhauer y Nietzsche−. Véase la obra de Sheila Fitzpatrick «Lunacharski y la organización soviética de la educación y de las artes (1917-1921)» (1977).

En segundo lugar, Plejánov en artículos como «Crítica de las teorías y prácticas del sindicalismo» (1908) señaló que el hecho de que en Rusia fuera Lunacharski quien estuviera traduciendo y realizando los prólogos a las obras de Arturo Labriola o Enrico Leone, demostraba una vez más cuanto le faltaba a este por aprender. Estos eran partidarios del llamado «sindicalismo revolucionario» de Sorel, una ideología pequeño burguesa que estuvo de moda brevemente en el periodo de entreguerras y que fue fundamental para que Benito Mussolini y el movimiento fascista forjasen su doctrina.

En tercer lugar, el artículo de Plejánov «Nuestros intentos modernos de fundar religiones libres del elemento «sobrenatural» (1910), este señaló cómo «el señor Lunacharski», sumándose al grupo de los llamados «constructores de Dios» −del cual también formó parte Gorki, Bazárov o Bogdánov− difundió la idea de «una religión sin Dios», llegando a proclamar, por ejemplo, que «la religión es el sentimiento de conexión de un individuo con un principio superior», y por tanto, «el socialismo científico es la más religiosa de todas las religiones, y un verdadero demócrata es la persona más profundamente religiosa», siendo el revolucionario, según él, «la persona más profundamente religiosa». 

Huelga aclarar que años después, Lunacharski y Gorki agradecieron tanto a Plejánov como a Lenin por la ayuda prestada para escapar de tales teorizaciones místicas. Véase la obra de Lunacharski «Siluetas revolucionarias» (1923).

Entiéndase que durante estos años de disputas en el exilio, Lunacharski mantuvo un zigzagueo continuo entre las posiciones leninistas y antileninistas desde su incorporación al bolchevismo en 1904. 

Por un lado, en cuanto a los aspectos de unión entre Lenin y Lunacharski en esta época turbulenta, ambos colaboraron en diversos periódicos legales e ilegales como «Vperiod» (1904-05), «Novaya Zhizn» (1905) o «Proletari» (1905-09), coincidiendo en temas delicados, como la creciente preocupación por el camino oportunista que tomaba el socialismo italiano o la socialdemocracia alemana. En este sentido, tras asistir al Congreso Socialista Internacional de Stuttgart (1907), Lunacharski reportó a su mujer que Bebel, jefe de los marxistas alemanes, mantenía las mismas posiciones mencheviques que Plejánov: «El Congreso de Colonia abrió el abismo del pantano económico en el que estaban sumidos los sindicatos alemanes», ya que «Bebel se retractó de su discurso militante en Jena, reconociendo en igual valorar e igualdad el partido y los sindicatos». Lenin en su «Carta a A. V. Lunacharski» (11 de noviembre de 1907) respondió que efectivamente «el bolchevismo, aprendiendo no sólo de los alemanes sino en las faltas de los alemanes», en cuanto a sobre esta preocupación sobre cómo estos enfocaban los problemas sindicales, coloniales y militares: «A Bebel debemos criticarle, por supuesto», sin embargo, «es preciso advertir que se trata de errores de un hombre con el que seguimos el mismo camino y que son corregibles». A razón de esto, Lenin se ofreció para escribir el «Prólogo al folleto de Vóinov sobre la actitud del partido ante los sindicatos» (1907), el cual era el pseudónimo que utilizaba por aquel entonces Lunacharski, declarando que era muy normal que los social-revolucionarios [eseristas] y otros antimarxistas se mostraban muy contentos de que Plejánov hubiera hecho suya la «neutralidad de los sindicatos» del menchevismo, reivindicación que ellos también defendían. Véase la obra de V. M. Dalin «Lunacharski sobre Lenin en el Congreso de Stuttgart» (1971). 

Por otro lado, en los aspectos que distanciaban a Lenin de Lunacharski, recordemos que en lo político este último se agrupó con los «otztovistas», que el primero denominó como «liquidacionistas al revés», pues mantenían posiciones semianarquistas de antiparlamentarismo a toda costa; y en lo filosófico eran los promotores de las tesis idealistas de Mach y Bogdánov. Como demuestran las misivas, Lenin llevaba desde al menos el año 1905 de apartar a Lunacharski de la estela filosófica de Bogdánov, Mach y Avenarius. En su «Carta a A. M. Gorki» (25 de febrero de 1908) comentó: «Enseñé esos cuadernillos a algunos amigos, incluido Lunacharski». Sin embargo, bien fuera por mero desinterés, poca perspicacia o una intransigencia basada en un orgullo personal, estos esfuerzos fueron infructuosos. En su «Carta a A. M. Gorki» (13 de febrero de 1908) insistió: «Leo con atención a los filósofos de nuestro Partido, leo con atención al empiriomonista Bógdánov y a los empiriocríticos Bazárov, Lunacharski y otros, ¡y ellos empujan todas mis simpatías hacia Plejánov!». Por lo que consecuentemente Lenin le dedicó a Lunacharski su pertinente crítica filosófica en «Materialismo y empiriocriticismo» (1909). De hecho, entre 1908 y 1913 uno puede encontrar todo tipo de epítetos durísimos de Lenin hacia Lunacharski. 

En cualquier caso, pese a las discrepancias acumuladas y las barreras existentes, Lenin siempre apreció los estudios estéticos de Lunacharski, y si bien en 1913 aún se desesperaba por su afiliación filosófica, no perdió la esperanza de rescatarle para la causa. En su «Carta a A. M. Gorki» (25 de febrero de 1913) expresó el siguiente deseo: «Si se consiguiera separar a Lunacharski de Bogdánov en el terreno de la estética tal y como Aléxinski ha empezado a separarse de él en la política». Empero, solo fue a partir de 1914 y debido a sus posicionamientos contra la guerra, que Lunacharski logró reintegrarse oficialmente entre los bolcheviques poco antes de la Revolución de Octubre (1917).

Tras esta, fue nombrado Comisario de Educación, cargo que desempeñó entre 1917-29, siendo clave en las campañas de alfabetización y reformas educativas, entre otros temas culturales. 

Esto no significa que el propio Lunacharski no sufriera más dudas o cometiese nuevos errores. 

En lo relativo a la filosofía y perspectiva cultural de Bogdánov, Lunacharski aún seguía considerándole una referencia. En «El problema de la cultura socialista» (1919) dijo: «El camarada Bogdánov ha expresado muchas ideas valiosas», pues «sus obras, las anteriores y las nuevas son de especial interés». Sin embargo, en «Más sobre el tema de la cultura» (1922), Lunacharski corrigió dicha valoración, condenando ahora los postulados de su antiguo compañero: «Está absolutamente claro, por tanto, que los intentos del camarada Bogdánov de organizar una base proletaria científica general, con todo su valor más que posible, en ningún caso podrían pretender ser reconocidos como enseñanza proletaria ortodoxa». 

Sin ir más lejos, Lunacharski recordó en «Lenin y el arte» (1924) cómo todavía en el año 1920 Lenin aún siguió desconfiando de él en cuestiones artísticas, creyendo que este apoyaba los peores experimentos del «teatro de izquierda». Esto no era gratuito, dado que, por convencimiento, ingenuidad o por prisas, colocó a conocidos futuristas en ciertos puestos, lo cual perjudicó y estancó al teatro durante mucho tiempo. 

Según Lunacharski atestiguó en varios de sus escritos, la mayoría de las masas no entendía ni le gustaba el arte futurista o constructivista. En esencia, como expresó en «A mis oponentes» (1920), este arte no era sino el «fruto de la atmósfera insalubre de los bulevares del París burgués y de los cafés de la Múnich burguesa», con su «predicación de la vacuidad, el formalismo puro, con sus payasadas», claramente malograba cualquier buena intención. 

Finalmente, y aunque esto les duela a los amantes de las «vanguardias artísticas», cabe subrayar que dentro de la institución artística de «Proletkult», Lunacharski actuó, en sus palabras, como vector de Lenin para corregir las distorsiones y excesos de dicha institución. Véase la recopilación póstuma de Lunacharski «Recuerdos e impresiones» (1968). 

Ello se reflejó en las distintas polémicas que sostuvo en «Pravda» donde Lunacharski tuvo que defenderse de personajes como Bujarin, Lebedev-Polianski, Smimov y otros, quienes apoyaron las ideas más anarquistas de algunos jefes de «Proletkult» y el «Frente de Izquierda de las Artes». Nos referimos a aquellas nociones infantiles que negaron o consideraron nociva la participación de trabajadores intelectuales en la cultura proletaria −obrerismo demagógico−; rehusaron de aprovechar los aportes de la cultura del pasado considerándola como inservible y perjudicial −nihilismo cultural−; negaron la necesidad de la profesionalización de los artistas −primitivismo artístico−; así como aquellos que postularon que el arte realista debía dejar paso a las formas del surrealismo, futurismo y el cubismo −formalismo artístico−.

¿Y qué ocurrió con Plejánov, qué destino tuvo este prestigioso protagonista? Este, pese a un breve periodo de acercamiento a los bolcheviques, puede afirmarse que el año 1912 marcó definitivamente su apoyo al menchevismo, tanto en lo organizativo como en lo táctico, lo cual no pudo dejar de tener repercusiones en otros campos. Durante la Primera Guerra Mundial (1914), a diferencia de Lenin o Lunacharski, apoyó el esfuerzo de guerra del gobierno del Zar, destacándose por una especial germanofobia. Esto era sorprendente ya que anteriormente había sido uno de los más firmes oponentes de las distorsiones de los eslavófilos en la historiografía rusa. Evidentemente, con esta progresiva evolución era inevitable que dentro de sus grandes investigaciones esta cosmovisión menchevique del mundo se reflejase también en sus artículos sobre arte, llegando a autocensurar sus antiguas obras y cambiando ciertas evaluaciones sobre personajes históricos, algo que Lenin dejó patente y denunció:

«El primer trabajo de Plejánov sobre Chernishévski fue publicado en 1890-1892 en forma de artículos en los fascículos 1 a 4 del boletín político y literario «Sotsial-Demokrat». (…) Acerca de esta edición Lenin escribió: (…) «En su libro sobre Chernishévski, Plejánov ha apreciado plenamente la importancia de Chernishévski y aclarado su posición respecto de la teoría de Marx y Engels».  (…) En octubre de 1909, en la editorial «Shlpóvnik salió un nuevo libro de Plejánov acerca de Chernishévski sustancialmente revisado y aumentado. El libro fue escrito cuando Plejánov había pasado ya a las posiciones del menchevismo; en varias postulaciones importantes Plejánov abandona sus apreciaciones anteriores en lo concerniente a Chernishévski, vela el espíritu democrático revolucionario de éste, su intransigencia en la lucha contra el liberalismo, por la revolución campesina. No antes de octubre de 1909 y no más tarde de abril de 1911 leyó este libro Lenin, que hizo en el texto y en los márgenes varias acotaciones y observaciones. Lenin cotejó minuciosamente el texto del libro con el del primer artículo de Plejánov en «Sotsial-Demokrat» y señaló las importantes formulaciones que habían quedado intactas y las que habían sido modificadas en comparación con el texto del artículo». (Prefacio a «Obras completas», Tomo 52, Cuadernos filosóficos, 5 edición rusa)

Este proceso ambivalente entre el viejo Plejánov y el nuevo Plejánov lo resumió muy bien uno de los expertos soviéticos en Plejánov a la hora de explicar cómo, si bien su caída en el revisionismo afectó en no pocas ocasiones a sus evaluaciones estéticas, no supuso el fin de la creación de obras de valor de este:

«Lenin nunca identificó el oportunismo político de Plejánov con sus escritos filosófico-estéticos. En una carta a Gorki del 24 de marzo de 1908, Lenin observó que en el ámbito de la filosofía, en la lucha contra los machistas, «Plejánov, en el fondo, tiene toda la razón al estar contra ellos». Lenin subrayó firmemente la invalidez de los intentos de predicar viejas tonterías reaccionarias bajo el pretexto de criticar el oportunismo táctico de Plejánov. Tampoco hay que pasar por alto la complejidad de la evolución de las opiniones sociales de Plejánov. Incluso cuando ya era menchevique, Plejánov, para citar a Lenin, «ocupaba una posición especial y se apartó del menchevismo muchas veces». La evolución política de Plejánov hacia el menchevismo dio lugar a un fortalecimiento de los aspectos débiles de su estética y sin duda afectó a sus opiniones crítico-literarias. Sin embargo, la posición especial de Plejánov sobre estas cuestiones le permitió, incluso después de 1903, producir una serie de obras excelentes y expresar mucho valor en el ámbito de la filosofía y la teoría del arte y la literatura −los artículos «El drama francés y la pintura francesa del siglo XVIII desde el punto de vista sociológico» (1905), «El movimiento proletario y el arte burgués» (1905), «El arte y la vida social» (1913), «Henrik Ibsen» (1906), «La ideología de nuestro filisteo actual» (1908) y «Sobre el libro de D. V. Filosofov» (1909)−. Y durante este período es inevitable notar y apreciar debidamente su lucha por el materialismo en la estética, contra el naturalismo y la decadencia, por las tradiciones realistas progresistas y por el arte auténtico y figurativo». (Introducción de V. Shcherbina a las «Obras filosóficas escogidas», Tomo V, 1981)

En cuanto a su evaluación particular sobre el legado de Plejánov, Lunacharski siempre guardó un gran respeto y admiración por sus diversos trabajos de investigación. En su obra «Plejánov como crítico literario» (1930), Lunacharski aseguró que, para él, este legó «la base de la crítica de arte marxista» y que toda desviación de su núcleo de análisis supone normalmente «un gran riesgo». Advirtió que si bien no había que buscar en sus textos unas «sagradas escrituras» e incluso con el tiempo es muy seguro que fuera obligatorio que «se revisen muchas cosas en el pensamiento de Plejánov», en lo fundamental consideró que lo más urgente no era retocar sus conclusiones artísticas sino difundirlas.

El testimonio de Lunacharski en su obra «Lenin y Plejánov» (1928) en muy revelador en este sentido: «hubo momentos de relativa pacificación −recuerdo, por ejemplo, las relaciones de camaradería de ambos líderes en el congreso de Copenhague» [1910]−, y «hubo momentos de gran amargura polémica». Además, corrobora que Lenin también tuvo especial debilidad por Plejánov debido a sus grandes destrezas: «Lenin sentía una reverencia asombrosa por el talento de Plejánov». Tal es así, relató Lunacharski, que «durante mi época de trabajo bajo su dirección en Ginebra, tuve exactamente la impresión que, al condenar los errores políticos de Plejánov −su salida del bolchevismo−, Lenin, sin embargo, sigue considerándolo la mente socialista más notable de nuestro país y el líder ideológico más deseable de la clase obrera, si, por supuesto, volviera a el camino correcto». 

Esto no es ninguna especulación, uno puede apoyarse en las propias declaraciones públicas de Lenin sobre Plejánov, en sus movimientos para lograr atraerlo de nuevo. Lenin en su «Carta a G. Plejánov» (1905), expresó el deseo de que Plejánov participase en «la fundación del periódico legal» dado que, según él, «todos los bolcheviques han considerado siempre las divergencias con usted como algo transitorio, debido a circunstancias muy especiales». Para el jefe bolchevique en cuestiones de «teoría y táctica coincidimos aproximadamente en 9/10 partes de los problemas, y no vale la pena escindirnos por 1/10». Del mismo modo, en otra ocasión, en su «Carta a G. L. Shklovski» (1910), Lenin manifestó que «desde 1909 he estado decididamente en favor de un acercamiento con los partidarios de Plejánov. Y más aún ahora. Sólo con los plejanovistas podemos y debemos crear el partido», mientras que «Plejánov y yo coincidimos plenamente en que no hay nada que hacer con Trotski». 

Finalmente, hoy sabemos que esta esperanza sobre la posible «redención ideológica» de Plejánov nunca llegó, todo lo contrario. Sin embargo, ni siquiera cuando Plejánov se deslizó hacia el socialchovinismo en la Primera Guerra Mundial, y la ruptura con su grupo se hizo definitiva, Lenin renegó de lo positivo de su herencia. En su «Acerca del aventurerismo» (1914) declaró que: «Sus méritos personales en el pasado son inmensos» ya que él legó «gran número de excelentes obras, sobre todo contra los oportunistas, los adeptos de Mach y los populistas». Incluso tras la polémica publicación del llamado «Testamento político» (1918), un panfleto absolutamente contrarrevolucionario escrito por Plejánov poco antes de morir, Lenin intentó ser equitativo con su evaluación. En «Una vez más acerca de los sindicatos» (1921) siguió reconociendo al César lo que era del César. En vistas a la formación de las nuevas generaciones, proclamó que era absolutamente necesario rescatar las mejores obras del viejo Plejánov: «Creo oportuno señalar para los jóvenes miembros del partido que no se puede ser un comunista consciente, de verdad, sin estudiar −precisamente estudiar− todo lo que escribió Plejánov sobre filosofía, pues es lo mejor de toda la literatura internacional del marxismo».