«La lógica dialéctica exige que vayamos más lejos. Para conocer de verdad el objeto hay que abarcar y estudiar todos sus aspectos, todos sus vínculos y «mediaciones». Jamás lo conseguiremos por completo, pero la exigencia de la multilateralidad nos prevendrá contra los errores y el anquilosamiento». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Una vez más acerca de los sindicatos en el momento actuales y los errores de los camaradas Trotski y Bujarin, 1920)
El trap le vino como anillo al dedo a la industria musical
«El objeto de arte –de igual modo que cualquier otro producto– crea un público sensible al arte, capaz de goce estético. De modo que la producción no sola mente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto. La producción produce, pues, el consumo, 1) creando el material de éste; 2) determinando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la necesidad de productos que ella ha creado originariamente como objetos. En consecuencia, el objeto del consumo, el modo de consumo y el impulso al consumo. Del mismo modo, el consumo produce la disposición del productor, solicitándolo como necesidad que determina la finalidad de la producción». (Karl Marx; Elementos fundamentales para la crítica de economía política, 1858)
Bien, dicho esto, hay que tener en cuenta que el trap promedio es un género exageradamente factible en cuanto a proceso creativo y muy barato en lo relativo a costes de producción, algo que comparte con muchos de los estilos que han surgido o se han consolidado en nuestra Edad Contemporánea. Debido a la forma mayormente fácil y espontánea a la hora de crear, este movimiento irrumpió como una ola imparable en España, donde varios jóvenes aprovecharon lo «accesible» que es hacer trap para probar suerte en el mundo de la música. Como desde el punto de vista de su producción y comercialización esta música es sencilla, se puede decir que esto ha sido su mejor baza, pero también su mayor debilidad, como ahora veremos. El trap parece heredar este rasgo del «Hazlo tú mismo» de la escena del rap de principios del siglo XXI, aunque esto era común a otras expresiones musicales como el punk setentero:
«El concepto de autogestión o D.I.Y [do it yourself] rara vez se había visto de manera tan clara en el Rap como en la actualidad, probablemente solo comparable a la época de las maquetas. La mayoría de raperos que tienen notoriedad –es decir, millones de reproducciones en YouTube y numerosos seguidores en redes– siguen autoeditando sus trabajos y organizando sus giras, merchandising y estrategias de marketing por ellos mismos. Aun así, las compañías siguen ofreciendo a estos raperos la oportunidad de unirse a su circuito comercial, mucho más amplio y con mayores medios económicos, pero por normalmente con un menor control creativo de la obra, además de otras contraprestaciones ya descritas con anterioridad». (Gonzalo Bastida Gómez; Un acercamiento al género rap y su relación con la industria discográfica en España, 2017)
Ahora, no nos engañemos, que el trap, su jerga y su imagen, hayan sido elevados en la escena musical hasta alcanzar unos niveles de producción y sobreexposición de sus personalidades tan descomunal está en profunda relación con las necesidades del sistema imperante. Este triunfo: el éxito de una estética cochambrosa y el discurso provocativo del músico lumpen –y su influencia en el consumidor/receptor– no es sorpresivo, tiene, en última instancia, directa correspondencia con las necesidades del capitalismo en el período actual, y en este caso concreto, con la ávida industria musical que tan ansiosa como astuta ha sabido apelar al cada vez más amplio público alienado de esta nuestra sociedad.
En España este público ha cambiado mucho respecto a décadas anteriores, a gran parte de él ya no se le puede vender como sinónimo de «insubordinación» el clásico pop sesentero, meloso y beatleriano de los «yeyes», ni tampoco se satisface con el último single de la última estrella del «programa de cazatalentos» de turno –como Operación Triunfo–. Este viraje en los gustos se pudo comprobar en 2019 cuando la famosa plataforma Spotify ya registró que el pop quedaba por detrás de géneros como el rap, el reggaetón o el trap. Esta música accesible «siempre tendrá su público» –nunca mejor dicho–, pero en casi cualquier época repugnó al lumpen promedio –y más importante aún–: actualmente ya no estimula de igual forma a la masa de niños aburguesados. Para este colectivo la música pop muchas veces se le queda corto: sus miembros exigen que el «maravilloso» mundo de la música les brinde un producto «más rebelde» con el que pueda sentirse identificado, especialmente para aquellos que sufren ciclos de su existencialismo donde caen en el letargo del nihilismo autodestructivo. Con la capacidad de producir música sencilla en altas cantidades, esta industria ya solo necesitaba de un pequeño empuje para redirigir ciertas lacras –las figuras más famosas del trap– al «gran público», edulcorar un poco a estos sujetos mediante retocando un poco su «apariencia», un poco de refuerzo de marketing, ¡y voilà! Consiguió sacarle de esto el máximo beneficio posible en tiempo récord. Y dado que los gustos contemporáneos del «respetado público» reproducen un patrón donde el sujeto tiene un consumo compulsivo, a la vez que hay una atención pasajera por el producto, esta música se adapta a la perfección a los «tiempos modernos» y sus exigencias de mercado.
Por contra, este modo de actuar supone dotar rápidamente al mercado de toda una serie de músicos amateurs compitiendo por hacerse un hueco en un mercado totalmente saturado de réplicas. Esto responde a las pretensiones y el nivel ideológico de los «representantes del género», donde la mayoría de veces no intentan dar a sus oyentes una ampliación sobre sus conocimientos o inquietudes respecto a la comprensión de su vida o entorno social –no hablemos ya de intentar inocularles una visión progresista sobre el mundo de explotación en el que vivimos y la necesidad de crear unión colectiva y compromiso personal para transformarlo–. En consecuencia, no es de extrañar que gran parte de las canciones se parezcan entre ellas por el mensaje que contienen, tampoco debe sorprendernos que dicho contenido sea mayormente banal o liviano hasta el punto de que siempre se usan las mismas palabras y donde apenas se profundiza en los repetitivos temas que se tratan… ¿pero acaso necesitan otra cosa?
Huelga decir que esto no es un defecto achacable solo al mundo del trap, eso sería muy injusto, sino que hasta en el «rap político» se ha caído en este camino caricaturesco, motivo por el que, por una vez, y sin que sirva de precedente, estaremos de acuerdo con los traperos a la hora de criticar la hipocresía del mundo del rap politizado. En tierras hispanas el caso más conocido fue el de Pablo Hasél, que gracias a su música produjo toda una serie de pequeños «haseles», todos ellos calcados entre sí y que durante años no innovaron en lo más mínimo ni en lo estético ni en la forma de transmitir su mensaje. El ejemplo que riza el rizo en su evolución tan cínica como patética fueron Los Chikos del Maíz, que, aunque nacieran y tuvieran un camino diferente al del «haselismo», también entran en la categoría de «rap político», solo que en este caso en el de las filas «podemitas».
Para prueba de cómo estaba últimamente el «mercado de la música» y hasta qué punto era «ambiciosa» la demanda del público, solo hay que echar la vista atrás y analizar lo que fue en su momento la exitosa canción «Purpurina» (2009) de Alberto Gambino –quien nunca fue trapero–. Para comprobar lo rudimentario de esta producción solo hay que ver que la canción se compone simplemente de una base, que es un «sample» del clásico Ben E. King, «Stand by me» (1961), siendo esto su único trasfondo armónico constante. Parece que una letra lo suficientemente pegadiza y una base con más de cincuenta años de antigüedad, con percusión sobreañadida, es todo lo que uno necesita para hacer una canción con potencial para ser el «hit» del verano. Entre autotune, la facilidad que otorgan plataformas como Soundcloud, YouTube o Spotify para subir contenido musical, y que los estándares de postproducción son bastante bajos haciendo también menor su coste de producción, o directamente producibles por cualquiera con el primer programa de edición musical gratuito que encuentre, uno rápidamente descubre cómo es posible que la industria musical encuentre tantos artistas de los que exprimir tanto jugo en tan poco tiempo. Aunque, claro, la cosa cambia cuando el trapero que produce «música casera» se adentra a grabar bajo un sello de renombre, donde entonces no podemos hablar ya de que el «trap sea barato de producir», pues cualquiera entenderá que los costos de producción en un estudio de Warner aumentan de forma increíble.
Los
traperos dentro del circuito de la nueva industria musical
«La naturaleza del marketing es encontrar constantemente tendencias, nichos de mercados, nuevas oportunidades de negocio, nuevos targets y exprimirlos hasta sacarles todo su jugo o, en este caso, todo el flow. Un ejemplo clarísimo es que marcas grandes como Nike y Adidas hagan colecciones para el mundo trap, con unas producciones que no tienen nada que envidiar a las campañas de fútbol o baloncesto. Aunque el deporte rey también se sube al tren con Neymar como embajador del trap. Nike también lanzó una mixtape de 17 temas recopilados por Flavio Rodriguez y producida por el dúo barcelonés Ba$$ilones.
Incluso Lacoste, que siempre ha sido asociada a un público más preppy, ha sido bien aceptada por los artistas de esta nueva ola musical. Antes de dar el salto al mainstream, C. Tangana se convirtió en el mejor embajador de la firma, y solo hay que revisar la cantidad de polos del cocodrilo que salen en el videoclip de Agorazein, Ya sabes.
Otra marca importante e internacional, como es Calvin Klein, reunió a una constelación de estrellas para la campaña de #mycalvins. Kate Moss, Margot Robbie, Bella Hadid, James Rodriguez, Zoe Kravitz fueron unos de los protagonistas que captó el fotógrafo Tyrone Lebone. Pero el universo urbano no podía faltar y estuvo representado por artistas como Young Thug, Keith Ape, Fetty Wap, Frank Ocean y nuestro trapero más internacional: Yung Beef, el líder de PXXR GVNG». (El País; Estas son las marcas que se vuelven locas por el trap, 22 de noviembre de 2017)
Muchos aseguraban que el trap nació con profundas pretensiones «autogestionarias», que escaparía a las trampas del mundo de la música, etc. Afirmaciones que sin duda eran algo difícil de creer cuando en sus líricas, a la par que esto dicho, ya se aseguraba que se haría todo lo que fuese necesario para alcanzar la fama y el dinero, ¿y qué mejor forma iba a haber de «tener éxito» que acabar, tarde o temprano, aliándose con los managers, los publicistas y los productores de los grandes sellos? Aunque en varios aspectos el mundo de la música haya cambiado sustancialmente respecto a los años 80 o 90, los datos no engañan: existe un monopolio de ciertos sellos discográficos que lo dominan todo y ganan más que nunca:
«Según MIDiA, una de las mayores empresas analistas de la industria audiovisual, las tres grandes discográficas, Universal Music, Sony Music y Warner Music, se llevaron el 67.5% de todos los ingresos generados en la industria de música grabada de 2019, que ascendieron a 21.500 millones de dólares.
El pastel restante pertenece a las discográficas independientes –28.4% del total– y a los artistas sin discográfica –4.1% del total–. Lo curioso es que este último apartado, el de artistas sin contrato discográfico, fue el que más creció de toda la industria el año pasado. En 2018 representaba tan solo un 1,7% del total y en 2019 logró más del doble, con ese citado 4.1%, que se traduce en unos nada desdeñables 881.5 millones de dólares directamente para los artistas.
Por tanto, si nos fijamos en la gráfica a continuación, observaremos dos tendencias claras: 1) el catálogo más rentable de la industria está en muy pocas manos –de las grandes discográficas, en concreto–; 2) los artistas cada vez optan más por seguir con sus carreras sin ningún tipo de discográfica.
Es importante señalar que una de las principales fuentes de ingresos de la industria de la música grabada es la de la explotación de los derechos de esa música. Las otras son la grabación y venta discos y canciones, el merchandising o los conciertos.
Así, Universal Music es dueña de Interscope Records, la discográfica que gestiona el catálogo de Billie Eilish, una de las artistas más escuchadas en todo el mundo en la actualidad. Por tanto, es Universal quien decide cómo rentabiliza las canciones de la cantante. ¿Cómo? Quizá lo más fácil es imaginar el sonido de una caja registradora cada vez que alguien reproduce su famosa canción «bad guy»: los servicios de música en streaming –Spotify, Apple Music, Deezer, etc. – deben llegar a un acuerdo con Universal si quieren poder ofrecer la música de Billie Eilish, y, siendo una de las artistas de moda, es bastante obvio el poder de negociación que tienen las majors –término por el que también se conoce a las grandes discográficas–. Y, como veremos, no solo significa que tengan que pagar por ofrecer ese catálogo en streaming.
Por otro lado, cada anuncio de televisión, cada serie o película o cada TikTok que utilice una de sus canciones equivale a ingresos por regalías –derechos de autor, de explotación, licencias mecánicas, etc.–». (César Muela; Las grandes discográficas no están muertas en la era del streaming: de hecho, están a punto de ganar más dinero que en la era dorada del CD, 10 de julio de 2020)
Esto no debe malinterpretarse. No estamos diciendo que al igual que hace tres décadas lo importante sea la venta de discos y luego lo que viene después, sino que lo que verdaderamente controlan estos «artistas», sus discográficas y Cía., donde hacen su fortuna, no es solo en la producción de discos y su distribución, sino también a través de los derechos de imagen: mediante actos de promoción y conciertos, entrevistas y publicidad en grandes medios de comunicación, gran visibilidad en redes sociales o cediendo sus derechos para que las plataformas de reproducción les paguen. Esto no es ningún secreto para nadie:
«La era de los CDs llevó dicha industria discográfica a máximos históricos: a finales de la década de los 1990 esta parte de la industria de la música generaba unos ingresos de unos 25.000 millones de dólares.
Las cosas cambiaron con la llegada de internet y de las descargas, que nunca llegaron a cuajar como negocio económico: la industria discográfica perdió fuelle, y en 2014 los ingresos descendieron hasta los 15.000 millones de dólares.
Fue entonces cuando explotaron los servicios de streaming de audio con el referente claro de Spotify, y eso ha llevado a un crecimiento lento pero sostenido en los últimos cuatro años.
En 2018 los ingresos –de la industria discográfica, insistimos– han ascendido a 19.100 millones de dólares a nivel global, y las previsiones son notables: llegará de nuevo a los 25.000 millones en 2023 y explotará hasta los 41.000 millones de dólares en 2030 si hacemos caso a esos datos estimados de una industria claramente optimista.
Esos números son especialmente buenos para las grandes discográficas, que según ese estudio están ganando más que nunca con el nuevo negocio». (Javier Pastor; El streaming no ha cambiado las cosas: las discográficas son las grandes ganadoras de esta revolución, 3 de junio de 2019)
Esto significa que tener una buena discográfica aún importa –y mucho– a la hora de moverte dentro de la música, sobre todo cuando tu objetivo es meramente comercial. Muchos de los raperos, poperos y traperos, en general artistas de la «música urbana», cuentan con el apoyo de producción, contactos y publicidad de grandes discográficas: Don Patricio y Kidd Keo con Warner Music; Khea y Bad Gyal con Interscope Records; o C. Tangana, Yun Beef, Rosalía y Rels B con Sony Music, etc… sin entrar ya a nombrar a todos aquellos los artistas situados fuera del ámbito hispanohablante, lista que sería eterna de citar. Sin embargo, eso no les impide a muchos de ellos seguir vendiendo la imagen de que son «artistas de barrio», a pesar de que hay no pocos casos en donde eran y son todo lo contrario, pues proceden de familias bien acomodadas –como puede ser el caso de Rosalía o Don Patricio–. Aun con todo, se creen que su triunfo en YouTube se debe a que realmente poseen cualidades que les hace destacar, que su «autogestión» y «estilo inimitable» es lo que impulsa sus carreras y genera las exageradas cantidades de dinero que ganan, ignorando –en algunos casos– tanto la formación profesional recibida como, por encima de todo, la promoción que reciben, siendo este realmente el factor decisivo que les hace destacar a ellos por encima del resto de traperos clónicos que surgen cada día, cada cual siendo una imitación más cutre que el anterior.
Nos recuerdan a aquellos capitalistas que los medios tanto promocionan como «self made billionaire». Aquellos ejemplares «emprendedores» a los que admirar, aquellos que «arriesgaron y triunfaron» y que «demuestran que todo es posible mientras trabajes para conseguirlo». Tanto unos como otros se han vuelto unos expertos en contar verdaderas «historias de superación», patrañas que relatan cada vez que pueden en sus biografías y entrevistas para presentarse como «hombres hechos a sí mismos»; esa «mentalidad de tiburón» que siempre olvida mencionar los préstamos, herencias y contactos que les dieron la capacidad de montar su negocio y tener éxito. En el caso de los traperos también parecen olvidarse de todo esto, en especial de los contratos que firmaron y que tantos tratos especiales les conceden, los cuales no fueron a cambio de nada, sino a condición de cumplir unas exigencias que vayan en consonancia con lo que desean los señores de traje y corbata.
Nótese la gran ventaja que tiene un grupo musical que logra acceder a una discográfica –que a su vez cuenta con una gran capacidad para comercializar y distribuir sus discos y canciones–. Algunos dirán: «Eso ha cambiado en plena era digital con medios como YouTube y otras plataformas». En efecto, este tipo de plataformas han abierto grandes oportunidades, pero imagínense qué será de aquel artista que además de triunfar con un single en la radio de Los 40 principales o en MTV gracias a su videoclip, como ocurría antaño, ahora también logre esa repercusión en YouTube y Cía. ¡Doble ganancia! De hecho, el artista que triunfa o ya triunfaba en televisión o radio, no necesita hacer nada nuevo para triunfar en YouTube, es algo que va de la mano, algunos artistas de hace siglos siguen haciendo fortuna desde la tumba solo por el eco que han dejado, y recordemos que YouTube solo lleva abierto desde 2005. Por ejemplo, el videoclip oficial de «Bohemian Rhapsody» de Queen tiene actualmente en YouTube 1.356 millones de visitas, el de «Thriller» de Michael Jackson tiene 733 millones de visitas o el de «Smells Like Teen Spirit» de Nirvana, que tiene 1.308 millones de visitas. En todo caso, esta plataforma solo es un medio para gestionar las ganancias que ya no se dan tanto en cuanto a venta de discos, es la forma de acercarse a una generación más conectada a la red de redes: Internet, desde donde se aprecia un mayor movimiento de la competencia artística.
A propósito de géneros como el trap, cada vez más comercializados, más masivos, más ostentosos: ¿no precisan de medios y financiación para un video musical de gran acabado? ¿No necesitan de equipos, productores y editores? Precisamente dentro del circuito de este tipo de música –tan formalista–, estos videoclips se vuelven sumamente importantes para marcar la diferencia frente a sus competidores, y también –no nos engañemos–, para dar rienda suelta al propio egocentrismo del artista, que desea salir en escena mostrando sus posesiones y símbolos de su banda junto a sus compinches. Los videoclips con perros de presa y coches de lujo vendrían a ser para ellos una muestra de poderío, lo que podría haber sido para un jefe ibérico de la Edad de Bronce mostrar ante la comunidad un brazalete de oro obtenido en un saqueo, o si se prefiere, lo que era en su día para el señor feudal una gran comilona con música y bailarines en la Edad Media donde podía presumir y reforzar su poder frente a sus vasallos. Pero esta tendencia del trap también resulta, en parte, una obligación ya que así lo demanda el oyente:
«El uso de YouTube como plataforma predilecta de los raperos implica un uso del recurso audiovisual junto a las canciones. Pocos grupos de Rap actuales que publican discos en formato físico, la tónica general de los artistas actuales es subir sus canciones a YouTube, normalmente acompañadas con videoclips, debido a que gran parte del público deja de prestar atención al tema si únicamente recibe el estímulo auditivo». (Gonzalo Bastida Gómez; Un acercamiento al género rap y su relación con la industria discográfica en España, 2017)
El hecho de que muchos hayan logrado captar la atención de las discográficas también otorga posibilidad de tener a su disposición toda una serie de facilidades para sacar adelante su pieza, pero, en este caso, como la complejidad compositiva que se exige no es muy ambiciosa, este aspecto convierte al trapero en el producto perfecto para los buitres que gobiernan la industria musical. Esta última, dependiendo de sus cálculos, preferencias personales y estudios de mercado, tratará siempre de convertir el estilo musical en «materia bruta» en algo más «radiofórmula», un tira y afloja que puede causar tiranteces entre el autor y el sello discográfico, disputa que se suele zanjar con recordar al músico el número de ceros que se estiman en ganancias.
¿Qué problemas adolecen los traperos en lo estrictamente musical?
La «simpleza musical» del trap en sus ritmos y letras no es incompatible, como ya ha pasado otras veces, con la atracción y el «gancho» que produce a muchos consumidores. Para entender esto también hay que conocer los gustos musicales generalizados a los que ya estaba acostumbrada la mayoría de la población antes de la aparición de X tendencia, observando si tal ambiente sociocultural facilita su introducción en el mercado musical sin que al menos esta sea excesivamente «traumática». Otras veces, muy por el contrario, es el hastío generalizado el que estimula que un nuevo género sea recibido por el público con los brazos abiertos, ya que al ser antagónico al dominio precedente pareciera que viniera a «liberarnos» de los moldes de la «tiranía musical» imperante; esto no es nada mágico ni sorpresivo, sino una constante en el arte –el romanticismo surgió como reacción al neoclasicismo, el realismo como reacción al romanticismo y así un infinito etcétera–. Véase la obra de Juan de la Encina: «Retablo de la pintura moderna. De goya a Monet» de 1971. En lo referido al trap debemos concluir que se trata claramente del primer escenario y no del segundo, puesto que claramente es una prolongación cercana a los géneros y subgéneros que se estaban dando: reggaetón, gansta rap, etc.
Son muchas –por no decir la mayoría– las canciones del trap que han triunfado sin tener un trabajo apenas exhaustivo en lo que a la cuestión melódica y rítmica se refiere, lo cual no quiere decir que no haya y se puedan hacer múltiples trabajos englobados en el trap con una mayor implicación y trabajo en los sonidos, pero no es lo común ni mucho menos, por lo que actualmente esto es más una probabilidad que una realidad. Sin ir más lejos, Shauntrack, músico, compositor y licenciado en Magisterio de Educación Musical, que a su vez también es conocido por su canal de YouTube, nos confesaba allí su experiencia respecto al trap –al cual no se opone, pero sí señala con contundencia sus limitaciones–. Escuchar su relato es sumamente interesante:
«No voy a decir el nombre del artista, pero era el más famoso si no el segundo más famoso de España. (…) El concierto [en Sevilla] se retrasó una o dos horas. (…) La gente era extremadamente joven. (…) Empieza la música, y cuando digo la música es el disco. ¿Por qué? Lo que hacía el Dj era poner literalmente el disco tal cual, con la voz también, lanzada, todo, no habían preparado nada. (…) Como si yo cojo mi móvil, busco la canción de este tío en Spotify y lo conecto a la mesa de sonido de la sala. (…) El tipo se movía un poco, animaba un poco al público, decía un par de frases de la canción, se callaba e incluso antes de que acabase la canción, le decía al Dj que cortarse que ya se había cansado y que pasase a otra canción. Así cuatro o cinco temas. Incluso, después del cuarto tema el tipo se cansó, se fue al camerino. (…) Le dije a mi amigo que nos acababan de estafar 12 euros. (…) Me pareció una falta de respeto a su público y mira que yo ni siquiera me considero parte de él. (…) Al día siguiente yo ya dije: «¿Esto es siempre así? ¿Todos los artistas del trap se lo toman con tan poca profesionalidad? Y lo peor de todo es que vi que sí. Ya no te hablo de artistas nacionales sino internacionales, como Post Malone. (…) El objetivo no es arrojar hate al trap. (…) Es lanzar un mensaje de que los artistas que hacen este género deberían currarse más sus directos, ofrecer algo de calidad. (…) Mi mensaje es constructivo a favor para que este género pueda mejorar». (Shauntrack; El gran problema del trap, 2019)
Esto no es una excepción, sino la norma, como se encargó de reportar Víctor Lenore, un periodista musical:
«El momento más triste del verano fue el concierto de Rosalía en el Mad Cool. Acudí con ganas de disfrutar, pero encontré un espectáculo que resume todo lo que falla en la música popular del siglo XXI. La mayoría de los sonidos eran pregrabados, a excepción de las voces y las palmas de Los Mellis. Por muy bien que se cante, no hay salsa que levante un sanjacobo congelado. El capitán musical de aquello, El Guincho, tenía un gesto épico de aburrimiento pulsando su portátil. (…) La diva milenial no canta para quienes tiene enfrente, después de pagar una carísima entrada, sino para los millones de personas que la verán mañana en Youtube. Muy pocas personas bailaron en el Mad Cool, pendientes de grabar todo con su móvil. Tim Cook, el sucesor de Steve Jobs, dijo que Rosalía era la música perfecta para sonar en un Apple Store. ¿Puede existir mayor prueba de que eres un estandarte de la homogeneización cultural global? Quien mejor representa la esencia del trap español es C.Tangana, expareja y antiguo colaborador de Rosalía. En sus entrevistas nunca faltan frases lapidarias como «soy un producto», «soy un empresario». (…) Un pastiche previsible de los mandamientos mediáticos de Dalí, Warhol y Mario Vaquerizo. Tangana puede llegar a cobrar 90.000 euros por brevísimos conciertos donde manda el postureo y el playback. Es el triunfo de la imagen sobre la sustancia musical». (El Cultural; Postureo y playback poscapitalista, 2021)
¿Y bien? ¿Por qué el público acepta tal tomadura de pelo?:
«La gran mayoría que va a estos conciertos, como son gente con poca experiencia, gente joven que solamente ha escuchado esto en su vida, igual se van de ahí muy contentos, pero te aseguro que cualquier persona que haya ido a otros conciertos, que conozca más música y variedad, y va a un concierto de trap y se va de ahí al tercer tema, porque no tiene ningún sentido». (Shauntrack; El gran problema del trap, 2019)
Puede que los fans del trap digan, «¿Y quién es este jambo para opinar?». Pues el señor Shauntrack, reconocía en ese mismo video que el nivel de los traperos o sus productores –que a veces son la misma persona– es tan pobre, que varios de ellos le habían pedido en privado ayuda para sacar adelante sus producciones con mayor profesionalidad:
«Me empezaron a escribir tanto artistas como productores para sacar canciones. (…) La inmensa mayoría no tienen la más remota idea de música, cuando digo ni idea es ni idea, no saben ni poner un Do mayor. Normalmente suelen utilizar el FL estudio y a tirar para adelante. (…) Esto puede ser el causante de que luego el directo sea tan pobre. Si no tienes conocimientos musicales tú no puedes ir con un sintetizador al directo a tocar lo que sale en el disco, porque directamente no sabes hacerlo. Tampoco puedes hacerlo con una guitarra, bajo, batería, etc». (Shauntrack; El gran problema del trap, 2019)
¿Podemos hacer una diferencia entre «producto» y «artista»?
Uno de los aspectos que nos haría desconfiar de cualquier trapero promedio es que como hemos mencionado, muchos –no podemos generalizar del todo–, aunque vayan de «auténticos», del barrio, venderían a su madre por tratar de alcanzar la fama, y eso les hace ser un blanco fácil y manejable de la industria musical, convirtiéndose en un producto sin haber alcanzado nunca el grado de artista de verdad. Esto lo explica muy bien Chombo, un famoso productor de reggae panameño:
«El producto es una persona que tiene un look de artista, hace muecas y baila como artista en los videos, pero carece totalmente de talento musical. Obviamente tú no te das cuenta solamente con verlo en los videos porque detrás de esos videos hay mucho dinero invertido –eso incluye compositores, asesores de imagen, productores, modelos coreógrafos y transporte–. Un artista es una persona que aparte de nacer con uno o varios talentos es obsesiva y disciplinada en su arte, es responsable con su trabajo hasta las últimas consecuencias». (El Chombo; ¿El final del Tumba Tumba?, 6 de diciembre de 2020)
Antes que nada, obviamente nadie tiene un talento innato –si bien pueden existir «facilidades» de nacimiento para tal o cual actividad–, este solo puede ser desarrollado en tanto que el sujeto interactúe con el mundo y se esfuerce en desarrollar tal aptitud. En la medida que lo haga, el sujeto podrá descubrir si tiene especial facilidad psicomotriz, espacial, de cálculo, memorística, armónica y demás, o simplemente mucha dedicación y pasión por el arte para desarrollar una destreza determinada. Lo mismo cabe decir respecto a la voluntad y tiempo dedicado para producir su obra artística o sobre su implicación a la hora de ampliar conocimientos para poder perfeccionar sus creaciones. Un artista que ya ha adquirido un talento notable, bien puede rayar la obsesión a la hora de fabricar su obra, pero también puede llevar una vida desordenada que le afecte a él como artista y finalmente rebaje el resultado final de la misma. También puede ser que antiguamente tuviese una constancia y respeto hacia su obra, pero una vez se le sube el éxito a la cabeza comienza a dejar más de lado a su público, cae de manera más profunda en vicios como las drogas y pierde poco a poco esa disciplina de antaño. Esto es exactamente la misma tentación que puede sufrir un deportista de élite.
Ahora pasemos a delimitar las propias categorías que usa el autor, pero matizándolas debidamente o profundizando largo y tendido. Con lo dicho, obtenemos que la diferencia determinante entre «músico producto» y «músico artista» es bien sencilla. El «producto» resultaría una oferta musical donde se finge que en su música se contiene algún tipo de talento especial, pero sus productores –y en menor medida el músico mismo– son conscientes de que eso no es así, por eso se le adereza de tal manera –para que el público se crea lo que al natural serían imposible de digerir–. Es por esta razón que la canción en directo siempre fue la «prueba del algodón» para los verdaderos artistas con mayúsculas. Por el contrario, el «artista», como tal, no solo es consciente de sus grandes cualidades, sino que, por lo general, bien sabedor de ello, puede tender a la megalomanía, su auténtico peligro. Evidentemente, no hay nada más jocoso que un artista con delirios de grandeza, ya que debe parte de su éxito y estilo a sus precedentes, y más aún: lo más seguro es que en breve haya otros artistas que le superen con creces. Por último, recordemos que el «prepotente» es aquel que presume en exceso de algo que sí posee o abusa de ello, lo cual acarreará no pocos problemas. Por contra, un «arrogante» es un charlatán que no tiene de qué presumir y aun así lo hace, comete un doble infortunio: no tiene un talento demasiado especial y encima es un idiota de mucho cuidado. O dicho de otro modo, el «artista» aún puede ser prepotente aunque no debiera, mientras que el «producto» peca de un orgullo mal ensamblando y entendido aquí como según la RAE como «arrogancia, vanidad, exceso de estimación propia, que suele conllevar sentimiento de superioridad».
Esto tampoco significa que los mandamases de la música solo se fijen estrictamente en los géneros más populares del momento, también lo hacen con otros músicos de otros estilos de menor gancho comercial pero que aún mantienen su caché como estrellas. Ya se sabe, mejor ser cabeza de ratón que cola de león. Existen discográficas que tocan todos los palos, mientras otras están especializadas en un tipo de música, por lo que a priori no sería muy buena idea que una focalizada en jazz fichase a una banda de hip hop, porque, hasta cierto punto, los recursos y profesionales que puede ofrecerle son diferentes para lo que busca.
En todo caso, lo que nos importa resaltar aquí es que el sujeto será rentable para la industria de la música mientras se calcule que puede satisfacer las expectativas mercantiles, por lo que existe una tensión permanente por intentar exprimir al máximo al músico. Si es preciso se le presionará para que cambie su estilo personal y se adapte al sonido y estética de moda, para que no hable de según qué cosas que le hagan perder seguidores, etcétera. Lo que sea menester en pro de vender más, adquirir mayor popularidad y por ende mayores ganancias. En muchas ocasiones acaba resultando que no es la música al servicio de los anhelos autor, sino el autor como esclavo de su música –y por detrás, de la voluntad los productores–. Ahora, no nos engañemos, también ocurre lo contrario, puesto que, los artistas que cada vez empiezan a interesarse más por el parné que por la calidad de su música, intentan aprovecharse todo lo posible de su pico álgido de popularidad para firmar contratos escandalosamente favorables.
En los comienzos de todo músico, cuando apenas conoce su vocación, no siempre está en disposición de desarrollar su pasión con los recursos suficientes, y como no puede elegir las «reglas del juego», para vivir de ello muchas veces se ve envuelto en estos tratos y negocios con la industria musical para poder llevar adelante su sueño. Unos lazos muy incómodos de los cuales es lógico que el artista acabe intentando deshacerse en cuanto tenga una autonomía económica suficiente, ya que, de esta manera, su arte no sufrirá la supervisión de fuerzas extrañas. Acaba siendo igual de normal que el artista, si no tiene unas condiciones justas o directamente le molesta toda mediación que no vaya encaminada estrictamente a mejorar su música, intente «emanciparse» –o al menos en medida de lo posible– en cuanto a la producción, distribución y actuaciones en vivo de su música.
Esto, y siguiendo el hilo anterior al inciso, significa que muchos traperos –especialmente los que se sumaron a la cresta de la ola por moda–, lejos de ser unos «artistas», las más de las veces son un innegable «producto prefabricado». Este sujeto promedio no tiene capacidad vocal alguna –pero el autotune cubre las carencias– y utiliza una base rítmica sencilla que bien puede ser encontrada en Internet. Mientras la fiesta dure, serán los niños mimados de la industria musical, a los cuales se les perdonará todo y se les venderá como lo «cool». No hay amor por su trabajo ni respeto real por su público, y si lo hay no lo demuestra, que es aún peor. Lo importante es sacar dinero para poder costearse su modo de vida decadente, y esto no lo decimos nosotros, sino ellos, como veremos más adelante. ¿Cabe argumentar mucho más para demostrar lo que es evidente de por sí?
Ahora, ¿es la primera vez que la industria musical promueve algo que es consciente de ser una estafa? No. En los años 90 se hizo famoso el escándalo Milli Vanilli:
«Morvan y Pilatus no componían música, no tocaban ningún instrumento y tampoco cantaban. Sin embargo, esa situación no amedrentó a Farian, quien buscó a diversos artistas –Charles Shaw, John Davis y Brad Howell, que eran buenos músicos y cantantes, pero no tenían un atractivo físico marqueteable– para que ejecutaran y cantaran diversas grabaciones musicales. La idea era simple: estos artistas permanecerían en el anonimato y en su lugar –tanto en los videos como en las presentaciones en vivo– se presentarían porque, a juicio de Farian, tenían una «imagen mucho más atractiva». El primer disco de Milli Vanilli, «All or nothing», fue lanzado el mismo año 1988 y alcanzó de inmediato los primeros puestos en los charts musicales de diversos países europeos, (...) A fines de ese año ocurrió el primer percance. Mientras el dúo presentaba sus temas en un concierto para la cadena MTV en Connecticut, el playback del tema «Girl you know it’s true» falló imprevistamente –se comenzaron a repetir los primeros acordes y la estrofa de la canción, mientras los cantantes continuaban su acto normalmente–. Al darse cuenta de la falla técnica, Morvan y Pilatus no tuvieron más remedio que retirarse –bastante avergonzados– a sus camerinos. (...) En febrero de 1990 Milli Vanilli ganó un premio Grammy al Artista revelación del año, lo cual acrecentó su fama a nivel mundial. Ese mismo año recibieron también el premio American Music Awards por haber vendido casi diez millones de discos en 1989. Pilatus, ensoberbecido por el éxito repentino y el dinero, incluso se daría maña para confesar en la revista Time que el dúo tenía más talento que artistas como Paul McCartney, Mick Jagger o el mísmisimo Bob Dylan. (...) Farian, quien se encontraba temeroso de hacer el ridículo si lanzaba un tercer disco usando las verdaderas voces de Morvan y Pilatus, no soportó el asedio del dúo y el 12 de noviembre de 1990 prefirió confesar públicamente toda la verdad: los vocalistas Fab Morvan y Rob Pilatus no eran los reales cantantes de Milli Vanilli y sólo se limitaban a ofrecer su imagen en la cubierta de los discos y en los escenarios. Cuatro días después de esta confesión, y tras una fuerte presión de la prensa estadounidense, a Milli Vanilli se les quitó el premio Grammy». (Guioteca; El inaudito caso de Milli Vanilli: el mayor fraude musical en la historia de la música pop, 23 de enero de 2014)
¿Qué se puede extraer de esta lección? Que a la industria de la música –y en ocasiones, a los propios músicos– le importa más la forma que el contenido. La pose antes que el talento. En resumidas cuentas, la burguesía bien puede optar por ayudar a que triunfen ciertos músicos sin talento objetivo, pero con una estética y mensaje que le interesa que se promueva: conformismo, individualismo, consumismo, etcétera. Por supuesto también se contenta con músicos talentosos, pero con letras inofensivas respecto al sistema –aquellos que solo lanzan un mensaje ambiguo de paz, relatan historias de amor para adolescentes, en fin, cosas intranscendentes o totalmente secundarias–. Por lo general el capitalismo opta por divulgar ambos estilos o los va alternando. Tanto uno como otro tienen sus ventajas y desventajas. Con la publicidad hacia el perfil del primer tipo de artistas –los actuales traperos y reguetoneros–, la burguesía, sus políticos y sus medios de expresión se pueden permitir presentarse bajo un halo de «progresismo» ante el público, dando la impresión de que no son ultraconservadores, que no se oponen a los nuevos sonidos y modas juveniles –aunque tengan valores que, en otros contextos, como en el privado, condenarían sin dudarlo–. Nótese lo curioso que es, por ejemplo, saludar el trap y condenar la creciente inseguridad en las calles, como hacen nuestros actuales gobernantes. Puro oportunismo. Luego, por el contrario, el promover el segundo tipo de artistas –talentosos, pero que no suponen una amenaza para el sistema– permite a los políticos capitalistas ponerse la medalla de que ellos ayudan a los «músicos de verdad», a aquellos que lo valen, que apoyan la meritocracia, aunque la ayuda directa e indirecta sea ínfima, y esta es exactamente la misma demagogia que mantienen para evitar «la fuga de cerebros», aunque son ellos quienes la propician.
En cualquier caso, a la burguesía le viene genial el promover ambos prototipos artísticos a la vez, con ello tiene una simbiosis con la que consigue mantener un equilibrio en la sociedad que no socave el desarrollo y «buen funcionamiento» del capitalismo. Ella no puede permitir que todo el público aspire a ser un lumpen, puesto que esto podría implicar una presión que desacelere y detenga la producción, ni tampoco que todo el mundo aspire a ser un «trabajador honrado» porque se reducirían los negocios ilegales que los lumpens regentan o gestionan en su nombre; actividades, todas ellas, que los capitalistas conjugan con su actividad económica oficial y usan para mantener en un círculo vicioso y destructivo a una buena parte del pueblo.
En cuanto a desventajas que producen estos dos perfiles de los que hemos hablado, cabe destacar varias: a) en el primer campo de artistas, con su difusión excesiva de letras lumpens –robos, maltratos, drogas– puede causar verdaderos estragos a largo plazo entre la juventud, lo que acabe afectando a sus intereses económicos –incapacitando a los trabajadores para producir, teniendo que invertir más en salud, mantener el orden y otras cosas que el lector podrá imaginar–; b) mientras que con el segundo rango de artistas, se puede dar la impresión de que el oficialismo es sumamente conservador y obstruye las oportunidades al resto de estilos, poniéndose en contra a una parte del electorado seducido por los nuevos géneros musicales. Por eso, precisamente, la burguesía no puede permitirse el ser demasiado intransigente en estos temas, tiene que dar una de cal y otra de arena. Lo que es seguro es que jamás financiará ni dará buena publicidad al arte emancipador, aquel que cuente con detalle, con pelos y señales las causas y origen de los males que afligen al pueblo, aquellas calamidades que los políticos aseguran que siempre van a resolver y nunca logran hacerlo.
La correlación entre el éxito del trap y los gustos de la población moderna
Una gran cuestión que tener en cuenta es que si hablamos de estímulos del campo auditivo hay que hablar del papel receptivo de nuestros sentidos y del propio cerebro en relación con la propia música. ¿Por qué la música o sonidos a los que a priori no estamos acostumbrados o pensamos que no nos agradan, acaban por hacerlo?:
«Desde el punto de vista psicológico, la razón por la que cuanto más escuchamos una canción más nos gusta se entiende como el «mere-exposure effect». Este fenómeno establece que mientras más veces estés expuesto a algo, incluso si no te gusta, más te acostumbraras a él y lo apreciarás porque ahora es parte de un entorno predecible; por lo que tu gusto pasa a segundo plano y comienzas a adaptarte porque la canción se volvió estática y predecible. Así es cómo pasamos de odiar una canción a amarla en un periodo de dos horas. Ya que nosotros tenemos una sensibilidad por las melodías pegadizas, este efecto también es una característica que usan en la industria de la música para hacer una canción más comercial y amistosa para la audiencia. La repetición es la que conecta las partes de la música, por lo que con un par de notas ya podamos identificar lo que vendrá después, e incluso inconscientemente seguir la melodía y formar expectativas». (Theamaranta.com; Por qué la segunda vez que escuchamos una canción sí nos gusta, 2018)
Esto se puede comprobar por varios estudios y experimentos. Véase el artículo de Pablo Briñol, B. Sierra, C. Falces, A. Becerra y M. Froufe: «La eficacia relativa del efecto de mera exposición y del condicionamiento clásico en la formación de preferencias» de 2000.
Si estamos, querámoslo o no, expuestos a la música más común que se suele reproducir en anuncios de publicidad, fiestas privadas, pubs, redes sociales y eventos culturales de todo tipo, indudablemente esta música va a llegar hasta nuestros oídos, a la fuerza empezará a hacerse familiar dentro de nuestros procesos cognitivos –lengua, memoria, atención–. Pero, precisamente, el trap por su propia composición tiene una serie de factores en contra. Ahora nos explicaremos mejor con el siguiente extracto:
«Si la música no es lo suficientemente estimulante para el oyente, requiere cada vez menos atención y pronto perderá el interés, perdiéndose el estado de «flow» que surge de la inmersión en la música.
Por eso mismo, el otro factor clave es lo compleja que sea la pieza musical. Cuanto más ocurre en ella –complejidad armónica, rítmica y vocal, cambios de tono, de instrumento, subidas y bajadas de volumen y demás–, más probable es que dispare las señales correctas en nuestro cerebro.
La evidencia muestra que cuanto más complejo es el estímulo de una canción, más probable es que a una persona le guste. Y también que tarde más tiempo en acostumbrarse a ella, por la simple razón de que, al ser más difícil, tarda más en poder preverla y memorizarla. Pasa lo opuesto con los sonidos simples. Esta podría ser la razón por la que casi nadie es capaz de odiar el sonido del mar: al fin y al cabo, aunque es repetitivo nunca es exactamente el mismo.
O también el porqué de que ciertas piezas clásicas, conocidas por su técnica compleja, sobreviven a miles de canciones del verano. Según este principio, la música más compleja tendrá mayor longevidad, ya que será más desafiante y conservará el interés de los oyentes por más tiempo; mientras que la música simple puede ser a veces más accesible de forma inmediata, pero pierde su atractivo con relativa rapidez». (Victoria Pérez; Por qué dejan de gustarte las canciones si las escuchas demasiado, 2017)
¿Cómo es posible que pese a ello a mucha gente le guste este tipo de música habiendo tanto donde elegir?, se preguntan algunos. A esto debemos responder que como veremos más adelante, no se puede considerar que hay «mucho donde elegir» si nuestro cuadro de visión se reduce a «sota, caballo y rey», es decir, lo que sabemos que existe según nuestro círculo social, que es el que nos influye decisivamente. Pero ese proceso conductista que nos induce a que un sonido a priori «no adecuado» que se repite en nuestro círculo pueda acabar acoplado a nuestros gustos, o al menos empiece a ser tolerable, no es la única explicación. También está el comportamiento social, el grupo. Cuando un individuo socializa con su familia, amigos y conocidos, establece también en esos grupos unos patrones de validación de criterios en torno a la admiración y jerarquía, también musical. Este mimetismo no solo se produce en la niñez, sino también en la adolescencia e incluso en la adultez.
Cabría mencionar uno más importante: la capacidad musical analítica del sujeto. Una persona que no tenga especial interés por la música no desarrollará sensibilidad como para distinguir ya no entre géneros, sino entre instrumentos. Esto hará a su vez que la mayor parte de la música que escuche sea previsiblemente la de su entorno, o, en consecuencia, la de la publicidad de las películas, series mayoritarias, discotecas o radios. Por lo cual, una persona de los años 70 que apenas tenga interés musical estará acostumbrada a una determinada música de su tiempo, mientras otra de los 90 tendrá en su noción de «normal» otra totalmente diferente, pero en ninguno de los dos casos tendrán capacidad de emitir una explicación muy argumentada sobre sus preferencias. En cambio, alguien con un horizonte más amplio, sabría explicar el origen y características de esas músicas pese a no haberlo vivido in situ, y sabrá defender con argumentos el por qué prefiere esta u otra música del presente o pasado. Como uno puede comprobar, para defender los gustos de uno, la capacidad expresiva y analítica es tan necesaria en política como en arte.
Como ha sido la nota común desde que existe la sociedad dividida en clases, en cualquier época se aprecia una notable diferenciación entre los artistas que pueden costearse todos los gastos para desempeñar sus funciones laborales y quienes apenas pueden sostener buenamente sus producciones. También entre quienes pueden vivir de ello e incluso hacerse ricos e influyentes y entre quienes apenas malviven de ello o directamente abandonan su vocación, teniendo gran importancia en este camino quienes se someten a las corrientes de moda y quienes continúan con lo antiguo o desean crear algo totalmente diferente. ¿Y no resulta en muchos casos que esta barrera insalvable para la carrera de muchos músicos? No son pocos los que, pese a su indudable talento, al no poder contar con el apoyo de los sellos para distribuir su música o no tener a su disposición los mejores medios técnicos, jamás llegamos a conocer todo su potencial.
Es necesario lanzar este mensaje para concienciar que tal y como están montadas las cosas en la música, en la biología, la política, en la historia o en el fútbol, no siempre llega a la cima el mejor, como se trata de vender siempre desde la propaganda capitalista, sino que existe toda una serie de condicionantes que interceden en el resultado final. El ejemplo perfecto es aquel trabajador que con toda su ilusión pone parte de sus ahorros para fundar su «propia empresa» y piensa que «su talento se impondrá en la selva del mercado», pero finalmente su negocio acaba quebrando y no porque no sea muy bueno en lo que hace, sino porque, entre otras cosas, tal vez le faltan contactos para distribuir su producto o porque simplemente sus competidores, aun siendo mucho más mediocres, pueden seguir teniendo pérdidas porque disponen de mayor capital o de otras cuatro empresas. Todas esas situaciones circunstanciadas comentadas atrás echan abajo todas y cada una de las falsedades y clichés relacionados con el «respetado público» a la hora de demandar musicalmente esto o aquello «libremente», lo cual, como estamos explicando, es imposible que se produzca con ese grado de «autonomía» y «conciencia» dentro de una comunidad separada por clases sociales, con poderes económicos dispares y con un acceso a la cultura desigual entre sus miembros.
Sabemos que en el caso de un individualista la existencia de estos fenómenos que echan abajo la mentira de la «meritocracia» en el capitalismo es algo totalmente indiferente para él, especialmente si ya ha triunfado donde quería, y, sobre todo, si su objetivo es hacer que todo continúe como hasta ahora y chupar del bote todo lo posible. Por eso a ciertos músicos o pintores no les gustaría que algo cambiase el status actual del mundo artístico, a ellos les va bien, se han hecho famosos gracias al inestimable trabajo de los críticos y publicistas que venden a la sociedad su producto como algo «transgresor» –aunque lo publicite el gobierno–, que es realmente «transcendente» –aunque el público medio no entienda demasiado el significado de sus cuadros o la canción del verano no deje de ser tan banal como lo es una piedra en mitad de un descampado–.
«La libertad de creación del artista está condicionada a los intereses supremos del utilitarismo capitalista. El acceso a las ideas superiores que emana la realidad le está vedado. Y todo intento de creación, en el sentido profundo de la palabra, queda truncado en su base misma. La posibilidad de un realismo publicitario de significación humana está en contradicción con la práctica y fines de la «reclame» burguesa». (José Renau; Función social del cartel, 1937)
Nosotros declaramos y aspiramos a una nueva sociedad comunista sin clases sociales, el único sistema donde se podrá potenciar el desarrollo físico e intelectual de cada uno, sin tener que preocuparnos sobre si quien está en la cumbre lo está por razones ajenas al mérito: por haber hecho favores a la patronal, porque se pudo costear ir al conservatorio a diferencia de otros, debido a los contactos de su familia con la élite dominante o porque el sujeto en sí tiene un gran parné y soborna a propios y extraños para ir escalando socialmente. Por tanto, las capas que se acerquen a este proyecto es seguro que asumirán un camino más farragoso, pero sin duda más glorioso. ¿O acaso hay algo más elevado por lo que luchar que esto?». (Equipo de Bitácora (M-L); La «música urbana», ¿reflejo de la decadencia social de una época?, 2021)
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