«La crítica de la estética modernista no sería completa y profunda si no se consideraran las principales prácticas artísticas del modernismo. Durante un siglo, el modernismo ha dado lugar a un gran número de escuelas, direcciones y corrientes cercanas, pero también diferentes entre sí. Algunos de ellos han tenido una vida más larga, mientras que otros muchos han tenido una vida corta y otros han desaparecido antes de nacer. Algunas de estas escuelas se han extendido a muchos países del mundo revisionista burgués, mientras que otras no cruzaron las fronteras de su patria.
En nuestro libro no pretendemos hacer una historia detallada de todas las prácticas artísticas modernistas de cada época y lugar, pero sí intentaremos dar una crítica de los conceptos estéticos que han permanecido o permanecen en la base de algunas de las prácticas artísticas del modernismo. Desenmascarar los conceptos estéticos teóricos, por ejemplo, del cubismo o el expresionismo, es de particular importancia porque están fusionados y entrelazados con las prácticas de estas tendencias. Nos centraremos únicamente en aquellas escuelas y direcciones que han jugado un papel más importante en la formación de la plataforma ideoestética general del modernismo, que han ejercido una influencia más significativa y que concretan más claramente las tendencias básicas de la metamorfosis del modernismo durante el siglo XX. Su análisis crítico demuestra que el modernismo no sólo como teoría, sino también como práctica artística, se construye en oposición a las leyes objetivas de la creatividad artística y representa una fuerza regresiva en la cultura estética de nuestro tiempo.
En la historia del modernismo, las prácticas decadentes en las artes visuales han desempeñado un papel especial, especialmente en la pintura. En ellas todas aquellas tendencias que caracterizan al modernismo se manifestaron más rápidamente y se hicieron más profundas. La estética y la práctica del modernismo en las artes visuales dan testimonio mejor que en cualquier otro campo de las graves consecuencias destructivas que trajeron al arte. Por ello, iniciamos el análisis crítico de la estética de las principales prácticas modernistas con el campo de las artes visuales.
Del impresionismo al cubismo
Una de las opiniones predominantes sobre los orígenes del modernismo en la pintura acepta como primera fuente el impresionismo, aquella corriente ideoestética de la pintura que se desarrolló en el último cuarto del siglo XIX en Francia y que se relaciona con la creatividad de los pintores franceses Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, etc.
La plataforma ideoestética del impresionismo ha sido contradictoria. Las primeras obras de los pintores impresionistas fueron creadas como una negación de la plataforma ideoartística de la pintura académica, de la pintura de salón, llena de temas religiosos, históricos y simplemente divertidos, producto de un gusto vulgar y banal. Los impresionistas mostraron un especial interés por la naturaleza y la vida cotidiana y por ello pintaron espacios abiertos, campos, playas, riberas, plazas y calles. Sus pinturas fueron fruto de una aguda observación de la naturaleza y revelaron nuevos fenómenos de la vida y las características cromáticas de los objetos. Los paisajes impresionistas estaban llenos de frescura, luz, color y aire, todo iluminación y transparencia. Carecían de colores y tonos oscuros. En busca de la belleza de la luz y el aire, los impresionistas siguieron los reflejos de los rayos del sol en las superficies del agua y el «humo» del aire que envuelve árboles, casas y objetos. Llevaban ropas de colores vivos y variados. Los impresionistas representaron la naturaleza con tonos espectrales puros. Hicieron de la iluminación una poderosa herramienta para representar el movimiento de la vida. El acercamiento a la naturaleza y la fidelidad de su reflejo vincularon el impresionismo con la tradición del paisaje realista, que se oponía a la frialdad del academicismo. Aún hoy, las mejores obras de los pintores impresionistas son valoradas por estas cualidades.
Pero el impresionismo fue un fenómeno artístico contradictorio, llevaba consigo una serie de rasgos que sirvieron de punto de partida hacia el modernismo. Bajo la influencia del positivismo filosófico y estético, los impresionistas en algunas de sus pinturas redujeron la representación de la realidad a la fijación óptica de las cosas, a la reproducción de impresiones visuales directas; sobreestimaron la presentación del aspecto externo característico de los objetos. De esta forma, los impresionistas se alejaron de los temas sociales y de los intentos de profundizar en el mundo espiritual interior, la psicología, el carácter humano y sus conexiones con la vida social. El contenido ideosocial de algunas pinturas impresionistas se empobreció porque estaban fuertemente dedicados al juego de luces en el aire y a las características puramente cromáticas de los objetos, al aspecto formal de la refracción, los reflejos de la luz y los contrastes de color. El color y la luz ganaron cada vez más independencia hasta el punto de correr el riesgo de convertirse en una esencia estética independiente y en un objetivo fundamental de la pintura. Para los pintores impresionistas la belleza era lo que aparecía ante el ojo como tal.
En muchas pinturas de los impresionistas, el elemento subjetivo, personal, irrepetible, el sentimiento y la experiencia subjetiva estaban sobredesarrollados, oscureciendo la objetividad material de los objetos y el contenido objetivo de las experiencias emocionales. En ellos, la naturaleza comenzó a perder su vitalidad real y a ser reemplazada por el juego subjetivo de sentimientos e impresiones personales. Los impresionistas debilitaron la corriente intelectual, interpretativa y sintetizadora de la pintura. Dentro de la pintura impresionista surgió el contraste entre la impresión personal subjetiva y el objeto, entre los sentimientos y la razón. En las cosas, los límites definidos de su individualidad comenzaron a perder sus contornos; las siluetas se desdibujan y se pierden, su materialidad y relieve desaparecen; el dibujo deja paso al color, las figuras definidas a figuras indefinidas. El tema también fue reducido y cuestionado. Los impresionistas tendían a capturar las impresiones vívidas, directas e instantáneas que provenían de los objetos, a capturar aquello que es móvil, impermanente. Claude Monet pintó el mismo objeto muchas veces para presentar diferentes impresiones directas en diferentes momentos.
Estas tendencias impidieron que la pintura diera el lado interior y esencial de las cosas. Comenzó a permanecer en la superficie de las cosas, a convertirse en un simple y mecánico registrador de impresiones, como fenómenos ópticos filtrados, reflectores. Al centrar la atención en la representación de impresiones momentáneas, en la fijación de sensaciones y experiencias directas de luz y color, los impresionistas empobrecieron el contenido objetivo de la imagen artística, subjetivizaron la realidad y se preocuparon más por expresar con precisión las impresiones en el objeto que en ellos mismos. Claude Monet fue dado a la niebla, que era adecuada para expresar impresiones móviles, inestables e indeterminadas, que extinguían los contornos claros de las cosas y los objetos desmaterializados. Renoir pintó flores, mujeres y niños, pero sin profundidad psicológica; presentó a las personas como flores, dejando en un segundo plano su personalidad social. Degas dio a sus cuadros espaldas encorvadas, ritmos de manos, movimientos de bailarinas, mujeres en el espejo, lavanderas y caballeros. Le interesaban principalmente desde el punto de vista del ritmo y el movimiento del cuerpo, una pose elegante, un gesto, pero este camino eclipsó el interés por la riqueza de los sentimientos humanos, el mundo espiritual e intelectual del hombre. Presenta a los «bailarines azules» desde una posición en la que sus rostros no son visibles y, aparte de sus movimientos, aprendemos muy poco sobre sus personajes. Por tanto, aunque los impresionistas adoptaron una postura crítica hacia la pintura de salón, no pudieron aportar a sus obras ese rico contenido social que distingue a la pintura realista. Ciertas limitaciones del impresionismo, que más tarde aprovecharon y profundizaron los modernistas, obstaculizaron gravemente el talento de los pintores impresionistas. También sintieron las limitaciones del método que siguieron en su creatividad. Renoir dijo: «Para mí el impresionismo ha sido un callejón sin salida», mientras Monet expresó su preocupación por el peligro de caer en el naturalismo.
Hacia finales del siglo XIX, algunas limitaciones del impresionismo encontraron un terreno propicio para profundizarse. Esto se notó en el neoimpresionismo de Georges Seurat, Paul Signac, etc., quienes incrementaron aún más su interés por la luz y los colores. Con esta faceta de su pintura, fueron los sucesores de la pintura impresionista. Pero mientras los impresionistas eran más espontáneos en sus creaciones y trataban de dar impresiones sensoriales directas, vivas y experimentadas, los neoimpresionistas utilizaron un método más racionalista, que fijaba impresiones elaboradas, artificiales y generalizadas según reglas físico-matemáticas. Seurat colocó puntos de colores intensos en la imagen de tal manera que su tonalidad cambiaba según la posición y la intensidad de la fuente de luz. Este método se llamó puntillista. En sus pinturas, aunque se conserva el tema, no es tan importante. Lo principal es el juego de colores y luces, la expresividad del color. El método puntillista de Seurat subestimó el dibujo, el tema y los contornos definidos de los objetos, socavando parcialmente el carácter figurativo y representacional de la pintura.
Detrás de los experimentos de los neoimpresionistas estaba la visión del idealismo subjetivo, que equipara las sensaciones con las propiedades o cualidades de las cosas. De ahí que los neoimpresionistas no consideraran el problema de la correspondencia o no de las sensaciones con la realidad objetiva. El método puntillista empujó a los neoimpresionistas hacia el formalismo. Dentro de la pintura neoimpresionista se reforzó el subjetivismo estético, se perdió la claridad de las figuras, se olvidaron aspectos importantes de la vida social humana, se agregaron artificios y convenciones, decorativismo y estilización formalista.
Los inicios de la pintura modernista también están relacionados con algunas características de las creaciones de aquellos pintores que fueron llamados postimpresionistas. El postimpresionismo no constituye una dirección ideoestética única; incluye artistas con diferentes tendencias estilísticas, como Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Matisse y Cézanne. Los unía el hecho de que al comienzo de su creatividad eran fanáticos del impresionismo. Con el tiempo, se separaron de algunos lados de la plataforma del impresionismo, desarrollaron otros y se convirtieron así en un vínculo intermedio entre el impresionismo y las escuelas modernistas del siglo XX: el cubismo y el expresionismo.
Entre los pintores postimpresionistas se difundieron y apoyaron las ideas del primitivismo. En ello influyeron muchos factores, pero especialmente el desprecio por el sistema oficial de educación artística profesional que protegía unos cánones rígidos y anticuados, así como gustos vulgares, que obstaculizaban el cultivo de la originalidad y la individualidad creativa. La expansión del primitivismo también se vio favorecida por el miedo a la influencia degenerada de la civilización burguesa, el miedo a las consecuencias negativas del progreso tecnológico y científico en el capitalismo, la tendencia de algunos artistas a alejarse de los conflictos políticos e ideológicos de la sociedad burguesa y aislarse en la «torre de marfil» del arte.
A finales del siglo XIX, los pintores postimpresionistas se sintieron atraídos por el arte de las tribus primitivas de Oceanía, África, la pintura de las cuevas neolíticas, que destacaba por su sinceridad, ingenuidad y espontaneidad creativa. A partir de aquí algunos pintores comenzaron a atacar y oponerse a las formas y cánones de la pintura académica, se alzaron contra la fría perfección, el racionalismo estilístico, alardearon de la improvisación, la máxima simplificación de las formas, la espontaneidad, el estilo inacabado −non-finito−, en la pintura de caballete imitaron el decorativismo, el ornamentalismo de las artes aplicadas de las tribus primitivas, es decir, siguieron una serie de principios, que luego se colocaron en la base de la plataforma ideoestética de diversas variantes de la pintura modernista.
Bajo la influencia de la estética idealista, los partidarios del primitivismo comenzaron a afear conscientemente las figuras, con el pretexto de alejarse del parecido fotográfico del cuadro con la realidad. Desafiaron las leyes del dibujo y la perspectiva. Según ellos, dado que la civilización burguesa siembra fealdad, el artista sólo puede encontrar la belleza en el seno de la naturaleza virgen, en los pueblos de las tribus primitivas. Sobre esta plataforma ideoestética se fortaleció la tendencia a abandonar Europa, a visitar o establecerse en tribus primitivas −Gauguin se instaló en las islas de Tahití−, a imitar el arte de los primitivos −Picasso− y a oponer a la pintura culta la pintura de los autodidactas, la llamada «pintura ingenua».
Los modernistas hicieron gran publicidad de la pintura de Henri Rousseau, un pintor autodidacta que hizo caso omiso de las leyes del arte y de la experiencia histórica acumulada durante el desarrollo de la pintura. Al dibujar con una especie de ilusionismo naturalista los detalles y sutilezas de las pinturas, distorsionó sus visiones generales.
Los modernistas apreciaron en la pintura de Henri Rousseau y los «ingenuos» la deformación de las figuras, la violación de las leyes de la perspectiva, la sobreestimación de las convenciones, la tendencia simbólica, etc. Desde principios del siglo XX y hasta nuestros días, la «pintura ingenua» constituye un ala especial dentro del modernismo. Tiene un efecto regresivo sobre el arte y lleva consigo el espíritu decadente del modernismo.
Los estetas y revisionistas han hecho y siguen intentando presentar el primitivismo como una variante de la pintura que tiene los mismos méritos que el arte de las tribus primitivas o el folklore. Esta analogía que hace es infundada. Las creaciones primitivistas de los modernistas del siglo XX están muy lejos del arte popular de las tribus primitivas, porque llevan el sello de la vida de la sociedad burguesa, están mediadas por la filosofía y la estética burguesas, por las ideas del modernismo y por muchos factores que no operaban en la comunidad primitiva. Se diferencian de las creaciones folclóricas no sólo porque son creaciones individuales, sino también porque se crean en condiciones socioeconómicas e ideológicas completamente diferentes de aquellas en las que se ha desarrollado o se está desarrollando el folclore. Tampoco está bien que el arte de las tribus primitivas, el folklore, se identifique con el primitivismo y se llame primitivista. El arte de las tribus primitivas era hermoso, el más bello posible para las condiciones de la época. Los artistas de aquella época intentaban hacer sus obras lo más perfectas y bellas posible y no tendían, como los primitivistas modernistas, a imitar o distorsionar conscientemente las figuras de sus obras.
Entre los postimpresionistas, un paso más hacia el modernismo lo dio el grupo de pintores llamados «fauvistas» −«salvajes»−, entre los que destacó Henri Matisse. Criticó a los neoimpresionistas, que centraron su atención en la fijación de impresiones ópticas fragmentadas, pero en sus creaciones enfatizó demasiado las soluciones tendenciosas de la construcción compositiva del cuadro, tendió a deformar las figuras, rechazó las formas tradicionales de la pintura realista y utilizó colores arbitrariamente. Matisse sobreestimó la función hedonista del arte. Según él, la pintura podría lograr este objetivo si renunciara a las leyes de la perspectiva y utilizara la acción puramente fisiológicamente agradable de los colores sobre el ojo humano. Para Matisse, el cuadro debe ser ante todo un adorno de diferentes colores, agradable y armonioso. Sin embargo, en este camino, las pinturas de Matisse comenzaron a inclinarse hacia un decorativismo formalista, que empobrece el contenido espiritual, social e ideológico de la pintura. En las pinturas de Matisse aún se conservan objetos, pero ocupan y pierden su sustancialidad y se presentan más bien como pretexto para un ornamento de colores.
Paul Cézanne ha contribuido más que cualquier otro postimpresionista a la cristalización de la teoría y la práctica del modernismo. Aunque creó al mismo tiempo que los impresionistas, se opuso al método impresionista. Criticó a los impresionistas y objetó su tendencia naturalista a copiar la apariencia externa de los objetos. Cézanne consideraba importante descubrir la esencia de lo general en el mundo de las cosas. Pero Cézanne criticó el impresionismo desde una posición poco realista. Bajo la influencia de la filosofía y la estética idealistas, Cézanne vio el hilo estable, la esencia de las cosas en sus formas geométricas abstractas. Todo el mundo de las cosas, según él, se puede representar en la pintura mediante tres formas geométricas: cilindro, esfera y cono. Idealista en filosofía, Cézanne estaba cerca de los impresionistas. Llamó al mundo una ilusión o una construcción espiritual, pero, a diferencia de los impresionistas, según él, esta ilusión no es creada por impresiones subjetivas personales, sino por el poder de la imaginación y el intelecto.
De acuerdo con su idealismo estético, Cézanne se inclinó cada vez más hacia el énfasis artificial de las formas geométricas. En sus diversas pinturas, los objetos se esquematizan, pierden su individualidad espacial, sus figuras se distorsionan y se dibujan, partiendo de dos puntos de vista diferentes: de frente y desde arriba. En muchas de las pinturas de Cézanne, la perspectiva se viola arbitrariamente −los objetos en las pinturas se vuelven más grandes cuanto más se alejan del espectador−. Detrás de estos aspectos poco realistas de las creaciones de Cézanne quedaron atrapados los representantes del cubismo, quienes lo destacaron aún más.
Muchos estetas burgueses y revisionistas han intentado justificar este tipo de geometría simbólica, que se inició especialmente con la pintura de Cézanne y que luego se extendió de forma aún más fea en el cubismo y otras corrientes decadentes, con algunos bocetos que han conservado los pintores de los grandes del Renacimiento europeo. De hecho, este hecho no justifica el modernismo. Los pintores realistas del Renacimiento vieron los bocetos geométricos sólo como un comienzo, como una prueba, como un trabajo inicial preliminar que les ayudó a alcanzar la verdad de la vida, mientras que los modernistas consideran el esquematismo geométrico la conclusión y coronación de la creatividad, su propósito fundamental, una herramienta que les ayuda a salir de la verdad vital.
De las muchas variantes del modernismo en la pintura del primer cuarto del siglo XX, no hay duda de que el cubismo es la escuela más importante. Se presentó como la síntesis más completa y culminante de todas las tendencias decadentes que se habían manifestado incluso antes y ejerció una influencia decisiva en el desarrollo de la pintura modernista del siglo XX. No es casualidad que incluso hoy en día, llenos de críticos estetas, burgueses y revisionistas, sigan valorando el cubismo como la «revolución» y el «descubrimiento» más importante de toda la historia de las artes figurativas.
El cubismo surgió con la exigencia de presentar el mundo en la pintura con formas completamente nuevas. Los pintores Pablo Picasso y Georges Braque, el fundador de esta escuela modernista, calificaron de indignas de arte las imágenes normales que una persona obtiene a partir de la percepción sensorial estética de las formas de objetos reales, negaron la función cognitiva del arte y se opusieron al realismo y la figuratividad como características esenciales de la pintura.
La creatividad cubista de Picasso continuó la línea de esquematismo geométrico de las formas de Cézanne. Picasso adoptó el principio de deformación y primitivismo de los postimpresionistas. Acusó a los impresionistas de una especie de naturalismo óptico. Además, consideraba que la representación en la pintura del mundo visible de las cosas era simplemente una concesión inadmisible, supuestamente hecha a los impresionistas. Picasso, ya en su primera obra cubista «Las señoritas de Aviñón» (1908), se opuso a la preservación en la pintura de las formas sensoriales reales y concretas de los objetos, abandonó el intento de presentar los objetos en un espacio ilusorio y calificó la perspectiva aérea como dañina. A diferencia de los impresionistas, Picasso limitó las posibilidades expresivas de los colores, dejando sólo una función: la carga constructiva. Utiliza los colores no tanto para distinguir los volúmenes de los objetos como para resaltar su fragmentación estructural, interna y externa. Los volúmenes en la pintura cubista perdieron concreción y se desviaron de las formas geométricas esquemáticas. Picasso vio las pinturas de los impresionistas como la encarnación de impresiones momentáneas y aleatorias. Según él, esto era poco y, pretendiendo expresar algo muy importante, defendió el principio de simultaneidad, es decir, la fusión y mezcla en una sola imagen de las diversas imágenes que surgen en el hombre a partir de la percepción de un objeto en el mismo momento y desde diferentes puntos de vista.
Las tendencias regresivas del cubismo ya se vieron en el cuadro «Las señoritas de Aviñón» (1908). El cuadro está fragmentado por el dinamismo y el contraste de los planos, ya no hay personajes humanos en el sentido literal de la palabra, no hay un tema real. o sólo se han conservado algunos elementos figurativos parciales, que apenas recuerdan a las figuras femeninas; prevalece el esquematismo geométrico y la deformación arbitraria y subjetivista de las formas reales. En aras de las construcciones formales, compositivas y espaciales, se da a las figuras humanas una apariencia antinatural. Esta pintura fue una vívida personificación de la actitud nihilista hacia las tradiciones del arte clásico. En lugar de glorificar la casta belleza de las mujeres, en lugar de la belleza real, terrenal y viva, ante la cual uno se asombra, Picasso colocó piezas torcidas de figuras distorsionadas. Aparentemente en nombre de la lucha contra la interpretación sensual y la falsedad de la belleza, Picasso negó la belleza como valor y entró en el camino de la estetización de lo feo. La comparación de sus dos cuadros muestra la regresión que la estética del cubismo trajo a la creatividad de Picasso.
Los cubistas, al igual que los impresionistas, pintaron el mismo motivo muchas veces desde diferentes puntos de vista −a veces más cerca y otras más lejos−. El objetivo de los cubistas no era reflejar el mundo más profundamente, sino dar la máxima simplificación de las formas, el esquematismo de los volúmenes, resaltar el juego rítmico de elementos, líneas y planos formales. Sobre esta base, un racionalismo esquemático, unilateral y frío penetró en la pintura cubista, que la despojó de su elemento emocional y expresivo, le quitó la calidez y la dulzura lírica, poética del cuadro. En la primera etapa del cubismo, que se llama «analítica», los cubistas conservaron algunos elementos de la figuratividad, aunque los combinaron con el principio de deformación y esquematismo, pero después de 1910, en el período «sintético», abandonaron por completo la figuratividad y comenzaron a trabajar únicamente con planos y líneas geométricas abstractas, con las que pretendían construir «objetos nuevos», «construcciones depuradas». Al llenar las pinturas con elementos puramente formales, que no tenían un significado definido, en la fase «sintética», los cubistas insertaron de manera sutil y naturalista la figura de alguna pieza o detalle de objetos reales, en composiciones con planos completamente formales, insertaron un ojo, un guante, notas musicales, la cola de un violín, cuerdas de guitarra, una máscara, etc. Estos apéndices figurativos no hicieron más definido el significado de las pinturas. En un cuadro de Braque, que lleva la inscripción «Retrato de un burócrata», no hay nada figurativo excepto un par de bigotes y un tenedor, que no imponen la idea de la inscripción. De manera similar, en una pintura en la que sólo se ven algunas notas musicales, Braque puso la inscripción «Homenaje a J. S. Bach» (1912). Pero es imposible encontrar una conexión natural convincente entre la inscripción y la pintura. La inscripción es tan arbitraria y subjetiva como la arbitrariedad de la creación del cuadro completo.
Crítica a las bases teóricas estéticas del cubismo
Algunos estetas revisionistas dicen que el cubismo nació sin ninguna base teórica. Según ellos, fue formulado posteriormente como una generalización de su práctica. Esta visión se difunde con el fin de que el cubismo surja como fruto del desarrollo interno inmanente del arte y no como la concretización de algún prejuicio o concepto estético elaborado fuera de la práctica artística y en oposición a ella. De hecho, el cubismo, por un lado, fue la coronación de todas aquellas tendencias regresivas de las prácticas pictóricas decadentes de finales del siglo XIX y principios del XX; por otro lado, apoyó todas las teorizaciones de la estética burguesa idealista de esa época. Antes de que se crearan las primeras pinturas cubistas de Picasso, Braque estaba inmerso en el vórtice de la teorización decadente, formalista y modernista.
Con el paso del tiempo, especialmente después de 1912, la estética modernista apreció mucho esta escuela formalista de pintura modernista y trabajó para darle una base teórica más «sólida». Aún hoy, la estética modernista continúa su búsqueda de nuevos argumentos en defensa del cubismo. Pero no hay que pensar que al cubismo se le ha encontrado alguna base teórica científica que pueda justificarlo como una «revolución» en la pintura y ocultar su carácter decadente.
Mucho después de que el cubismo terminara siendo un objeto de museo, los estetas revisionistas modernos como R. Garaudy y otros se esforzaron por rehabilitarlo, revalorándolo como «una variante moderna del realismo» en la pintura del siglo XX. Pero llamar al cubismo «realismo» significa confundir los conceptos más elementales sobre las corrientes artísticas; significa ignorar la práctica artística concreta del cubismo que históricamente se construyó como una negación flagrante del realismo.
Quienes llaman al cubismo una «variante del realismo» utilizan, en defensa de esta tesis, el hecho de que los cubistas Picasso y Braque no abandonaron por completo todos los elementos figurativos de la pintura. Pero esto es una mentira. El cubismo nació como un llamado a cancelar la imaginería en la pintura, a expulsar de ella el mundo de los objetos, a oponerse a los principios de reflexión y generalización realista del material vivo. El cubismo fue un programa para trabajar la pintura sólo con herramientas y técnicas formales. La evolución, por contradictoria que sea, del cubismo, especialmente la transición de la fase llamada «analítica» a la fase «sintética», no fue más que un alejamiento cada vez mayor del carácter de la pintura y un refuerzo de los elementos abstractos hasta tal punto que se fue transformando paso a paso en abstraccionismo.
Se dice que en algunas creaciones el cubismo conservó cierta figuratividad de los detalles. Este hecho es sólo una inconsistencia o, más bien, un truco, que contradice la plataforma básica y las tendencias del cubismo, con su práctica, con su exigencia de eliminar completamente la figuratividad en las artes figurativas. En las pinturas cubistas el elemento figurativo era tan insignificante que no adquirían a través de él ningún significado definido; además, los cubistas solían dar un significado convencional a los elementos figurativos de sus pinturas. Según ellos, los elementos figurativos no se referían a objetos concretos de la realidad, sino a otro mundo, el «nuevo mundo», que supuestamente crea el pintor. Por tanto, está completamente fuera de lugar que, a partir de algún elemento figurativo parcial, que se conserva en las pinturas cubistas, se le llame «realismo». Todo el impulso, todo el patetismo y el programa del cubismo empujaron la pintura por el camino del formalismo extremo, por el camino del vacío ideológico y el juego sin rumbo de líneas, planos y volúmenes «purgados».
Los defensores actuales del cubismo utilizan otros argumentos para revestir la práctica cubista con el manto del realismo. Llaman al cubismo un «nuevo» tipo de realismo, de mayor calidad, un «realismo integral», porque supuestamente, tras derribar la «superficialidad» y el «ilusionismo» de las escuelas de realismo anteriores, pretendía dar a la humanidad «un manera nueva y más profunda de ver». Picasso, Braque y otros cubistas han acusado al realismo de creer en las ilusiones del ojo y de fijar impresiones superficiales del azar en la apariencia externa de las cosas. De manera completamente demagógica, Picasso dijo, dirigiéndose a los pintores: «¡Respeta los objetos!»
Incluso este argumento en defensa del cubismo es infundado. Se parte de la abierta distorsión de la esencia del realismo, que en cualquiera de sus manifestaciones nunca ha limitado su tarea a fijar las ilusiones de la vista o las impresiones nacidas de la apariencia exterior de las cosas. Por otro lado, el cubismo en sí no aportó profundidad ni verdad a la pintura; por el contrario, se convirtió en una de las expresiones de la mistificación de la vida y la distorsión de la realidad. La «nueva visión» del cubismo estaba dirigida contra la visión normal, contra el reconocimiento por parte del hombre de los objetos y fenómenos del mundo real. No hizo la visión normal del hombre más profunda y precisa, ni pudo hacerlo, porque fue construido en hostilidad a todas las leyes y condiciones que permiten al pintor y al hombre en general tener imágenes más o menos correctas sobre las cosas. La «nueva mirada» del cubismo no se profundizó ni con los ejercicios de «volumen estereométrico» ni con la «exposición de partes internas en la superficie». Incluso las grandes palabras para penetrar en la «esencia» de las cosas por medio de la simultaneidad no fueron más que un pretexto para destruir y deformar las figuras de las cosas. Para combatir la visión humana normal del método realista, la estética del cubismo se opuso a la penetración en la pintura del mundo, de las cosas reales. Este objetivo no podía ocultarse ni siquiera con sofismas banales: «Respetar la cosa», destrozándola, dejando sólo sus ruinas, ni: «Revelar la esencia de las cosas», ¡dejándolas a un lado! Luego, la petición de no reflejar nada en el cuadro, sino crear «cosas», «nuevas realidades», trajo las mismas consecuencias negativas y fue un programa de nuevas ilusiones. «No basta con pintar las cosas, hay que entrar en ellas, dijo Braque, hay que convertirse realmente en cosas». Sin embargo, no puede haber obra más vacía, más absurda que, mediante la pintura, no crear imágenes de objetos, sino de los objetos mismos; esto es tan imposible como intentar salir del propio pellejo.
Hay un esteta modernista que intenta sacar al cubismo de la influencia de las ciencias modernas, de la tendencia a ahondar en la comprensión racional del mundo, a encarnar en la pintura conceptos científicos sobre él, despojados de las «apariencias engañosas» de los sentimientos, las emociones. Los partidarios de esta visión comparan las pinturas cubistas con estudios, ejercicios de estereometría o con los nuevos conceptos sobre el espacio y el tiempo de las ciencias modernas. Pero las pinturas cubistas fragmentadas y recortadas no son de ninguna manera modelos visuales de cortes anatómicos de partes del cuerpo humano o cortes de las microestructuras de los objetos; incluso si lo fueran, su prestigio no aumentaría, porque en este caso serían imitaciones, copias de los lados externo e interno de las cosas o de sus partes. Pero entonces, ¿qué quedaría de los llamamientos de los cubistas a aumentar la corriente creativa activa frente a la pintura realista? ¿Qué quedaría de las acusaciones contra el realismo por imitación?
El cubismo nunca ha sido una tendencia hacia el conocimiento, sino hacia la ignorancia, e incluso ha sido un esfuerzo consciente por negar toda la experiencia positiva de la pintura, por rechazar el conocimiento de la perspectiva y la anatomía, el conocimiento de la óptica y la fisiología, el conocimiento de la psicología y las matemáticas, especialmente el conocimiento sobre las leyes de la bella creatividad, la creatividad estética.
La raíz que dio origen y nutrió al cubismo fue la filosofía del irracionalismo, el idealismo y el misticismo. Los intentos de Picasso de presentar la pintura cubista como fruto de una creatividad espontánea, libre de cualquier influencia filosófica −son conocidas sus palabras: «Pinto como canta el pájaro», que también son una filosofía−, ocultan en realidad la subordinación de la suya al irracionalismo, desde la filosofía idealista. Por eso la búsqueda de los cubistas por «profundizar» fue sólo un movimiento en la dirección que les enseñó el idealismo, el irracionalismo fue un movimiento hacia «esencias misteriosas», hacia la negación de las leyes y reglas de la creatividad artística. La negación de la posibilidad de conocer el mundo, la negación de la verdad, la hizo Picasso con sus creaciones cubistas, y con sus visiones filosóficas y estéticas. «Ya hemos aprendido, decía Picasso, que el arte no es la verdad», y añade: «El arte es la mentira necesaria para preservar nuestro pensamiento, nos ayuda a crear un punto de vista estético sobre el mundo». ¡Sólo bajo la influencia de un irracionalismo extremo puede una persona creer que la mentira es un pilar que «preserva el pensamiento» y que ayuda a mirar el mundo estéticamente! Esta opinión de Picasso revela claramente la función mitificadora que han tenido las pinturas cubistas frente a la fea realidad burguesa.
Dado que el cubismo era una experimentación formalista estéril, el modernismo no pudo detenerse mucho en esta «revolución» y experimentó su nueva metamorfosis. Después de pasar del subjetivismo extremo del impresionismo al esquematismo geométrico del cubismo, el modernismo hizo suyo otro acto de metamorfosis.
Del pseudooptimismo futurista al pesimismo expresionista
Casi al mismo tiempo que apareció el cubismo, nació otra variante del modernismo, el futurismo. El futurismo se presentó primero como un movimiento político y estético y luego también como un movimiento artístico. Al inventar un ruido desenfrenado sobre el «nuevo siglo», «el siglo del automóvil», enmascarando las verdaderas intenciones políticas con frases grandilocuentes del vanguardismo, los futuristas formularon una plataforma ideológica en la que entrelazaron ideas políticas reaccionarias con ideas demagógicas anarquistas, el más extremo nihilismo con llamados a una «nueva» cultura artística.
En un manifiesto futurista de 1913, en vísperas de la Primera Guerra Mundial, cuando el ejército italiano se preparaba para poner un pie en nuestra patria, Marinetti propagó cínica y descaradamente la política agresiva del imperialismo italiano. «La palabra Italia debe prevalecer sobre la palabra libertad. Una flota más poderosa y un ejército más grande, un pueblo orgulloso, es decir, el pueblo italiano, que se utilizará para la guerra, que es la única higiene del mundo, y para la grandeza de la Italia industrial, con una agricultura intensiva. Una política exterior agresiva y cínica. El irredentismo de Italia. Antisocialismo». Nunca antes la reacción imperialista había formulado un programa tan cínico como el formulado por los futuristas italianos para el imperialismo italiano. Sobre la base del nacionalchovinismo y el militarismo, los futuristas se acercaron a Mussolini. Siendo feroces enemigos del movimiento socialista, los futuristas estaban orgullosos de que, en 1919 en Milán, junto con los fascistas, utilizaron armas contra los trabajadores. Como recompensa por utilizar el apoyo que el futurismo dio al fascismo, Mussolini declaró a su líder, Marinetti, «académico». En estas circunstancias, de defensores verbales de la «revuelta», los futuristas pasaron a ser partidarios de un arte que glorificaba los «logros» de la dictadura fascista.
La plataforma estética de los futuristas se caracterizaba por una actitud nihilista hacia las tradiciones y la cultura en general, aunque esta actitud se disfrazaba con frases «izquierdistas» −«¡Abajo los arqueólogos, académicos, críticos, profesores!»−. Los ataques a los valores del pasado fueron justificados por los futuristas con sus especulaciones ideológicas sobre el progreso moderno de la ciencia y la tecnología. Según ellos, para que el arte no se quedara atrás, tenía que cantar al movimiento, a las velocidades, a los coches, a los trenes, a los vapores, a las ciudades, a los aviones, al urbanismo.
Al fetichizar «el dinamismo de la era de las máquinas», los futuristas defendieron el subjetivismo estético idealista. Según ellos, el arte debe tener como objeto el «puro movimiento», la «pura energía», «dinamismo como tal», que supuestamente constituye la vida real de las cosas. «El movimiento y la luz, decía Marinetti, destruyen los cuerpos materiales». Se entiende que este idealismo filosófico está en completa enemistad con la ciencia moderna.
La plataforma estética subjetivista de los futuristas fomentó la absolutización de las convenciones, las deformaciones y la distorsión de la vida en el arte. Por otro lado, el futurismo estético estaba a favor de la deshumanización del arte, en contra de la belleza y los fundamentos humanitarios del arte realista progresista. Según los futuristas, las máquinas deberían ocupar el lugar del hombre en el arte. «El artista, decían, debería estar tan interesado en los sufrimientos del hombre como en los «sufrimientos» de la lámpara eléctrica». La burla del hombre estaba en la raíz del credo ideoestético de los futuristas. «El calor de un trozo de hierro o de madera, escribió Marinetti en 1912, hoy nos afecta más que la sonrisa o las lágrimas de una mujer. Queremos dar a la literatura la vida del motor, de este animal instintivo».
La plataforma ideoestética del futurismo se implementó en la literatura y las artes visuales. En el campo de la literatura, especialmente de la poesía, Marinetti se opuso a todas las reglas tradicionales del verso. En el «Manifiesto técnico de la literatura futurista» (1912) se opuso a las reglas sintácticas y gramaticales, los signos de puntuación y el uso de las palabras con sentido común. Según él, la poesía futurista debería partir de «palabras libres», que deberían «orquestar» colores, ruidos, sonidos, combinar los materiales del habla dialectal, los arcaísmos con los gritos de los animales, con los sonidos de los motores. La poesía futurista terminó en una mezcla arbitraria de vocales y consonantes sin sentido e ilógicas. La pintura futurista se caracterizó por la intención de expresar la idea de «movimiento puro», de «dinamismo de la máquina», que alejaba la pintura del verdadero reflejo de la vida. Los pintores futuristas se opusieron a la armonía compositiva, reemplazándola por un desequilibrio de sus elementos. Despreciaban las leyes de la composición, del dibujo, que reemplazaban por un verdadero caos compositivo −supuestamente como encarnación del «movimiento puro»−; también utilizaron colores de forma arbitraria. Los pintores futuristas se opusieron a la figuratividad y la representación realista de los objetos, lo que les daba una apariencia distorsionada. El eclecticismo, que combinaba la reproducción naturalista de detalles concretos con láminas de color, líneas y planos abstractos, atestigua la cercanía de la pintura futurista a la pintura cubista.
Un lugar importante en la pintura futurista lo ocupó el principio de simultaneidad, es decir, la «simultaneidad» de la presentación en una pintura de eventos que sucedieron en diferentes momentos. Según un futurista, el pintor debería mirar al caballo corriendo no con cuatro patas, sino con docenas, y sólo así podrá representarlo caminando. El cuadro debe ser, según él, «una síntesis de lo que se guarda en la memoria con lo que se está viendo». El principio de «simultaneidad» se convirtió en un punto de apoyo para distorsionar la realidad; allanó el camino a la arbitrariedad subjetiva en la fijación y combinación de impresiones directas y almacenadas en la memoria.
A medida que las pinturas futuristas se volvieron cada vez más incomprensibles, los pintores futuristas utilizaron deconstrucciones para dar incluso un sentido a medias a sus «creaciones». Después de expulsar al hombre y los objetos del cuadro, el escultor futurista italiano Boccioni se puso a trabajar para deshumanizar también la escultura, convirtiendo al «héroe» en una botella. Colocar la botella sobre un pedestal fue una completa degradación del arte de la escultura.
Aunque pretendían ser «originales» y polemizaban con el cubismo y otras tendencias modernistas, en realidad los futuristas siguieron el camino de imitar aquellos principios y herramientas formales que habían sido elaborados por diversas variantes del modernismo. Entre los modernistas, los futuristas se distinguían sólo por el amplio espacio que dejaban en sus pinturas a la fetichización de la técnica. La pintura futurista se desarrolló cada vez más por el camino del formalismo extremo, y la mayoría de sus seguidores se inclinaron hacia el abstraccionismo, el surrealismo y otras variantes del modernismo o del neoclasicismo fascista.
El cubismo y el futurismo fueron dos escuelas del modernismo que especularon con el progreso técnico-científico, que pretendieron traer al arte el espíritu de una nueva era, el espíritu del maquinismo, de un racionalismo geométrico, matemático. Estas variantes del modernismo estaban llamadas a satisfacer las demandas, especialmente de ese público burgués y pequeñoburgués, que estaba conquistado por el optimismo rosado de la ideología tecnocrática del imperialismo. Pero el modernismo pretendía poner bajo su influencia a aquellas masas de personas que estaban conquistadas por la ideología del pesimismo social, por la desesperación, que estaban aterrorizadas ante las consecuencias destructivas y el agravamiento de las heridas y los conflictos sociales que acompañan al progreso técnico y científico en las condiciones del imperialismo. Por tanto, junto con el cubismo y el futurismo, a principios del siglo XX se difundió otra variante del modernismo, el expresionismo.
La plataforma ideoestética del expresionismo se cristalizó en el primer cuarto del siglo XX. Expresó el espíritu de la crisis de la civilización burguesa en el período anterior, durante y después de la Primera Guerra Mundial. El expresionismo fue un movimiento artístico que incluyó a pintores y artistas con diferentes individualidades y tendencias. Sin embargo, se pueden definir algunos rasgos básicos comunes a la plataforma ideoestética de todos aquellos artistas y pintores que crearon dentro de la corriente del expresionismo.
Al igual que el cubismo, el futurismo y el expresionismo se presentaron como una corriente vanguardista inconformista que se dirigía contra las tradiciones del arte realista. La tendencia antirrealista del expresionismo no queda oculta por la actitud crítica de los representantes de este movimiento hacia el impresionismo. Esta crítica partió de las posiciones de la plataforma general del modernismo, fue un llamado a rechazar algunos principios del impresionismo en aras de alejarse del realismo en otra dirección, lo que profundizó algunos rasgos de la decadencia. Los expresionistas no estaban satisfechos con la plataforma del impresionismo de dos maneras: en primer lugar, con el intento de dar fielmente impresiones ópticas naturalistas, impresiones momentáneas de la apariencia de las cosas y, en segundo lugar, con la reducción del papel activo del artista hacia lo que presentaba. Ambos aspectos constituyeron realmente limitaciones importantes del método impresionista, que lo acercaron al naturalismo. Sin embargo, al criticar estas limitaciones, los representantes del expresionismo las llamaron defectos que el realismo impuso al impresionismo. Por tanto, la eliminación de estas limitaciones, según los expresionistas, podría hacerse alejándose del realismo, evitando el reflejo artísticamente veraz de la vida y dejándose arrastrar por la vorágine del subjetivismo.
El subjetivismo, como rasgo fundamental del expresionismo, se expresó ante todo en la absolutización de la parte creativa y apreciativa del arte, de la actitud activa del artista. Según la estética del expresionismo, el arte sólo se vuelve emocionalmente expresivo si parte de la reproducción de impresiones ópticas frías, condicionadas por los objetos, y si se convierte en portavoz de la tensión interior del mundo espiritual del artista, de su «ser». La expresividad, para los pintores expresionistas, no es más que la autoexpresión del artista, de su «yo» interior, de su individualidad. Así, la actitud activa no es necesaria para acercarse a la verdad, para conocer más profundamente la vida, para dar un reflejo generalizado de ella, evitando la superficialidad de la fijación de las impresiones sensoriales visuales, sino para afirmarse en el arte. Todo esto demuestra que la base del expresionismo era antirrealista.
Los estetas expresionistas predicaban que, rompiendo con la tradición impresionista, el foco de la creatividad debería desplazarse del ojo a la conciencia, a la fuerza creativa de la imaginación. Los pintores expresionistas afirmaron que se propusieron descubrir la «raíz de la vida», su «esencia», que se encuentra en lo profundo del alma humana y en una fuerza trascendental e invisible de la naturaleza. La voz de esta esencia y esta fuerza no son sensaciones sensoriales, sino unos sentimientos «primarios», «absolutos», incondicionales que forman el contenido principal de la conciencia, de la subjetividad del artista. Cuando las obras de arte logran expresar estos «sentimientos absolutos», cuando entran en relación con ellos se vuelven expresivas. Según la estética expresionista, la consecución de este objetivo supuestamente se ve obstaculizada por los principios del método realista, el fiel reflejo de las cosas. Para expresar expresivamente la «esencia» trascendental de la vida y afirmar la subjetividad creativa del artista, éste no debe dudar en cambiar la apariencia real de los objetos del mundo, sino que debe considerarlos sólo como un pretexto para la autoexpresión. Los dos medios favoritos de los pintores expresionistas para expresarse fueron: la deformación de la apariencia de los objetos mediante la violación de las leyes de la perspectiva y la activación arbitraria de los colores, dándoles un carácter simbólico.
Los expresionistas, independientemente de su investigación formalista, abordaron un tema social, centrando la atención en las heridas y la fealdad que trae la realidad, en las personas física y espiritualmente paralizadas por el mundo explotador y antihumano, pero las pinturas expresionistas están impregnadas del espíritu de desesperación y horror apocalíptico. Así describe uno de los pintores expresionistas este espíritu de terror, generalizado durante la Primera Guerra Mundial: «Nunca ha habido un tiempo que haya sido sacudido por tal horror, por un miedo tan mortal. El mundo nunca ha estado tan silencioso como la muerte misma. La alegría nunca estuvo tan lejos y la libertad tan muerta. La pobreza grita, el hombre llora con el alma, el tiempo se va convirtiendo en el grito de la pobreza. El arte deja escapar su grito en la oscuridad, grita pidiendo ayuda, pide aliento. Esto es expresionismo». Se entiende que, con una interpretación tan pesimista de la vida, el arte expresionista evocó en las personas el espíritu de sumisión pasiva al orden explotador, los alejó de la lucha contra él, extinguiendo la creencia de que podría haber una salida.
En la mayoría de los casos, el desacuerdo con la fea realidad de la pintura y el arte expresionista tomó la forma de una protesta pequeñoburguesa, anarquista y nihilista. El principio de expresividad, que se caracteriza por una carga emocional negativa, también está relacionado con el sentimiento de miedo ante las fuerzas vivificantes, con el sentimiento de desesperación y debilidad ante la acción destructiva espontánea de una realidad salvaje.
Las pinturas expresionistas destacan por una superemocionalidad negativa, por la estetización de los feos fenómenos de la vida, por un espíritu de cosmovisión e irracionalismo artístico, por el carácter delirante y la distorsión fantástico-grotesca de las figuras, por el uso de oscuridad. colores y sombras. En la pintura expresionista, a menudo se encuentran temas fantasmagóricos, que recuerdan a desmembramientos, y que transmiten horror. Una de las raras pinturas expresionistas se llama «Esqueletos peleando sobre un hombre ahorcado» (1891) de James Ensor, en la que se muestran esqueletos de personas vestidas de cuero peleando con paraguas sobre el cadáver de un adicto.
En las obras del pintor alemán Kirchner, representante del grupo «El Puente», se reflejaban claramente los rasgos esenciales del estilo expresionista: el desprecio por el espacio ilusorio, el tratamiento antirrealista de las figuras de los objetos en superficies bidimensionales, sin tener en cuenta su volumen, extensión tridimensional, deformación hasta la fealdad de la apariencia de los objetos, especialmente de las personas, la violación de las leyes de la construcción compositiva y la armonía del color. En su pintura dominó los temas de los cafés, las calles sin luz por la noche, lo que lo llevó a utilizar colores oscuros, lúgubres y aburridos.
En las pinturas de otro representante del expresionismo, Erich Heckel, las deformaciones alcanzan proporciones grotescas; están llenos de gente cabezona, como verdaderos monstruos, con caras feas, miradas desconcertadas, y alojados en habitaciones pequeñas, oscuras, estrechas y de techos bajos. Sus figuras expresan la mutilación física y espiritual del hombre, las heridas incurables de la vida y simbolizan las ideas de degradación del género humano.
El pintor austriaco Alfred Kubin también aportó a la pintura expresionista el espíritu de la más oscura desesperación. No fue casualidad que prestara atención a las ilustraciones de las obras de Fiódor Dostoyevski, E. T. A. Hoffmann, Edgar Poe y Franz Kafka, que están cargadas de un espíritu de pesimismo, de monstruos y fenómenos grotescos y fantasmagóricos.
Los pintores expresionistas que se reunieron en el grupo de «El Jinete Azul» no estaban interesados en los problemas sociales, sino en la investigación formalista, por lo que una buena parte de ellos finalmente recorrió el camino de la abstracción. Uno de los pintores de este grupo, el alemán Franz Marc, pintó principalmente animales, justificándolo con el deseo de expresar una «esencia» trascendental imperceptible para los sentidos que supuestamente constituía el «ritmo interior de la vida». En el espíritu del panteísmo idealista, creía que una fuerza espiritual sobrenatural da vida y pone en movimiento la naturaleza, las plantas y los animales. Según Franz Marc, el progreso técnico y científico sólo trae consecuencias negativas, y la sociedad con sus relaciones paraliza y empuja esta fuerza espiritual hacia la degeneración. Llamó pancósmico al espíritu de decadencia. Por esta razón abandonó la pintura de aspectos de la vida civilizada y de las personas y declaró a los animales como su objeto artístico favorito, donde el «espíritu creativo» es más refinado. En términos de belleza, escribió, los animales están por encima del hombre degradado. Sin embargo, el desprecio por la belleza humana, por las formas sensoriales de las cosas en aras de captar el «caos primario», el «espíritu pancósmico» empujó a este pintor por el camino del formalismo, hacia la abstracción. Sus últimas pinturas se volvieron casi completamente abstractas.
Tras este grupo expresionista, el pintor alemán Paul Klee se destacó por el «infantilismo», el culto al dibujo infantil y su genio inconsciente. Klee afirmó que la supuesta pureza y sinceridad de sentimientos y la expresividad natural son cualidades que el pintor sólo puede lograr imitando los dibujos de los niños. En las numerosas estilizaciones de Klee, las líneas y manchas de colores suelen adoptar la forma de ritmos abstractos. Al debilitar la corriente racional, Klee afirmó dentro de la pintura expresionista la primacía de la creatividad inconsciente e hizo posible que el expresionismo se acercara tanto al surrealismo como al abstraccionismo. El «infantilismo» o «creatividad inconsciente» fue simplemente una ilusión de Klee porque, de hecho, consciente y racionalmente construyó sus cuadros como imitaciones de pinturas infantiles. Esto fue verdaderamente una regresión para la pintura, fue un llamado a renunciar a esos logros, esa riqueza y sana experiencia de la pintura realista que el niño no posee. Las deformaciones, el uso arbitrario de los colores, el incumplimiento de las leyes de la perspectiva y los volúmenes de los objetos, que se observan en las pinturas infantiles, no son su superioridad, pero atestiguan la falta de experiencia artística y su falta de dominio artístico. Pero al imitar estos rasgos en la pintura de los adultos, el modernismo provoca una regresión, aleja al pintor de las leyes de la adquisición estética con dominio de la realidad.
En los años 20, una parte de los expresionistas se separó gradualmente de la plataforma del expresionismo y pasó a las nuevas posiciones del modernismo, el surrealismo y el abstraccionismo. En los años 20 y 30 se reforzaron elementos de protesta social en los pintores expresionistas alemanes Otto Dix y George Grosz. En su pintura se desenmascaraba la fealdad que trae consigo el capitalismo, aunque no tenían total claridad sobre las heridas de las contradicciones sociales y la perspectiva del desarrollo histórico. Expresaron con gran fuerza expresiva su simpatía por las personas que sufren en el mundo del capital, pero sus imágenes también estaban impregnadas de una amargura que a veces alcanzaba proporciones de desesperación pesimista.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el expresionismo tuvo un impacto significativo en la pintura estadounidense. El expresionismo estadounidense, aparentemente en nombre de abordar un tema social, volvió aún más sombrío el espíritu de pesimismo, desesperación y horror. Un claro ejemplo de esto son los cuadros de Hyman Bloom «El cadáver de la mujer. Vista desde atrás» (1947) o «El anatomista» (1952), que muestra dos manos apuntando a los órganos internos del abdomen de un cadáver. La estetización de lo efímero adquirió proporciones colosales en el expresionismo americano y estuvo sujeta al chantaje atómico. Estas características también han sido adoptadas por el llamado «estilo pesado» de los pintores expresionistas soviéticos de hoy.
Crítica del surrealismo
El dadaísmo, cercano en muchos aspectos al futurismo, representaba más una agrupación anarquista temporal que una auténtica corriente artística, desempeñó un papel no pequeño en la creación de la decadente corriente del surrealismo. Los dadaístas intentaron atraer la atención del público con sus acciones escandalosas, actitudes anarquistas y vandalismo. Atribuían a estas actitudes el «valor» de una revuelta «radical» contra la sociedad en general, la cultura, las tradiciones y la moral más elemental. «Escupimos sobre todo; escribió uno de los dadaístas, para nosotros no hay nada sagrado. Representamos el nihilismo total. Nuestro símbolo es la Nada, el Vacío, el Abismo».
En el campo del arte, sus «creaciones» no fueron menos escandalosas. Los poemas, por ejemplo, fueron convertidos por los dadaístas en una herramienta para desorganizar el lenguaje, rompiendo las normas más elementales del lenguaje, convirtieron la poesía en un caos de palabras y sonidos sin sentido, en una ristra de gritos y aullidos bárbaros. Sustituyeron el cuadro por combinaciones absurdas de trozos de fotografías, periódicos, cristales, hasta el urinario que uno de los dadaístas expuso en 1917 en Nueva York. Redujeron la música a un ruido de botellas, cajas, latas y otros objetos.
El surrealismo se afirmó como una nueva variante del modernismo en Francia en los años 20 de nuestro siglo. Su fundador, el poeta francés André Breton, intentó desarrollar el surrealismo no sólo como movimiento artístico, sino también como movimiento social organizado, incluso con carácter internacional. Tuvo que dar un carácter serio al movimiento surrealista y trató de sustituir el payaso dadaísta por seriedad ideológica y teórica, pero sus ejercicios filosóficos no fueron originales ni profundos. Consistían en una sopa ecléctica de principios alienados arriba y abajo de las doctrinas filosóficas reaccionarias burguesas de principios del siglo XX. Los escándalos, las peleas, la difamación, las palizas, los intentos de suicidio, la vida bohemia y todo tipo de acciones y comportamientos enojados y amorales siguieron siendo una parte importante e integral del surrealismo a lo largo de su historia.
En 1924, André Breton publicó la revista «Revolución Surrealista» y ese mismo año publicó el «Manifiesto del Surrealismo» (1924), en el que se dan las principales ideas filosóficas, políticas y estéticas de este movimiento. El idealismo filosófico es la base de la cosmovisión de André Breton y los surrealistas. Aceptaron la existencia de fuerzas irracionales, la capacidad de la imaginación para crear una «superrealidad» y el papel crucial del inconsciente en esta actividad.
«Yo creo firmemente en la fusión futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios: el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad». (André Breton; Manifiesto del Surrealismo, 1924)
Según él, esta «superrealidad», producto de fuerzas irracionales, es la única fuente de la que el artista puede partir y en la que gira, es el único «objeto» hacia donde pueden dirigirse sus energías creativas y toda su actividad.
La esencia del surrealismo, como ideología y como actividad, es la llamada «revolución surrealista», que nada tiene en común con la revolución social y se opone a ella. Los surrealistas declaran inmutable la realidad burguesa e innecesaria la revolución socialista; lo que la humanidad necesitaba, según ellos, era la «revolución surrealista», que significaba el rechazo de la lógica, de la razón, de las formas habituales de percibir e interpretar el mundo, el rechazo de las distinciones entre belleza y fealdad, verdad y engaño, bien y mal. Para que el individuo participe en la «revolución surrealista», decían, debe despreciar toda tradición y cultura −«nadie necesita a sus antepasados»−, debe renunciar a toda responsabilidad social y moral y debe reconocer sólo el derecho a un egoísmo ilimitado, por una libertad incondicional. Los surrealistas afirmaban que el hombre no está privado de libertad por el sistema de relaciones sociales de explotación que rige en el capitalismo, sino por el sistema de convenciones y prejuicios sociales, que suprimen los instintos humanos, que la «revolución surrealista» se propone emancipar. De esta manera, el surrealismo, a través de frases «ultraizquierdistas», desvió la atención de la intelectualidad de la lucha social y la atrajo hacia una actividad anarquista, dirigida especialmente contra las formas tradicionales del arte realista. El programa de la «revolución surrealista» era ante todo un programa burgués.
Según André Breton, la esencia de la «revolución surrealista» residía en cinco principios básicos: el inconsciente, el culto a la negación, la locura, el sueño y el milagro. De hecho, estos principios eran una variante surrealista de la teoría freudiana, que reducía todos los problemas sociales al problema de los instintos sexuales reprimidos. «El nuevo mundo del surrealista carece del atributo de belleza, porque está creado por instintos bajos y adormecidos». Expresa todo lo bajo del hombre, resalta los «monstruos» escondidos en el subconsciente. La «nueva realidad», la «superrealidad», es un mundo terrible, espantoso, lúgubre, feo, asfixiante y opresivo. Al estetizar lo feo, los surrealistas lo proclamaron como una terapia «para limpiar el alma de la basura». El hombre, según ellos, sólo puede salvarse mediante aquel arte que glorifica la violencia, el salvajismo, el asesinato, la violación, la pornografía, el bandidaje. El esteta francés Ferdinand Alquié en su libro «Filosofía del surrealismo» (1955) trae como ejemplo de la «influencia estética limpiadora» del desenfreno un episodio de la película surrealista «La edad de oro» (1930), donde se muestra que el héroe, yendo a encontrarse su amante, con una fuerte patada, sin motivo alguno, derriba al suelo a un ciego. Según Alquié, este episodio es «un maravilloso espectáculo estético», que no debe hacer que el espectador se rebele ante el bajo comportamiento del héroe, sino que debe ayudarlo «a sentir un shock y experimentar insatisfacción con las condiciones de nuestra existencia, con todo lo que estrecha nuestros deseos y pasiones». De esta manera, el surrealismo ayuda al hombre a «disfrutar» y aprender a «disfrutar estéticamente» de las más bajas manifestaciones y manifestaciones de salvajismo, de vana violencia y a desatar su propio salvajismo.
La principal forma de penetrar en las profundidades del inconsciente, según los surrealistas, es la neutralización de la razón, la lógica y la conciencia, que constituyen barreras en este camino. Pero los estados más adecuados que ponen a una persona en este camino son el sueño, el alcoholismo, los aparatos ortopédicos, los sueños, el éxtasis y la narcosis, la locura, es decir, aquellos estados en los que una persona no está bajo el control de la razón y no realiza acciones conscientes. En estos estados se realiza el principio fundamental de la creatividad artística surrealista, el «automatismo creativo», la liberación de las profundidades del misterioso mundo del subconsciente y sus productos sin la más mínima intervención de la conciencia. La herramienta favorita de los surrealistas para excluir la razón en la poesía es la infame técnica del «terror verbal», la destrucción del lenguaje, la gramática y la sintaxis. Los surrealistas anunciaban como creaciones poéticas de un nuevo tipo las combinaciones aleatorias de frases escritas en trozos de papel, revueltas, el encadenamiento de frases escritas por cada uno sin el conocimiento del otro, y las combinaciones arbitrarias de titulares de noticias y artículos de periódico, reemplazando así el arte de la poesía con juguetes infantiles reales. La poesía surrealista estaba cargada de una figuración ilógica, de comparaciones y símbolos completamente incomprensibles, extravagantes y equívocos. El hermetismo fue elevado por los poetas surrealistas al rango de «ley» de la creatividad poética, que limitó la influencia de esta poesía sólo a un estrecho círculo de snobs formalistas.
Todo el «milagro» de la creatividad artística, según los surrealistas, todo el esfuerzo del artista es entrenarse para recordar paréntesis y sueños y dejar espacio para que fluyan espontáneamente. Sueños, alucinaciones, pesadillas, delirios y las fantasías más terribles e increíbles, símbolos ilógicos e irracionales constituyen el único contenido del arte, forman la nueva realidad «surrealista». Por tanto, el artista, según la estética surrealista, debe buscar inspiración en los narcóticos, que evocan las alucinaciones más sorprendentes, lo vuelven pasivo, torpe y asocial. Con estos sermones el surrealismo mostró su esencia de clase como opio ideológico, útil para la burguesía, fue usado y es usado para envenenar la conciencia del pueblo y paralizar toda su actividad activa y revolucionaria.
De todos los campos del arte, la plataforma ideoestética del surrealismo tuvo el mayor impacto en la pintura. El principal representante de la pintura surrealista del primer período fue el alemán Max Ernst. En sus pinturas reemplazó las conexiones naturales y lógicas de las figuras de los objetos y fenómenos de la realidad por el tipo de combinación arbitraria e ilógica que es característica de los sueños. Así, por ejemplo, en uno de sus cuadros, sobre el fondo del cielo, cuelgan ojos, separados del cuerpo, pero que parecen vivos, en la figura de un cuerpo humano, ha colocado ventanas, a través de las cuales se pueden ver diferentes paisajes. Como se ve, las figuras de sólidos son alargadas, tomando la apariencia de cuerpos blandos o líquidos, los sanos se combinan con los muertos y los enfermos, los vivos con los podridos, etc. Para hacer que las figuras lógicas fueran algo creíbles, los pintores surrealistas utilizaron la técnica del ilusionismo naturalista. Así, el señor Ernst dibujaba a menudo las figuras con una fidelidad fotográfica, ilusoria y engañosa. El ilusionismo naturalista en la pintura surrealista se utiliza para imponer al espectador «la realidad de los sueños y las escenas más salvajes e increíbles».
El pintor francés Yves Tanguy también creó según el método surrealista. Pintó ambientes desérticos fantasmagóricos, donde las figuras de seres vivos amorfos, monstruosos e incomprensibles se mezclan con combinaciones desordenadas de huesos, carne, músculos, piel, órganos. En sus pinturas, Tanguy no se ciñó a formas reales, sino que siempre utilizó figuras inventadas e imaginadas, aunque a las figuras de un mundo irreal y sin sentido no se les dan formas completamente abstractas e increíbles. Las pinturas surrealistas no brindan al espectador ningún placer estético positivo; sólo evocan emociones negativas, miedo y disgusto.
La figura más importante del arte surrealista hasta los primeros años después de la Segunda Guerra Mundial fue Salvador Dalí. La vida y actividad de Salvador Dalí son muy significativas para la personalidad degenerada del artista modernista en general.
Queriendo atraer la atención de la prensa burguesa, Dalí no dudaba en participar en cualquier tipo de escándalo, en cometer los actos más inmorales, en abrazar las ideas más extravagantes y reaccionarias, en mezclar la creatividad artística con cualquier otro tipo de actividad, con homosexualidad [1], publicidad, vagancia, pornografía, locura. Se aferra a todas las ideas que están de moda o que podrían estar de moda en la sociedad burguesa. Defendió las ideas anarquistas y criticó el abstraccionismo, aceptó el fascismo y criticó la «civilización de máquinas», fue fascista y atacó al comunismo, fue destituido como «izquierdista» pero también derechista, fue ateo, pero también religioso místico, ha sido tradicional, pero también nihilista, oscurantista y «liberal». Adoró sucesivamente a Franco, Hitler, McCarthy y al Papa. Ha declarado más de una vez que su objetivo era convertirse en multimillonario, lo que logró porque la comunidad empresarial apreciaba debidamente a este perro leal y con un fuerte sentido comercial. «Quería extraer, dijo, de esta delicada sociedad que fácilmente excita al menos el mínimo de ese oro, que nos permitiría a Gala −mi esposa− y a mí vivir sin el miedo agotador de la necesidad constante de dinero».
Guiado por este objetivo, Dalí se dedicó a diversas actividades surrealistas: presentó nuevas ideas en el campo de la publicidad a los especialistas en marketing. Puso su «arte» al servicio de arreglar escaparates, tiendas y exhibir mercancías. Dalí utilizó el método de la autopublicidad y el escándalo durante toda su vida. No dudó en utilizar para sí mismo los elogios más increíbles, pero al mismo tiempo utilizó para sí mismo los epítetos y palabras más inmundos. Dalí es el prototipo del artista modernista y decadente, la personificación de la degeneración provocada por la burguesía.
La pintura de Dalí se basa en la plataforma ideoestética del surrealismo, aunque él la llamó método «paranoicocrítico». Éste, según él, es «el método espontáneo de la irracionalidad consciente que se basa en la objetivación crítica sistematizadora de las manifestaciones de la locura». A través de la creatividad espontánea, el artista, según él, debe dejar espacio para la explosión de las asociaciones y alucinaciones más absurdas e irracionales para llegar a los «objetos surrealistas» y crear la imagen surrealista según el principio paranoide-crítico descrito por él. De este modo: «Mientras Gala, mi esposa, me lee un libro, en mi cabeza se mezclan todo tipo de asociaciones que trato de plasmar en el cuadro: a lo lejos se ve un mar azul en calma, una roca amarilla, un elefante con patas desciende desde el cielo los mosquitos, en primer plano una mujer desnuda −Gala− yace sobre una losa blanca, junto a ella hay frutas, las abejas zumban a su alrededor, dos tigres bailan en el lado izquierdo de la figura de la mujer». Esta absurda mezcla de asociaciones constituye el «objeto surrealista». En cuanto al significado de sus cuadros, ha declarado abiertamente que es esquivo. «¿Cómo pretenden comprender mis cuadros −dice Dalí, burlándose de los espectadores− cuando yo mismo, que los creo, no los comprendo?»
Sobre sus pinturas Dalí ha dicho que son producto de una creatividad completamente espontánea, irracional para captar sueños, imágenes y alucinaciones, pero, en verdad, sus pinturas son fabricadas, cuidadosamente construidas con plena conciencia, combinando artificialmente las figuras de las cosas o sus partes. Su pintura es una auténtica destrucción del arte de pintar. A primera vista, parece que en la pintura surrealista se conserva la figuratividad, pero, como notamos en las pinturas de Dalí, las figuras de objetos enteros o sus partes se mezclan de una manera tan ilógica que cada cuadro da un marco completamente irreal, que deforma la realidad o que no tiene nada que ver con ella. Las figuras de objetos reales en la pintura surrealista no se utilizan para revelar la esencia y el significado de los fenómenos de la vida, sino para afirmar un mundo irreal, absurdo, ilógico, fabricado por una conciencia enferma, por su imaginación depravada. Dalí combinó paradójicamente la técnica del dibujo y la forma plástica con la imitación de diversos estilos clásicos y modernistas, especialmente el naturalismo. Mostró un cuidado extraordinario en el procesamiento de los detalles de los objetos reales, dándoles una autenticidad ilusoria para engañar al ojo del espectador, para obligarlo a aceptar como real aunque sea por un solo momento la absurda imagen ficticia.
Poseído hasta la médula por el espíritu decadente, Dalí transformó el cuadro en un concentrado de fealdad. Al llamar a la belleza «muchas deformaciones», Dalí introdujo en las pinturas un contenido que siembra horror, miedo y paraliza a la persona. Para ello, Dalí llenó sus cuadros de sombras de muerte y pornografía banal, de calaveras y esqueletos, de órganos enfermos, agrandados hasta proporciones gigantescas, de sangre, basura y rosas. El torrente tumultuoso de las escenas más escabrosas de una conciencia enferma y lúgubre, desconcertada por el terror, irrumpe por doquier en sus monstruosas creaciones; el mundo de los cadáveres, de los caracoles, de los granos, de las enfermedades ahoga todo lo bello que tiene el hombre. En lugar de humanos, se exhiben configuraciones con rasgos animales como pólipos amorfos, cuyos órganos internos parecen estar pútridos y en descomposición.
Como verdadero bárbaro, no deja piedra sin remover para degradar el arte progresista del pasado. Es muy conocido su cuadro, en el que imitaba a la Mona Lisa, pero al que añadió un bigote, acto digno de vándalos. La humillación de todo lo verdaderamente humano, de todo sentimiento puro, de toda belleza, éste es el «antiideal» que el surrealismo sirve al público. En la historia del arte del siglo XX, el surrealismo sigue siendo un símbolo evidente de la degeneración del arte burgués y revisionista». (Alfred Uçi; Laberintos del modernismo: crítica de la estética modernista, 1978)
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