«La esencia de nuestra postura marxista en la crítica literaria, como es bien sabido, radica en que, en primer lugar, consideramos todo arte, incluida la literatura, como un reflejo de la vida social. Para nosotros, la literatura forma parte del proceso social y está totalmente determinada por el entorno social en el que surge y se desarrolla.
En segundo lugar, consideramos la literatura una gran fuerza social, por lo que el marxismo no solo debe investigar los orígenes de la literatura −tal o cual libro o autor−, sino también su significado social, su propósito consciente o semiconsciente y los resultados verdaderamente objetivos, los cambios verdaderamente objetivos, que un libro, un autor o una escuela determinados son capaces de producir en la sociedad. Así pues, abordamos la literatura dialécticamente: primero, desde la perspectiva del origen, como sociólogos, como monistas, como personas que creen que la sociedad es un todo integrado, con el cambio económico como factor y fundamento fundamental y determinante. Por otro lado, abordamos la literatura como personas interesadas en el proceso sociopedagógico en el sentido más amplio del término, en el proceso de maduración y formación de la conciencia humana según ciertos ideales y actitudes.
Esto es lo principal que distingue a todo marxista: todo marxista ve las cosas exactamente de esta manera, y estas son las características principales de nuestro enfoque literario marxista.
Hay que decir que nosotros, los marxistas, en nuestra inmensa mayoría, con la excepción de muy pocos entre nosotros, creemos que esta base económica, este cambio en el poder del hombre sobre la naturaleza a través del crecimiento de su trabajo, sus herramientas y, dependiendo de ello, la organización económica del hombre, no influye directamente en la literatura, es decir, que en muy raras ocasiones es posible pasar directamente de la tecnología de un tiempo determinado y de la estructura económica de un tiempo determinado a la literatura.
Existen excepciones entre los marxistas que creen que tal conexión puede establecerse. A esto se le suele llamar «shulyatikovismo», en honor a Shulyatikov, quien, en los albores de nuestros estudios literarios marxistas, cometió tales errores y a menudo derivó formas artísticas de la tecnología o de hechos económicos.
He aquí uno de los ejemplos más burdos que se pueden dar: creía que la industria fabril, al crear una enorme cantidad de chimeneas, actúa en una dirección tal que en el arte las líneas verticales comienzan a prevalecer sobre las horizontales; un ejemplo de una transferencia burda y primitiva de cambios técnicos al arte.
Otro ejemplo: Shulyatikov creía que todos los escritores pertenecientes a la clase burguesa o de alguna manera bajo la influencia de la burguesía engañan deliberadamente a la gente, poniéndose máscaras de hipocresía, máscaras de liberalismo mercantil, e intentando disfrazar su verdadera naturaleza.
Esto, por supuesto, no es marxismo en absoluto, y en aquel entonces, cuando objeté a Shulyatikov −éramos jóvenes por aquel entonces−, señalé que aquello no era marxismo, sino misantropía, que intenta encontrar tras cada palabra elocuente un alma humana vil y cree que, con la excepción de los revolucionarios y los proletarios conscientes, todos los demás son oportunistas interesados en su propio beneficio, bastardos que se disfrazan bajo nobles ideales. Cabe decir que, en la actualidad, se han formulado reproches contra el camarada Pereverzev −de quien hablaré brevemente más adelante− por semejante shulyatikovismo, o una versión debilitada del mismo, debido a que evita cuidadosamente establecer la fórmula de Plejánov con la que este principal fundador de la crítica literaria marxista vinculó la economía y la literatura.
Plejánov los relacionó de esta manera. Él creía que un sistema de clases específico surge de una estructura económica determinada. Las personas se dividen en clases. Cada clase, en un momento histórico dado, desarrolla ciertos intereses que la impulsan.
Estos intereses moldean la psicología de una clase. La psicología de clase es compleja. Puede contener reminiscencias del pasado, la influencia de otros países, etc., pero todo ello se elige para no contradecir los intereses de clase, sino, por el contrario, para crear un sistema de conciencia, un sistema psique, que armonice profundamente con dichos intereses. Es dentro de esta psicología de clase donde emergen ciertas obras creativas: pinturas, libros, etc., en las que se expresa esta psicología. Para un ecléctico, un no marxista, estas obras artísticas expresan la psicología en general, la psicología de un individuo concreto. Pero nosotros, al analizar por qué este individuo, en un país determinado, en un momento determinado, posee precisamente esta psicología, siempre descubrimos que se trata de una psicología de clase, y la reducimos entonces a los intereses de clase, a la posición misma de la clase en la sociedad, a la estructura económica de la sociedad, que determina qué clases existen en ella: cuáles son débiles, cuáles son fuertes, cuáles están en ascenso, cuáles están en declive. La gran mayoría de los marxistas se adhieren al punto de vista de Plejánov, según el cual la literatura depende de la sociedad a través de una cadena de interdependencia.
Como se desprende de lo expuesto, a veces surgen disputas entre los propios marxistas, y los debates literarios no solo se dan entre nuestros propios estudiosos de la literatura proletaria marxista, por un lado, y los eclécticos burgueses de toda índole −idealistas, formalistas, etcétera−, por otro, sino también dentro del ámbito de la crítica literaria marxista. No es necesario enumerar los diversos enfrentamientos y desacuerdos individuales, pues esto resulta evidente. El pensamiento marxista, y la crítica literaria marxista en particular, es un pensamiento vivo; no todos nos quejamos al unísono. Con frecuencia examinamos nuevas cuestiones teóricas generales y cuestiones de análisis de una obra concreta, y podemos discrepar, y pueden surgir argumentos.
Pero estoy seguro de que la cuestión sobre las controversias literarias actuales no se planteó para aclarar lo que ahora estoy aclarando: la diferencia entre los puntos de vista marxistas y no marxistas, ni para que yo me explaye sobre los diversos enfrentamientos individuales que puedan surgir entre marxistas. Más bien, se debe a que actualmente nos encontramos en un punto de inflexión, un momento que ha adquirido la relevancia de un acontecimiento social: la disputa entre la escuela de Pereverzev y la mayoría de los demás críticos comunistas y marxistas. Me detendré en esto unos minutos.
Ya mencioné una de las características de Pereverzev al abordar los principios de la crítica marxista. Ahora intentaré presentarles, de forma más o menos completa, la totalidad de nuestras discrepancias. El profesor Pereverzev es, sin duda, un marxista, un marxista muy reflexivo, con un mérito considerable, autor de varios libros excelentes, análisis individuales de escritores −Gógol, Dostoyevski− que encierran una extraordinaria dosis de verdad; es un hombre no solo muy culto, sino que además posee una gran capacidad intelectual, muy reflexivo, capaz de trabajar por sí mismo y de enseñar a otros a hacer lo mismo. Por lo tanto, es una figura que merece el máximo respeto como una figura clave en nuestro ámbito literario. Pero desde el principio, cuando Pereverzev comenzó a desarrollar sus ideas, yo personalmente ya percibí algunos de sus enfoques erróneos. Recientemente, cuando Pereverzev adquirió gran autoridad, fundó una escuela y logró que casi todos los jóvenes que estudiaban en el Instituto de Profesores Rojos y en RANION se plegaran a su ideología, solo entonces se empezó a notar que esta ideología estaba desfasada y ponía a la juventud en una situación difícil. Los jóvenes, sensibles al llamado del Partido, parecían haber comenzado casi en su totalidad a reflexionar, reconsiderar y criticar sus posturas cuando el Partido señaló el carácter algo herético de algunas de las opiniones de Pereverzev. Por supuesto, los jóvenes tienen que soportar procesos destructivos; son experiencias difíciles. Durante mucho tiempo, los jóvenes creyeron estar recibiendo el marxismo de una fuente nueva y pura, y recibieron las advertencias demasiado tarde.
¿Cuál es el error de Pereverzev, como todos creemos y como yo personalmente creo, aunque aquí no estoy siguiendo órdenes ajenas, porque yo mismo di estas órdenes antes que otros?
El profesor Pereverzev −algunos atribuyen esto a su larga vinculación con la organización menchevique − entiende el marxismo con cierto fatalismo. Para él, el marxismo es una doctrina sociológica que explica los fenómenos en función de su determinismo y regularidad. Por lo tanto, Pereverzev cree que la tarea fundamental, primaria y, lo que es peor, la única tarea de la crítica literaria es «genética»: indicar cómo se determinó una obra determinada, un escritor determinado, a partir de qué fenómenos sociales, en última instancia, de qué clase, de qué estrato de esa clase, de qué momento vital, cómo se desarrolló un escritor determinado −Pushkin, Goncharov, etcétera−. Si esto se explica desde la perspectiva de la crítica literaria marxista, entonces, en definitiva, todo está resuelto.
Es cierto que el profesor Pereverzev añade a esto un sistema aún por desarrollar, que él mismo deseaba desarrollar y probablemente desarrollará: un sistema de teoría literaria −géneros, estilo, etc.− que nos permitiría comprender cómo una determinada esencia de clase −por ejemplo, la burguesa en Goncharov, la pequeñoburguesa en decadencia en Dostoyevski− adquirió ciertas formas literarias, es decir, cómo se expresó en construcciones verbales específicas. Hasta ahora, Pereverzev ha avanzado muy poco en este sentido, pero cabe comprender su postura cuando afirma que se trata de una tarea de suma importancia.
Pero cuando pasamos a la cuestión de cuáles son las funciones de la literatura, es decir, a la literatura como fuerza social, nos encontramos con una serie de malentendidos en el profesor Pereverzev.
El primer choque entre él y yo surgió cuando argumentó que, incluso en secundaria, la tarea de la historia de la literatura consiste en proporcionar, mediante unos pocos ejemplos, una comprensión perfectamente clara del carácter de clase de las obras literarias estudiadas. Y cuando pregunté, perplejo: ¿dónde ha quedado la importancia de la literatura como fuerza que influye en la conciencia de los niños?, ¿acaso no podemos usar la literatura de alguna manera para educar a la gente, como una enorme fuerza de influencia emocional y cultural?, me encontré con la siguiente objeción: esto debe ignorarse, no es una cuestión científica en absoluto, y en general nadie ha sido educado en literatura ni puede serlo, y si una escuela se esfuerza por convertir algún libro en una fuerza literaria y educativa, solo consigue que ese libro resulte odioso para el alumno, y tanto nosotros como los estudiantes de hoy en día tiraremos tus libros debajo de la mesa y leeremos algún «El Príncipe Negro».
Cuando pregunté si lo mismo se aplicaba a los adultos, cuando nos esforzamos por crear una literatura proletaria, publicar ciertas revistas, si también en este caso no existe la posibilidad de influir en la sociedad, en los vacilantes, en los rezagados −en una palabra, de llevar a cabo una labor de agitación, propaganda, pedagogía y estatal a través de la literatura− la respuesta general fue que esto no tiene nada que ver con la crítica literaria. Es como si, en una escuela de arquitectura, enseñaran todas las leyes de la arquitectura con las que se construye un edificio, pero no cómo construirlo; como si, en nuestra época de actividad, en la que necesitamos absolutamente saberlo todo para traducirlo instantáneamente en acción política, pudiéramos conformarnos con una actitud tan pasiva y explicativa hacia la literatura sin intentar siquiera indagar en la fuente de su poder, o si esta puede, aunque sea mínimamente, modificar el comportamiento humano.
Después de todo, el camarada Pereverzev no lo negó y recientemente reiteró que cada clase crea literatura no como plantas o flores. No, la clase es muy consciente del propósito de su creación literaria; se esfuerza por expresarse e influir en los demás a través de ella. El camarada Pereverzev no lo niega, pero no considera importante fijarse tales metas.
Este es el primer desacuerdo muy importante.
La segunda discrepancia radica en que el profesor Pereverzev sugiere que las circunstancias individuales, lo que podría denominarse la biografía social del escritor, pueden ignorarse por completo.
Lo explica así: supongamos que solo tenemos la obra de un escritor; desconocemos su lugar de nacimiento, quiénes fueron sus padres, dónde vivió, dónde se crio, con quién tuvo relaciones profesionales y personales; no sabemos absolutamente nada de Pushkin ni de Lérmontov. Esto no supone ningún problema, porque si la obra existe, podemos reconstruir todo lo demás a partir de su análisis. Todo está contenido en las obras mismas. Aunque no conozcamos los nombres, aunque no conozcamos a Pushkin ni a Lérmontov, incluso si se trata de un fragmento anónimo, podemos establecer que es una obra de una época concreta, y todo lo epocal y social se reflejará en ella.
No puedo sino coincidir en que hay algo de cierto en esto: si un fragmento proviene de la antigüedad y desconocemos su autoría, solo podemos intuir, de forma aproximada, a qué sistema social pertenece, y a partir del fragmento podemos deducir que es representativo de una determinada clase social. Pero sería una lástima no contar con indicios más específicos. Esto significaría que disponemos de parte del material, pero no de información adicional.
Al principio, el profesor Pereverzev insistió en que ignoráramos por completo la biografía del escritor y, atacando a los marxistas de otra corriente, intentó presentarlos como unos extraños defensores del método biográfico. Por supuesto, no existe tal método, y si alguien intentara crearlo, lo someteríamos a todo tipo de críticas. Ese no es el punto.
La cuestión es que si queremos definir una obra determinada, o al menos acercarnos a definirla, ¿qué tendremos para nosotros? De la época de Pushkin −y hay toda una serie de poetas además de él−, diremos, por ejemplo, que fue una época de enfrentamientos entre la nobleza, especialmente la alta nobleza y la baja nobleza, con la corte y la nueva nobleza, etc., y añadiremos que coincidió con el auge de las relaciones burguesas, etc. ¿Qué conclusión se extrae de esto? Que todos deberían ser iguales, que todos viven en esa atmósfera; es decir, que puede existir una diferencia si decimos: uno es un noble de verdad, otro está a años luz de distancia, como Polevoy respecto a Pushkin, pero, por ejemplo, Pushkin, Délvig, Baratynski, todos deberían haber tenido una fisonomía absolutamente idéntica, porque expresaban la misma formación. Pero no son iguales. ¿Cómo se puede llegar a tal conclusión? Una época no puede ofrecer nada. Debemos precisar el punto exacto dentro del tejido social de la época en que se sitúa un poeta determinado, y al hacerlo, no abandonamos en absoluto el método sociológico. Es una cobardía por parte de nuestro método sociológico afirmar que este, que ofrece explicaciones para los fenómenos más amplios, no puede explicar que Pushkin, en cierto año, fuera a Boldino, se creara la ilusión de que al menos podría ser un terrateniente modesto pero ahorrativo, llegara, encontrara un lugar vacío, un páramo, fracasara, no pudiera construir su vida sobre la ruina del campesinado, viera que nada se podía construir y, como resultado de este impacto, experimentara un tremendo torbellino creativo. ¿Es posible, sin una biografía, comprender por qué fue en Boldino donde se escribieron estas obras, por qué fueron estas obras las que fueron, por un lado, un retorno a las viejas costumbres, como Blagoy subraya correctamente y, por otro lado, los primeros pasos para declararse finalmente escritor, escritor para las clases emergentes, para pasar de la nobleza a una nueva orilla?
Sostengo que todos estos fenómenos están condicionados socialmente, pero están condicionados socialmente en el sentido de una determinación específica: esto se aplica a tal o cual año, específicamente a Pushkin, podría haber sido diferente, y entonces sus obras habrían sido diferentes; luego, sobre la misma base social, si se hubiera dado una combinación diferente de condiciones, habría habido resultados diferentes.
Con nuestro método, buscamos comprender, desde una perspectiva sociológica y marxista, cada línea de la obra, analizando todos los eslabones intermedios: la economía de la época, la estructura de clases, la clase social, el estrato, y el momento que da origen a este estrato. A partir de esto, creamos un tipo general de escritor que expresa dicho estrato. Luego, mediante una investigación sociológica más profunda del lugar que ocupa cada escritor dentro de este grupo, según su condicionamiento social, llevamos el análisis sociológico a sus conclusiones más sutiles. ¿Y cuál es el método de Pereverzev? Afirma que cada clase, en un momento dado, solo puede crear una o muy pocas imágenes centrales fundamentales que hipnotizan al escritor; esta es una reflexión sobre sí mismo, sobre cómo el escritor desea verse o cómo se lamenta de sí mismo −dependiendo de la clase a la que pertenezca: ascendente o descendente−. La obra de arte será la expresión de esta imagen central. Esta imagen central se complementará con imágenes secundarias, así como con la expresión estilística en cuanto al vocabulario, la construcción, etc., de las imágenes. Ahora tenemos la clave que nos permite comprender que, para un escritor como Dostoyevski, la imagen central es la del burgués ofendido y humillado, que ha caído fuera del antiguo y establecido modo de vida burgués, y de esto podemos deducir todo lo demás. ¿Entiendes ahora esta distinción con suficiente claridad?
Cuando intentamos aclarar la situación durante una de nuestras conversaciones con Pereverzev, dijo: «En mi opinión, no hay ningún conflicto real. No se trata de principios diferentes en absoluto. Al contrario, compartimos las mismas ideas; partimos del mismo punto. Pero a veces, por temperamento, una escuela se inclina más hacia el eclecticismo, hacia la concreción, y por lo tanto busca diversas consideraciones adicionales, no del todo sociológicamente puras, mientras que otra, por el contrario, queriendo imprimir la mayor regularidad posible a todo, se inclina hacia el esquematismo. A quienes se inclinan hacia la concreción se les llama eclécticos, y a quienes se inclinan más hacia el esquematismo, esquematistas. En lugar de demostrar que esto es un error parcial, advertir sobre él, debatirlo, intentan crear dos escuelas».
No todos piensan como Pereverzev, y él empezó a pensar así cuando comenzaron las críticas a su enfoque. Llegó entonces a la conclusión de que no existen dos escuelas de pensamiento. Yo creo que sí existen dos escuelas y dos líneas de pensamiento, y por lo tanto, una de las vertientes, la esencial, de la enseñanza de Pereverzev. Los marxistas −y aquí puedo decir, sin exagerar, que yo también− hemos tenido que insistir mucho en esto, hemos tenido que decir que los escritores, especialmente los intelectuales −y los escritores suelen provenir de círculos intelectuales−, son relativamente escasos cuando escribe un verdadero millonario burgués o un verdadero terrateniente, un terrateniente de pura cepa; casi siempre se trata de representantes desclasados o representantes de la pequeña burguesía, de donde provienen toda clase de maestros y artesanos, y de donde también provienen los maestros y artesanos de la palabra». (Anatoli Lunacharski; Informe presentado en una reunión con bibliotecarios en la Casa de la Imprenta, 24 de enero de 1930)
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