Paul Lafargue; «El dinero» de Zola, 1891

La siguiente es una recopilación de escritos sobre la tendencia literaria del naturalismo analizados desde una óptica marxista: 

1) Paul Lafargue; «El dinero» de Zola, 1891; 

2) Plejánov; «Arte y vida social», 1913;

3) Lina Blumfeld; El naturalismo, 1934; y 

4) Alfred Uçi; Laberintos del modernismo: crítica de la estética modernista, 1978.

Esta resulta especialmente interesante en tanto que el naturalismo se fraguó a nivel artístico presentándose con gran afán de originalidad, en teoría, basándose en nuevos descubrimientos científicos. Sin embargo, acabó incurriendo en los mismos vicios y limitaciones que sus predecesores: a) el lenguaje lejos de ser una herramienta para reflejar la realidad y vislumbrar una nueva, se usó para crear nuevos estilos y juegos lingüísticos; b) a falta de un conocimiento sólido del material de estudio, se contentó por plasmar lo aparente e intentó impresionar al lector con un descriptivismo de los paisajes y personajes que resulta tan increíble como insulso; b) popularizó el embelesamiento de lo horripilante, patológico y anecdótico que tanto gustó a los románticos, decadentes, morbosos y espíritus lastimeros en general; c) para intentar explicar las pasiones nobles o cuestionables de sus personajes cayó preso de un fatalismo del ambiente o hereditario; d) en suma, equiparó lo social y lo biológico a través de un fisiologismo y un materialismo mecanicista tan propio del positivismo y el darwinismo social.

Lo que debe la novela a Émile Zola

«Una manía encantadora e inocente corre rampante en el clan de los escritores parisinos: cada uno de ellos se considera creador de un nuevo género literario, uno en el terreno del lirismo, el otro en el de la novela; todo el mundo tiene derecho a ser director de escuela; cada uno es considerado a sus propios ojos tan original que él mismo se sitúa en las antípodas de todos sus honorables colegas. Sin embargo, a estos señores les une estrechamente el desprecio con el que honran recíprocamente las obras de genio de los demás y el miedo a que se ponga en duda su pretensión de originalidad. Cuando se dirigen entre sí, no dejan de referirse unos a otros como «maestros», con la mayor cortesía y la mayor seriedad. Los hermanos Goncourt, tan hábiles en el arte de la escritura aburrida, creen que la Academia oficial es demasiado pequeña para contener a todos los genios en busca del espíritu que vagan por las calles, y fundaron junto al «Teatro libre» de Monsieur Antoine, y a su imagen, una fábrica libre de «inmortales». ¡Le dotaron de una suma que, por cierto, sólo debe pagarse después de su muerte!

Para ganarse los laureles con los que ellos mismos coronan sus cabezas −los mejores elogios son los que se dirigen a uno mismo−, letristas y novelistas no se han cargado con un incómodo bagaje de pensamientos y reflexiones originales, ni siquiera se han molestado en crear una nueva forma literaria. El público en general, cuyos aplausos y dinero en efectivo codiciaban estos caballeros, no debería desconcertarse ni sorprenderse por la originalidad: se contentaba con cultivar las formas utilizadas y vestidas por sus predecesores. La historia verá en la absoluta falta de imaginación la característica más destacable de los «líderes» de las diferentes «escuelas» contemporáneas. Todos sus esfuerzos y sus aspiraciones se limitaban a quitar del verso y de la novela −en cuanto al drama habían sido expulsados de los teatros a silbatos por el público− el entusiasmo juvenil y la fantasía desbordante que hacían el encanto del romanticismo de 1830: en su lugar, ofrecieron muestras de sus pacientes y esfuerzos dolorosos. Nos dieron una literatura de magistrados aburridos y sucios.

La observación más superficial, que nunca vuelve de las consecuencias a las causas, que nunca pasa del efecto inmediato al resultado final, es el triunfo de los «realistas»; su psicología alcanza su culminación en el análisis indeciblemente banal de su «yo» tonto y poco interesante. Lo que les falta lo intentan compensar con el lenguaje: todo el virtuosismo de estos maestros se expresa en un lenguaje extremadamente amanerado y atormentado que atormenta al lector. Uno de ellos, un eminente maestro, presentó bajo el título de «Cuentos sin quién ni qué» (1886), un volumen de relatos en los que los pronombres inocentes quién y qué están severamente prohibidos [1]. Cuando escriben, los poetas y escritores modernos prestan más atención a las palabras que a las cosas que esas palabras representan, están perpetuamente buscando nuevos giros de estilo; les importa menos ver y describir correctamente que dar un nuevo giro o lanzar «luces brillantes». Para ellos, las palabras en sí mismas tienen valor propio, independientemente de las ideas que expresan. Por lo tanto, no les importa si las palabras asumen una idea correcta o incorrecta o no contienen ninguna idea, siempre que su lugar y su disposición en la oración sean nuevos, inesperados, sorprendentes. Los maestros de la poesía y de la novela atormentan sus pobres cerebros para conseguir títulos que compensen dignamente su falta de imaginación. Así, hace unos meses, un recién llegado al mercado literario publicó una historia sentimental al estilo de George Sand y, naturalmente, se apresuró a ponerse un título: ¡director de la escuela de la «novela romántica»! Muchos títulos y ningún logro: tal es, en última instancia, la valoración de los «maestros» de la literatura moderna.

También Zola cayó una vez en los errores que acabamos de indicar: se presentó como el creador de la novela experimental, de la novela naturalista, y esto, después de Sorel, el Abbé Prévost y Balzac [2] en Francia, Fielding y Smollet en Inglaterra, Quevedo, Cervantes y Mendoza, el autor de «Lazarillo de Tormes» (1554), en España. El propio Zola no atribuyó ningún significado al título que se dio a sí mismo, era sólo una escarapela puesta en su sombrero para llamar la atención. Si bien hoy ha superado victoriosamente todas las dificultades encontradas en sus inicios, y su fama, extendida por todo el planeta, le asigna un lugar único entre los escritores actuales, se contenta con escribir novelas que le asegurarán el mayor éxito y el mayor retorno; sólo piensa en su escuela cuando se trata de apoyar a los escritores que se aferran a sus faldones.

Zola tenía tan poca educación como los otros «maestros»; la particularidad de los maestros modernos es no tener discípulos; sin embargo, se destaca entre la multitud de nuestros directores de escuelas literarias porque introdujo un elemento nuevo en la novela.

Los novelistas quieren que creamos en la realidad de los personajes que describen, por eso les ponen nombres tomados del Directorio, les ponen palabras en la boca, les atribuyen actos que han recogido a diestro y siniestro en su entorno y especialmente en los periódicos, conservados, recopilados, comparados y catalogados con esmero. Pese a ello, sus personajes no dan la impresión de vida, de seres reales de carne y hueso. Son ajenos a nuestra existencia, no hablan de los intereses que nos agitan, no están sostenidos por nuestras ilusiones ni atormentados por nuestros apetitos. Parecen marionetas rellenas de sonido, de cuyos hilos el autor tira para manipularlas según el curso de la acción y el efecto deseado.

Los Víctor y los Juliens, nacidos en las novelas, viven, aman y mueren, pero actúan sólo como les place, sin obedecer a las necesidades imperativas de su propio organismo, ni a la influencia de su entorno social; son criaturas extraordinarias que se elevan por encima de la naturaleza humana y dirigen los acontecimientos sociales.

En Roma, los autores de comedias recurrían al «Deus ex machina», el dios que descendía repentinamente de lo alto para resolver situaciones confusas. Su ingenuo proceso, a menudo ridiculizado, ha sido retomado y perfeccionado por novelistas que hacen que sus héroes y heroínas desempeñen el papel de estos dioses. Zola se esforzó, y hay que elogiarlo, por desterrar esta brujería de la novela; al menos intentó quitar a sus personajes una parte de su omnipotencia y vincular sus acciones a causas específicas; a menudo incluso llega a privarlos de su libre albedrío, a someterlos a una doble dependencia, una interna y fisiológica, otra externa y social.

Zola nos presenta a sus personajes con defectos hereditarios; esto para explicar su conducta. Algunos de sus héroes son alcohólicos [3], otros sufren de locura hereditaria, en algunos casos están trastornados por algún accidente. Muchas de sus heroínas se vuelven anormales durante toda su vida porque han sido brutalmente desfloradas. Los acontecimientos de cada una de sus novelas están agrupados y clasificados de tal forma que facilitan el desarrollo del fenómeno morboso [4].

La necesidad patológica a la que están sometidos los personajes de Zola no sólo determina su carácter y sus acciones, sino que influye en el propio autor. Lo ciega y le impide ver cómo suceden las cosas en la vida real, cómo las cualidades hereditarias más arraigadas son constantemente modificadas por el entorno en el que se desarrolla el individuo. No faltan ejemplos de tales transformaciones. El orden y la economía que han caracterizado al filisteo durante generaciones mientras vivió en condiciones modestas y pequeñoburguesas se transforman en el espacio de una generación y de repente se convierten en libertinaje y prodigalidad tan pronto como este filisteo se ha labrado un lugar para en el mundo de las grandes empresas y las altas finanzas.

Como las ciencias naturales se han puesto de moda hoy en día, Zola las invocó para dar un aspecto científico a las novedades que introdujo en la novela. Se declaró discípulo de Claude Bernard y responsabilizó al gran fisiólogo de sus propias fantasías patológicas y literarias. La excusa que puede invocar Zola es su absoluta ignorancia de las teorías de Claude Bernard que atribuía al medio orgánico una influencia decisiva sobre la vida de los elementos fisiológicos. La teoría que Zola sigue inconscientemente no es la de Claude Bernard, sino la de Lombroso, teoría que este último no encontró, pero que aprovechó para crearse una reputación europea gracias a la ignorancia de los llamados pueblos cultos.

La teoría de Lombroso sobre el «hombre criminal» no es más que un vulgar fatalismo. Como el héroe de «La taberna» (1877), que debido a su pesada herencia estuvo destinado a sucumbir al alcoholismo, todos los criminales están predestinados al crimen por su organismo. Podrán vivir en las más diversas condiciones y circunstancias, pero necesariamente cometerán delitos, les guste o no; por lo tanto, la sociedad debe tratar de deshacerse de ellos como serpientes venenosas o bestias feroces. Esta teoría fatalista nos lleva a la misma conclusión que la teoría del libre albedrío de los deístas; ambos hacen al individuo el único responsable de sus acciones; ambos otorgan a la sociedad el derecho de golpear al individuo, sin ningún remordimiento y sin examinar si la sociedad misma no tiene alguna responsabilidad por cada acto criminal. Como sabemos, el gran estadístico Quetelet atribuía a la sociedad crímenes que se repiten año tras año con una regularidad casi matemática. La teoría de la criminalidad de Lombroso se extrajo de las enseñanzas de Darwin, expuestas de manera inexacta por Haeckel, Spencer, Galton y compañía, quienes lograron, invocándola, explicar la situación social de los capitalistas por sus notables virtudes individuales transmitidas hereditariamente.

Zola supo utilizar maravillosamente la teoría del criminal; simplifica enormemente su tarea de cronista de la moral; le permite recurrir a nuevos efectos y le evita tener que estudiar las acciones y reacciones del entorno social en el que viven sus héroes, ya que están sujetos a una fatalidad orgánica que se convierte en una especie de «Deus ex machina»; le permite evitar el análisis psicológico por el que muestra un evidente desdén.

Hacer psicología, dice en alguna parte, es realizar experimentos con el cerebro humano, y él mismo afirma «realizar experimentos con el hombre en su totalidad». Las ideas de Zola sobre lo que entiende por experiencia y por el papel del cerebro en el organismo humano son extremadamente confusas y oscuras [5].

En las novelas de Balzac encontramos también una necesidad fisiológica, pero de naturaleza completamente diferente a la de Zola. Balzac dice ser partidario de Geoffroy Saint-Hilaire, alumno y sucesor de Lamarck, brillante representante de la teoría del medio ambiente, teoría que destaca la acción del mundo exterior sobre los seres que se desarrollan en él; es partidario de la ley de correlación de órganos, a la que también apoyó Goethe. Todo cambio en el mundo exterior encuentra, por así decirlo, un eco en una modificación correspondiente en los animales y en las plantas, y toda modificación que se produce en el órgano de un animal actúa necesariamente sobre sus demás órganos. Si fuera posible, por ejemplo, modificar la forma de los dientes del león, esto provocaría un cambio en la forma de sus mandíbulas, al mismo tiempo que en sus otros órganos y en las particularidades de su carácter, como el coraje, la crueldad, etc. El mismo fenómeno se produce cuando los animales son transportados desde su entorno natural a un entorno artificial, como ocurre, por ejemplo, con los animales domésticos. El cambio implica necesariamente una modificación de los órganos, la mente y el carácter del animal.

Balzac, convencido de la exactitud de esta teoría, se dedicó, con infinito cuidado, a describir las condiciones en las que vivían y actuaban sus personajes.

No eludió el análisis de las «mil causas complejas» que asustan a Zola y que, sin embargo, determinan las acciones de los hombres e influyen en sus pasiones. Es más, Balzac las analizó con tanto placer que a veces le parece aburrido al lector que busca en la lectura de la novela una distracción y no una educación. Flaubert, Zola, los Goncourt, la mayoría de los novelistas que afirman desempeñar un papel importante en la literatura, se deleitan con brillantes descripciones que recuerdan las proezas de los virtuosos del piano. La mayoría de las veces se trata de pinturas de género, muchas veces trabajadas con antelación y guardadas cuidadosamente en un cajón para su posible uso. Estas descripciones se introducen en la novela como imágenes o viñetas al final de los capítulos. Demuestran el gran arte de exposición del autor, no son en sí mismos más que un accesorio laborioso e inútil que perjudica el interés del libro. Si nos saltamos estas descripciones, las obras no sufren, al contrario, muchas veces salen ganando.

Por otro lado, las magistrales y profundas descripciones de Balzac nos hacen comprender mejor el personaje y la acción que describe; debido a que sus héroes y heroínas viven en tales y cuales condiciones, deben desarrollar dentro de sí mismos pasiones específicas, que corresponden a estas condiciones, y actuar en consecuencia.

Los personajes de Balzac están, sin excepción, dominados por una pasión que se convierte para ellos en un destino fisiológico. Incluso cuando trajeron al mundo el germen de esta pasión, ésta sólo se desarrolló lentamente, bajo la influencia de su entorno. Pero tan pronto como alcanza su apogeo, como el amor en Goriot, la avaricia en Grandet, la investigación científica en Balthazar Claës, la vanidad en Crevel, la sexualidad en el barón Hulot, se vuelve soberano, aplasta y asfixia, a su vez, los demás sentimientos y convierte a su víctima en un monomaníaco. Las novelas de Balzac son epopeyas de una pasión triunfante: el hombre es el juguete de una pasión que lo domina y lo martiriza, como lo era, en la tragedia griega, el juguete de una divinidad que lo empujaba a veces al crimen, a veces a la acción heroica. Desde Esquilo y Shakespeare −este último también convierte a sus héroes en víctimas de una pasión y los deja desgarrados por ella− ningún escritor ha mostrado, como Balzac, con este rigor inexorable y esta potencia en la descripción, las pasiones llevadas al paroxismo, a la locura.

Zola pretende ser la continuación de Balzac, pero se diferencia de él en todo: por su filosofía, su lenguaje, la forma en que hace sus observaciones, trabaja en sus novelas, presenta y hace actuar a sus héroes, describe sus pasiones. Se diferencia aún por un rasgo nuevo, característico de su obra y que fue el primero en introducir en la novela, lo que le confiere una innegable superioridad sobre otros novelistas modernos, aunque a veces cede ante unos pocos, ante Daudet en el arte de la descripción y ante Halévy en ingenio y delicadeza. La originalidad de Zola reside en mostrar cómo el hombre es arrojado al suelo y aplastado por una fuerza social. Balzac tenía, para hablar como Zola, «la gran originalidad de dar al dinero en la literatura su terrible papel moderno» [6]; pero Zola es el único escritor moderno que se atrevió a mostrar conscientemente cómo el hombre está dominado y destruido por la necesidad social.

En tiempos de Balzac −murió en 1850−, la colosal concentración de capital que caracteriza nuestra época estaba todavía en sus inicios en Francia. No conocíamos las tiendas gigantes cuyos pasillos se extienden a lo largo de kilómetros, cuyos vendedores se cuentan por miles, estas tiendas gigantes donde se centralizan y exponen, por departamentos, los productos más diversos, de modo que encontramos muebles de oficina y perfumería, utensilios para el hogar, sombreros, trajes, guantes, botines, lencería y artículos de talabartería. No había hilanderías, tejedurías, fábricas metalúrgicas ni altos hornos que emplearan a toda una población de trabajadores. No sabíamos de estas empresas financieras que manejan decenas y cientos de millones. Ciertamente, la lucha por la vida existía entonces como siempre ha existido −aunque aún no tenía su teoría ni su nombre−, pero esta lucha presentaba otras formas, otros aspectos que los actuales, donde las gigantescas organizaciones económicas que acabamos de discutir la han modificado esencialmente. La lucha por la vida no fue desmoralizante, no degradó al hombre, sino que desarrolló en él ciertas cualidades: coraje, tenacidad, inteligencia, atención y previsión, espíritu de orden, etc. Balzac observó y por tanto describió a hombres que luchaban entre sí utilizando únicamente su fuerza, física o espiritual. La lucha por la vida que entonces libraban los hombres se parecía mucho a la lucha por la vida entre las fieras que buscan conquistar con sus garras y sus dientes, mediante la agilidad y la astucia.

Hoy en día, la lucha por la vida ha adquirido otro carácter, más amargo y más marcado a medida que se ha desarrollado la civilización capitalista. La lucha de los individuos entre sí da paso a la lucha de las organizaciones económicas −bancos, fábricas, minas, grandes almacenes−. La fuerza y la inteligencia del individuo desaparecen ante su poder irresistible, ciego como una fuerza de la naturaleza. El hombre queda atrapado en su espiral, arrojado, sacudido, arrojado en todas direcciones como una pelota, hoy en la cima de la felicidad, mañana en el fondo del abismo, arrastrado como una brizna de paja, sin poder ofrecer la más mínima resistencia, a pesar de su inteligencia y energía. La necesidad económica lo aplasta. Los esfuerzos que permitieron a los hombres, en la época de Balzac, triunfar −subiéndose a los hombros de sus competidores y pasando por encima de sus cadáveres− sólo sirven para vegetar miserablemente. El viejo carácter de la lucha por la vida ha cambiado, y con él la naturaleza humana se ha modificado, se ha vuelto más vil, más mezquina.

El hombre no es más que un lisiado y un enano, y esto se refleja en la novela moderna. La novela ya no está repleta de locas aventuras en las que el héroe se precipita, como un animal furioso, a la arena para afrontar victorioso los acontecimientos más maravillosos y extraordinarios; el lector, encantado, admira entonces el coraje audaz, el ardor apasionado de los personajes evocados mágicamente ante él: nada los asusta, ninguna de las dificultades aparentemente insuperables, deliberadamente sembradas en su camino. Cuando los novelistas modernos quieren satisfacer el interés que los lectores de determinadas clases tienen por las vicisitudes de la lucha de un individuo, eligen a sus héroes del mundo de los estafadores, donde, debido a las condiciones ambientales, el hombre civilizado se ve obligado a luchar por su vida con toda la astucia, coraje y crueldad del salvaje. En otros lugares, la lucha es tan gris y uniforme que carece de interés. Los novelistas que escriben para las clases llamadas superiores y cultas están obligados a prohibir en sus obras cualquier situación dramática; la última palabra del arte para la nueva escuela es renunciar a la acción, y como sus representantes no tienen sentido crítico ni filosófico, sus obras son sólo ejercicios de acrobacia verbal y ellos mismos no son sólo estudiantes de retórica [7].

Cuando Zola alcanzó la cima de su talento, tuvo el coraje de afrontar los grandes fenómenos y acontecimientos sociales de la vida moderna; intentó describir la acción que ejercen las organizaciones económicas sobre la sociedad. En su libro: «El paraíso de las damas» (1883), el autor nos introduce en la vida de uno de estos monstruos económicos que son unos grandes almacenes de París. Nos muestra al Minotauro que devora los pequeños comercios de barrio, se traga a sus clientes, esclaviza a sus dueños, los convierte en sus empleados y trabajadores; nos muestra cómo despierta y desarrolla entre sus sujetos –los dependientes, los vendedores y las dependientas– intereses, pasiones y rivalidades desconocidas en otros lugares; cómo enciende en ellos, durante las exposiciones, el deseo febril de vender a toda costa, del mismo modo que la señal del ataque estimula el ardor del combate en los buques de guerra.

En «Germinal» (1885) vemos la mina, el monstruo que acecha bajo la tierra, devorando hombres, caballos, máquinas y arrojando carbón; transforma la naturaleza, espesa y envenena la atmósfera, mata la vegetación alrededor de su boca abierta; unió en ejércitos a los hombres que antes vivían aislados como pequeños propietarios campesinos; les roba su pedazo de tierra, los condena a no ver más la luz del día, a trabajar bajo la pálida y parpadeante luz de una pequeña lámpara, en medio de los peligros a los que se exponen cada día, sin darse cuenta de su heroísmo; vemos el monstruo que acecha bajo la tierra y que une a estos hombres a través del sufrimiento y la miseria comunes, a través de las torturas soportadas bajo el yugo del capitalista que, como el Dios de Pascal, está en todas partes y en ninguna y los empuja a la huelga, a las luchas sangrientas, al crimen.

Trazar un nuevo camino para la novela describiendo y analizando las gigantescas organizaciones económicas de la era moderna y su influencia en el carácter y el destino de los hombres fue una empresa audaz; haberlo intentado bastó para convertir a Zola en un innovador y le asignó un lugar de elección, una situación excepcional en la literatura contemporánea.

Una novela de este tipo impone al autor una tarea mucho más difícil que las habituales historias de amor y adulterio de nuestros literatos de la época, estilistas sin duda consumados, pero con un extraordinario desconocimiento de los fenómenos y acontecimientos de la vida cotidiana que afirman describir: dejando de lado su gramática, su vocabulario y algunas habladurías difundidas en las principales avenidas o de salón en salón, y también las noticias y comunicados policiales publicados en los periódicos bajo el título de noticia, saben tan poco que se podría creer que cayeron de la luna. Para escribir una novela así, y para escribirla como debe ser, el autor tendría que haber vivido en las inmediaciones de uno de estos colosos económicos, penetrado en su ser íntimo, sentido en su propia carne las garras y los mordiscos de los monstruos, debería haberse estremecido de ira al ver los horrores que él es causante. Un autor así no ha existido hasta ahora, incluso nos parece imposible que exista. Los hombres atrapados en los engranajes y el mecanismo de producción han caído, a consecuencia del exceso de trabajo y de la pobreza, a un nivel tan bajo, que son tan estúpidos que sólo tienen la fuerza para sufrir, pero no la capacidad de contar su sufrimiento. Los hombres primitivos que crearon la «Ilíada» (siglo 8 a. C.) y otros poemas épicos que pertenecen a las más bellas producciones del espíritu humano, eran ignorantes e incultos, más ignorantes e incultos que los proletarios de nuestros días que saben leer y a veces escribir, pero poseían genio poético: cantaban sus alegrías y sus sufrimientos, sus amores y sus odios, sus fiestas y sus luchas. Al proletario convertido en apéndice de la gran industria se le niega el brillante don de la expresión poética, don que poseen los salvajes, los bárbaros e incluso los campesinos medio civilizados de Bretaña. Desgraciadamente, el lenguaje de los empleados modernos está tan empobrecido que hoy sólo contiene unos cientos de palabras que sirven para expresar las necesidades más urgentes y los sentimientos más básicos. Desde el siglo XVI, la lengua francesa, tanto popular como literaria, se ha vuelto cada vez más anémica; este hecho es el síntoma de un declive creciente.

La novela social, tal como la definimos anteriormente, es escrita necesariamente por personas que no participan en la vida de los trabajadores asalariados, y sólo la ven desde fuera. Un científico que haya estudiado en profundidad el funcionamiento de la organización económica moderna y haya observado las terribles consecuencias que conlleva para la clase trabajadora, sin duda podría abordar esta tarea, si hoy los científicos no estuvieran encerrados en sus especialidades, fueran capaces de separarse de sus investigaciones durante un tiempo con el fin de dar forma artística a los fenómenos sociales de su época. Por eso la misión recae en hombres de letras que, debido a la debilidad de sus conocimientos prácticos, de su modo de vida y de pensamiento, generalmente no están nada preparados para ello. Carecen de experiencia y sólo observan superficialmente a los hombres y las cosas del mundo que quieren describir. Aunque se enorgullecen de pintar la vida real, su mirada se detiene exclusivamente en la superficie de las cosas, sólo captan el drama de la vida cotidiana que se desarrolla ante sus ojos en sus aspectos exteriores y más superficiales. Brunetière, el crítico de la Revue des Deux Mondes, dice con razón: «Su ojo y su mano están diseñados de tal manera que sólo ven, observan y reproducen lo que consideran particularmente susceptible de despertar la curiosidad del público al que se dirigen».

Lamentablemente, hay que señalar que Zola, a este respecto, no constituye una excepción.

Zola −nacido en 1840− comenzó su carrera como empleado en una gran librería parisina, que pronto abandonó para dedicarse al periodismo: escribió por primera vez en el diario La Cloche, que, bajo el Imperio, aspiraba a convertirse en el «Fígaro republicano». Después de la caída de Napoleón III, Zola siguió a Gambetta a Tours y Burdeos, y cuando comenzó la furiosa caza de la burguesía republicana por lugares y honores, cuando resonó el gran llamado a compartir el botín entre ellos, exigió por su parte una subprefectura. Su petición fue rechazada, y la consecuencia fue que dio la espalda a la política y se dedicó exclusivamente a la actividad literaria, a la composición de sus novelas. Siente por la política la ira del hombre herido en su vanidad; como informa Vallé, habla de ello con desprecio como una «profesión desordenada». Vive muy retraído, como «un oso», según su propia expresión. Recientemente, su vanidad ha vuelto a despertar; salió de su soledad, fue elegido presidente de la Sociedad de Hombres de Letras y sueña con entrar en la Academia y en el Senado, esas dos residencias de ancianos para escritores y políticos reformados, debilitados por la edad, marchitos.

Para dar a su obra literaria una apariencia de unidad, Zola, como Balzac, la tituló: «Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio». Aseguró que, en cada una de sus novelas, un miembro de esta familia tiene un papel protagónico. La unidad que así se obtendría es más convencional que real. Se basa menos en esta historia de toda una familia que en el plan de estudiar los organismos sociales que constituyen el esqueleto de la sociedad capitalista.

Es lamentable que un hombre que posee el innegable e indiscutible talento de Zola lleve una vida de ermitaño, lo que no le permite representar con precisión lo que quiere retratar. El naturalista y el químico se retiran del mundo, pero se encierran en sus laboratorios para poder examinar más de cerca los seres y las cosas que les interesan y desean conocer. Por otra parte, cuando Zola vive y crea en lo más profundo de su retiro de ermitaño, se distancia de los seres y cosas que son objeto de sus estudios; por tanto, se ve obligado a «pintar chic», para utilizar esta expresión de los pintores.

Cree que puede superar las desventajas de este método echando un vistazo rápido a la realidad que quiere describir. Así, realiza un recorrido de 50 o 100 kilómetros en una locomotora para experimentar las sensaciones de un mecánico; visita grandes almacenes, observa, en los días de exposición y rebajas, las idas y venidas para sorprender los sentimientos que agitan al comerciante y a su personal; pasa ocho días en una región minera o en Beauce para pintar las condiciones de vida de los mineros y de los campesinos según sus propias observaciones, y estas apresuradas observaciones las complementa con documentación extraída de libros, periódicos y conversaciones particulares. En resumen, Zola actúa como periodista. En cuanto ocurre un acontecimiento, se apresuran, sin ninguna preparación, no pierden tiempo en estudiar el tema, deben abarcarlo todo de un vistazo; por eso sólo ven las apariencias de fenómenos que no pueden escapar a nadie. Son incapaces de seguir los hechos en su desarrollo esencial, de volver a sus causas, de captar la complejidad de sus acciones y de sus reacciones. No debería sorprendernos encontrar en sus comentarios, como en los de Zola, pocas observaciones originales.

Zola ve de paso, con ojos de artista, el exterior de las cosas que conserva y, como tiene un gran talento expositivo, oculta la banalidad de sus observaciones detrás de cuadros de un colorido romántico que atrapan y cautivan al lector, pero no lo transporta al lugar de la acción y no le da una representación exacta de la misma. Un pintor puede pintar fácilmente un cuadro basándose en las historias de un viajero que cuenta con sencillez y sobriedad, sin pretensiones literarias, lo que ha visto; por otro lado, resulta difícil, por no decir imposible, extraer conclusiones de la descripción de un novelista que sólo sueña con deslumbrar con el color de su lenguaje y la riqueza de sus imágenes.

Zola busca el éxito por el éxito; estima el talento de un escritor por el número de sus ediciones. Como el público burgués siente horror por lo nuevo, tiene cuidado de no ofrecérselo. Escribe, que conocía perfectamente esta debilidad del espíritu burgués, respondió a un amigo que le citó una ocurrencia: «Repítelo, imprímelo, hazlo circular, y cuando haya llegado y esté en boca de todos, lo introduciré en una de mis obras de teatro. Todos los que lo hayan oído y repetido lo aplaudirán».

Los lectores que encuentran aburrido a Balzac –y constituyen la gran mayoría del público lector– nunca disfrutarán de una obra profunda, de un estudio serio y verdaderamente documentado, para usar la expresión que tanto aman Zola y sus amigos. Quieren que las escenas y los personajes pasen rápidamente ante sus ojos como las figuras de una linterna mágica y que no requieran ningún esfuerzo de atención; para ellos todo pensamiento es un dolor de cabeza inútil.

Zola conoce los gustos del público, multiplica las descripciones; en cambio, sólo esboza apresuradamente y a grandes rasgos a sus personajes que, observados y estudiados de pasada, suelen adaptarse mal a las situaciones. La mayoría de las veces se trata de productos de segunda mano, no están pintados de la naturaleza. Así, se dice que Zola hizo dibujar a un minero, de tamaño natural, en todas las posiciones que adopta durante su trabajo, para poder describirlo en «Germinal». El primer capítulo de la novela «La tierra» (1887) no relata una escena real, es sólo una transposición poética del famoso cuadro de Millet, «El sembrador» (1850), adornado con un episodio que allí se introducía: la salida de una vaca, que antes de Zola, Rollinat, con todo lujo de detalles, había contado en verso.

Paul Alexis, biógrafo de Zola, nos revela, contándonos cómo se hizo «Nana» (1880), el método de trabajo del maestro. Zola apila notas, que toma de libros, periódicos, conversaciones, las ordena y clasifica cuidadosamente, las mete en fichas y las anota en un catálogo; luego introduce una acción dramática en estas notas, las conecta y su novela está terminada. Brunetière pensó que avergonzaría a Zola demostrando que había plagiado al escritor inglés Otway [8]. Zola podría haber respondido: «Si conocieras los periódicos y los libros de los que extraigo mi documentación, podrías encontrar cientos de plagios similares en mis novelas. ¿Cómo puedo evitar el plagio cuando quiero describir entornos que no conozco y que solo puedo cruzarlos a la velocidad de un tren expreso?».

Cervantes, d'Aubigné, Smollett, Rousseau y Balzac sólo escribieron después de haber vivido y aprendido a conocer la sociedad, interactuando con los más diversos ambientes, observando la vida y el comportamiento de los hombres en la realidad. Por otra parte, los novelistas de nuestro tiempo, que se autodenominan naturalistas y realistas, y pretenden pintar a partir de la naturaleza, se encierran en su estudio, amontonando auténticas montañas de papel impreso cubierto de garabatos, donde creen sentir latir el pulso de la vida real; sólo de vez en cuando salen de sus cómodas casas para realizar investigaciones diletantes, con el fin de recuperar de sus excursiones las sensaciones más necesarias y superficiales. Goncourt y Flaubert llevaron este extraño método de observación realista a su punto más alto: afirmaron que un escritor no sólo debe mantenerse al margen de las luchas políticas de su tiempo, sino también permanecer ajeno a las pasiones humanas para poder describirlas todas, ¡mejor, permanecer impasible para poder apreciar plenamente la vida!

¿Podemos imaginar que Dante hubiera escrito la «Divina Comedia» (1321) si, como buen filisteo, se hubiera encerrado entre cuatro paredes, indiferente a la vida pública, y si no hubiera tomado partido apasionadamente en las luchas políticas de la época [9]?

El método realista es más conveniente para los escritores que ventajoso para sus obras. Sus novelas «documentales» están llenas de imprecisiones, tan frecuentes como molestas. Aurélien Scholl, que frecuentaba todos los lugares malos de París, se divirtió señalando los numerosos errores encontrados en «Nana». Si el joven provinciano, que pisa por primera vez las calles de París, puede dar crédito a las descripciones que trazan la existencia de muchachas de todas las categorías, estos cuadros sólo provocan un encogimiento de hombros en el verdadero parisino, al corriente de esta vida.

Sin embargo, el talento de Zola es tan poderoso que, a pesar de las fallas en su método de observación, a pesar de los numerosos errores en su documentación, sus novelas siguen siendo los acontecimientos literarios más importantes de nuestro tiempo. Su inmenso éxito es merecido, y si no son, como «Señor y señora Cardinal» (1872) y algunas novelas menores, obras maestras, ello se explica por el hecho de que el material a dominar era inmenso y que habría sido necesaria la fuerza de un titán para levantarlo, amasarlo, darle la vuelta y jugar con él. En verdad, Zola, comparado con los pigmeos que lo rodean, es un gigante.

En, su última novela, y quizás la más significativa, saca a la luz todas sus cualidades y todos sus defectos.

«El dinero» (1891), nueva obra de Zola

«El dinero» (1891) puede considerarse como la réplica y el complemento de «Pot-Bouille» (1882), donde Zola, con despiadada agudeza y severidad, describía a la pequeña burguesía. Lo que alguna vez la caracterizó fue una vida regulada, sabia y tranquila, una honestidad estricta, un espíritu filisteo estrecho, y estas virtudes proporcionaron a los escritores del pasado modelos para sus tipos cómicos. Hoy nos aparece tal como está representado en «Pot-Bouille», enteramente degradado y corrompido. No es la sed de oro lo que ha modificado la fisonomía de la pequeña burguesía, sino la necesidad de dinero la que la persigue y la aplasta; no es la búsqueda de placeres y voluptuosidad, sino la lucha por una existencia miserable, llena de preocupaciones y tristezas. El pequeñoburgués debe hacer cálculos, salvo con parsimonia, antes de poder comprar una chuchería para su mujer, un juguete para su hijo; se ve obligado, bajo pena de muerte, a contar por céntimo.

En su novela «El dinero», Zola nos introduce en un mundo diferente, en total oposición a los círculos pequeñoburgueses, un mundo en el que no calculamos por céntimo, sino por mil billetes. Aquí vemos el oro líquido y móvil rodar en olas más rápidas, más precipitadas, más burbujeantes que en las aguas auríferas del Perú; aquí, el oro se ha convertido en el significado y el propósito de toda vida, de todo pensamiento, de toda acción. Perseguimos este oro, no para asegurar nuestra existencia o la de nuestra familia, ni para dar respuesta a la eterna pregunta: «¿Cómo podremos comer y vestirnos?». Trabajamos y sufrimos no por necesidad, sino para acumular millones y millones, por amor al oro, por el oro. El millonario judío Gundermann, a quien Zola presentó en «El dinero», no tiene necesidades. Un estudiante alegre, que en una de las obras de Balzac aparece tan pobre de dinero como rico de espíritu, se consuela de su falta de riqueza observando filosóficamente que ni Napoleón ni el hombre más rico del mundo podían almorzar dos veces al día, ni tener más amantes que un simple estudiante de medicina. Gundermann ni siquiera puede almorzar una vez al día, para él la mujer no existe. Su malestar estomacal sólo tolera la leche y cuando quiere llevar una vida feliz, disfruta del jugo de uva; su corazón late sólo por las subidas y bajadas de los valores del mercado de valores.

Pero el amor por el oro, que caracteriza a los personajes del mundo representado por Zola, no es en absoluto el amor por el oro metálico, por el oro macizo, por el oro que brilla y brilla, que deleita y seduce los ojos con su brillo radiante, el oído con su armonioso zumbido. Grandet, el avaro de Balzac, ama tiernamente el oro por sus cualidades físicas, por su color, por su ruido; amontona las relucientes monedas de oro en un lugar seguro, juega con ellas, las deja deslizar entre sus dedos, experimenta un placer incomparable al hundir las manos en el tesoro, al palparlo; habla de su oro con palabras tiernas, la embriaguez de un poeta quemado por el fuego de la pasión.

«Anda, ve a buscar la bolsita. Deberías besarme en los ojos en agradecimiento por haberte contado todos estos secretos y misterios de vida y de muerte para los escudos. Sí, sí, los escudos viven y bullen como los hombres; van, vienen, sudan, y trabajan». (Honoré de Balzac; Eugenia Grandet, 1833)

Durante horas, disfrutó del espectáculo de los luises dorados apilados uno encima del otro, cuyo brillo resplandeciente lo hipnotizó hasta el punto de exclamar con entusiasmo: «¡Ver el oro me reconforta!»

Los bursátiles ya no conocen el oro, «esa lágrima robada al sol»; lo que se les cae en las manos son sólo trozos de papel que arrugan y arrugan con gestos febriles. Para ellos la fortuna no es algo visible, tangible, palpable, es una serie de figuras abstractas, de valores metafísicos. Cuando hablamos de acciones de compañías de gas, de acciones de ferrocarriles, de acciones de minas de carbón, no se imaginan un gasómetro gigante, parecido a una campana, que recibe y atrapa el gas fluido, extraído del carbón; no ven, con los ojos de la imaginación, locomotoras humeantes, vías férreas que se extienden hasta el infinito, galerías subterráneas y vagones llenos de carbón... No, ante sus ojos, bailan las citas abstractas de estos trozos de papel, llamados acciones, que el corredor de bolsa considera valores intangibles y supraterrestres: para él es absolutamente irrelevante si las cosas representadas por ellos existen o no.

Zola debería haber titulado su novela no «El dinero», sino «La bolsa», porque nos pinta entornos en los que la especulación bursátil mantiene en tensión febril y excitación perpetua, de hombres cuyos sistemas nerviosos trastorna. En su circuito, el dinero refleja todos los procesos y fenómenos de la sociedad capitalista. Por unos pocos francos, el obrero se vende por un día, por una semana, por un mes, entrega a su mujer y a su hijo al capitalista, los condena a trabajos forzados en la fábrica; por dinero, los fabricantes de ferrocarriles falsifican la marca de garantía y ponen así en peligro la existencia de miles de viajeros; por dinero, el Presidente Grévy, en negocios sucios, utilizó la influencia política que le confiere su posición como máximo dignatario del Estado; por dinero, el oficial arriesga su vida, el cajero se mantiene honesto, el poeta y el escritor componen sus obras. El desarrollo capitalista ha llevado a la humanidad a un nivel tan bajo que ya no conoce y sólo puede conocer un motivo: el dinero. El dinero se ha convertido en el motor principal, el alfa y omega de todas las acciones humanas. Balzac lo llama «la ultima ratio mundo» [10]. Zola nunca intentó representar, en el marco de su novela, las virtudes y vicios engendrados por el rey dinero.

Todos los personajes de su último libro giran en torno a la especulación financiera; la Bolsa es el campo de batalla donde se libra una lucha a muerte. La Bolsa no es un laboratorio mágico donde se crea riqueza, es una cueva de bandoleros donde los financieros, que compiten con engaños, duplicidades, mentiras y perfidias, se reparten el botín: los millones y miles de millones creados mediante el trabajo del campo, en las minas, fábricas del universo. Los corredores de bolsa, que concentran inmensas cantidades de riqueza en sus cajas fuertes y carteras, nunca han producido nada en sus vidas. Su único trabajo intelectual consiste en tender insidiosamente trampas y redes en las que deben ser atrapados los millones creados en cualquier lugar y por quien sea, ¡cosa que a estos señores no les importa!

Saccard, el héroe de la novela de Zola, encarna este extraño mundo. Cuando aparece ya no tiene nada, las personas que conoce lo reciben con frialdad o fingen no verlo; es un hombre arruinado y en este ambiente no hay amigos. Objeto del desprecio general, consigue, sin embargo, salir del apuro y de repente triunfa, adorado y alabado por los mismos que antes le habían dado la espalda y se habían desviado de su camino. ¿La causa de este repentino cambio? Saccard lleva a cabo una operación financiera favorecida por la suerte y coronada por el éxito: sus acciones suben y, a pesar de los temores más justificados, a pesar de las intrigas y traiciones de sus asociados, a pesar de las astutas combinaciones de sus competidores, alcanzan precios fabulosos. La autoría de la operación no pertenece a Saccard; no abordó el aspecto técnico del asunto. Fue un ingeniero modesto, de alma mística, el que cayó en esta banda de gente codiciosa, que todo lo inventaba, todo lo organizaba; Saccard no es más que el «fundador», el hombre de las fórmulas mágicas que abren las carteras de los accionistas, el hombre que posee el maravilloso arte de engañar a la gente; y le dan su hermoso oro, su oro tintineante, a cambio de trozos de papel, ¡aunque este oro les es más querido que su honor, su esposa, su hijo y su perro favorito!

La novela de Zola se inspiró en hechos reales que organizó poéticamente: es la historia de la Unión General, una sociedad financiera dirigida por los señores Bontoux y Fœder, que saqueó Francia, Austria, Serbia y Rumanía, creando bancos, minas, ferrocarriles y fábricas. La Unión General fue durante un tiempo una caja de ahorros milagrosa, protegida por la bendición papal; pagaba un interés fabulosamente alto a los buenos católicos, incluso al usurero judío más codicioso; iba a convertirse en el banco del Papa y de todos los católicos; y su colapso −uno de los mayores que hemos visto hasta ahora− sacudió el mundo de las finanzas y afectó a los círculos más diversos.

Saccard es un financiero tortuoso, experimentado en todas las estratagemas, facilitador de negocios turbios. Sabe muy bien que la especulación tiene éxito cuando la realizan no personas honestas e informadas, sino ladrones que desempeñan un papel importante en la Bolsa o que, por su antiguo escudo, su título de diputado o incluso una simple decoración, imponerla a imbéciles, dotados de más dinero que cerebro. Por tanto, elige a los miembros del consejo de administración de la empresa corrupta que fundó. Saccard también sabe que el éxito de una empresa depende de su publicidad.

Se podría creer que Zola, que quiere pasar por un escritor ultrarrealista y que se deleita con las descripciones más repugnantes, que Zola, desafiante y sin dudarlo utiliza las expresiones más sucias, tendría este coraje: revelar toda la verdad, que él conoce bien, sobre la publicidad financiera, esta estafa perpetua, y sobre el papel que juega la prensa en ella.

Pero le faltó coraje en «El dinero» como en «Germinal». En la primera de estas novelas, salva a la prensa, este «depósito de veneno», según la expresión de Balzac [11]. No tuvo el valor de mostrar cómo toda la prensa burguesa está vendida a las altas finanzas, cómo se esfuerza, como una prostituta, por merecer sus favores mediante súplicas y amenazas. Maupassant es el único escritor moderno que se atrevió, en «Bel Ami» (1885), a levantar una esquina del velo y revelar la venalidad y la vergüenza de la prensa burguesa de París [12]. Zola representó bien a un periodista, perdido en deudas y vicios: escribe artículos por encargo donde hoy el blanco es negro y mañana el negro es blanco; lo que le trae algunos contratiempos. Pero este periodista pertenece a la bohemia literaria, no goza de ninguna consideración, no tiene influencia, su bajeza moral parece excepcional y la honestidad es la regla de la prensa burguesa. Cuando Zola ignora la profunda corrupción de los periódicos, no es por ignorancia. Conoce bien la prensa, él mismo fue periodista y todavía mantiene un contacto constante con ella. Este entorno que observó, donde vivió, del que tiene documentación exacta, extraída de las fuentes, teme mostrarlo tal como es. Zola, que, como todos sus queridos colegas de la pluma, es un buen comerciante, quiere prescindir de los periodistas que, a través de su publicidad, pueden influir en la venta de sus libros. Primero, los negocios; luego, cuando podamos, ¡el arte! Por eso se abstuvo de mostrar cómo los periódicos más respetables y respetados, los más serios y los más aburridos, ponen su primera página a disposición de los magnates financieros, para que puedan engañar y robar a los burgueses, cuyas lecturas favoritas son esos periódicos [13]. Por otra parte, cuenta dos veces, encontrando placer en ello, un caso que, si realmente sucedió, sería más una farsa que un anuncio [14]. Nada es más digno, nada más moral que los prospectos de los especuladores; estos señores podrían dar a los jesuitas lecciones de jesuitismo.

En la Bolsa, el banco católico de Saccard y el banco israelita de Gundermann −seudónimo de Rothschild− están enfrentados. Se retiró silenciosamente a su guarida, lleno de confianza en la fuerza milagrosa de sus millones.

«Dios está siempre a favor de los batallones más grandes», ya decía Turenne, el judío frío y flemático deja al cristiano nervioso y febril gastar sus fuerzas en una serie de especulaciones que hacen subir las acciones de la Universal con respecto al precio inicial de 500 francos a 3.000 francos. Cuando Saccard está exhausto por su victoria pírrica, Gundermann arroja de repente sus millones al mercado, arruina y aplasta a su competidor. Desde lo más alto de la felicidad, rueda hacia la prisión, y una vez más todos aquellos a quienes ha enriquecido lo abandonan y lo traicionan. Saccard es derrotado, pero no vencido; en su celda de la Conciergerie, elabora planes para nuevos negocios, para nuevas especulaciones. Sueña que es rico, se ve de nuevo amo y señor de la Bolsa, con cientos de millones en sus manos.

Durante la segunda mitad del siglo, hubo a menudo feroces batallas entre la Casa de Rothschild y los bancos que le habían declarado la guerra y que atacaban su hegemonía. En los primeros años del reinado de Napoleón III, Rothschild, enriquecido por la colocación de bonos estatales, se aferró a la antigua forma de especular; sólo realizaba operaciones seguras y manejaba exclusivamente millones que le pertenecían o de los que era responsable su banco. Pero los Péreire y otros, imbuidos de las teorías de Saint-Simon, dirigieron la especulación en otras direcciones. Al no tener fortuna, el público les pagaba el capital que necesitaban y, como especulaban con el dinero ajeno, no corrían riesgos ni tenían nada que perder, se lanzaban precipitadamente a las más audaces aventuras financieras. De esta época data la fiebre de especulación que desde entonces mantiene a la nación francesa en perpetua agitación. Los especuladores de la nueva escuela intentaron arruinar a Rothschild, pero él los destruyó uno tras otro: Péreire, Mirès, Philippart, Bontoux. El viejo judío tenía una fe tan inquebrantable en su victoria final que dejó desocupada, se dice, la mesa donde había trabajado su más terrible enemigo, Péreire, durante el tiempo que estuvo empleado en su banco; a una observación que le hicieron, Rothschild respondió fríamente: «Un día volverá a ocupar su lugar».

Los Rothschild vencidos fueron innovadores en el campo de la especulación. Las ideas, combinaciones y métodos que aplicaron para obtener dinero revolucionaron el mundo empresarial y el mercado de valores. Centralizaron en sus manos los ahorros de la burguesía y de las masas populares, para dirigir sus tumultuosos flujos hacia la industria y el comercio. Se han convertido en bombas aspiradoras y aplastantes de la fortuna nacional. La llamada a la asociación del pequeño capital es una fórmula tomada de Saint-Simon: su realización se había convertido en una necesidad para el desarrollo del capitalismo. Los ferrocarriles y las organizaciones económicas modernas son empresas tan grandes que es imposible construirlas y explotarlas con capital individual. Se necesitaba capital masivo, su gigantesca concentración. Los Péreire y los Mire emprendieron esta tarea y pueden jactarse de haber realizado un milagro mayor que la resurrección de Lázaro: lograron persuadir a los pequeñoburgueses y a los campesinos para que se desprendieran de su querido dinero y se lo confiaran a ellos. De esta manera, pudieron encontrar el capital que la gran y próspera industria necesitaba en sus inicios. Péreire y Mirès precipitaron un desarrollo industrial y comercial que encontró ciertas dificultades bajo el Imperio; sobre todo, trabajaron, contra su voluntad, para la Casa Rothschild, que, después de haber contemplado durante mucho tiempo su ascenso y éxito con ojos plácidos, los derribó y se apoderó de las organizaciones financieras e industriales que habían creado.

Zola no conoce la historia de las finanzas parisinas ni de la Bolsa; como auténtico periodista, se contentaba con pasar unas horas en la Bolsa, estudiar el lugar y escuchar las charlas de algunos comerciantes tan poco conscientes como él de la historia de la Bolsa y de su propia historia: de hecho, mientras esta historia no afecte la subida y bajada de los precios, les resulta de poco interés. Para Zola, la lucha entre Saccard y Gundermann es sólo el duelo entre el capital especulativo católico y judío. Pero los Péreire y los Mirès eran tan buenos judíos como los Salomón y los Nathan de la familia Rothschild; acusaban a estos últimos de ser judíos del Norte, los Askenazis, mientras reivindicaban el honor de representar a los judíos del Sur, los Sefardíes, que, según ellos, se distinguían por ideas más generosas.

La Casa Rothschild había resistido todas las tormentas, había salido victoriosa y más poderosa que nunca de la Revolución de 1848, que sin embargo quería su caída; se había enfrentado a todos sus enemigos, protegida y favorecida por el Imperio y por los oportunistas, y los había derrotado a todos. Esta guerra y la lucha entre los defensores de los viejos y nuevos métodos de especulación podrían haber servido de telón de fondo a la novela y darle una grandeza épica.

Es difícil describir a la gente del mercado de valores y sus operaciones de una manera interesante; sin embargo, Zola supo dramatizar el material ingrato que tenía ante sí. Si consideramos las dificultades superadas, la riqueza de los detalles, la habilidad en la planificación, el relieve de los personajes, algunos de los cuales están notablemente observados, debemos reconocer que «El dinero» es una obra maestra. La exposición tiene mucho éxito. Zola, esta vez, no está haciendo los deberes escolares, no está copiando un cuadro, como en «La tierra», sino que está dibujando de la naturaleza.

Desde la primera página, el lector se sumerge en esta vida tumultuosa; Zola lo lleva a un restaurante donde almuerzan los que viven en la Bolsa y esperan la hora bendita en la que podrán adorar al Becerro de Oro. Allí, en medio del bullicio, los especuladores comen, beben, fuman, van y vienen, se saludan, se llaman en voz alta o intercambian en susurros sus opiniones, sus impresiones y sus pensamientos sobre el único objeto que les interesa, la única pregunta que les fascina: los precios del mercado de valores y acontecimientos políticos que pueden influir en ellos. De este universo ruidoso, donde todos se aíslan en sus cálculos y en sus combinaciones, se amurallan en su egoísmo, la figura de Saccard destaca con rasgos vigorosos: incansable y desdeñoso, rueda y prepara en su cabeza un nuevo plan, se trata de una gran especulación, y ya está anotando las personas que utilizará y que pueden serle útiles. Aunque está arruinado, sin crédito y sin protección, y su hermano el ministro quiere deshacerse de él dándole un puesto de subprefecto en provincias, elabora audazmente el plan que le permitirá conquistar París. 

Zola quería dar al lector una idea de los extraños y especiales personajes que gesticulan en la Bolsa como locos, gritando hasta la ronquera y que nos encontramos a cada paso del barrio. Su novela nos presenta una multitud de siluetas vivaces. Busch y Méchain con su bolso de cuero lleno de papeles, representan tipos de traperos bajos de valores caídos en el arroyo: compran acciones de empresas en quiebra, reconocimientos de deudas impagas, pagarés protestados, clasifican y catalogan todos estos papeles sin valor, luego esperan pacientemente cuatro, cinco, diez años la oportunidad de deshacerse de ellos con un beneficio, un beneficio tan mínimo que no se compensa ni el tiempo ni los esfuerzos invertidos por estos pájaros carnívoros de los campos de exterminio de las finanzas. Junto al edificio de la Bolsa, dentro del recinto que rodea la explanada, plantada de castaños raquíticos, donde se levanta el templo del Becerro de Oro, se encuentra otra Bolsa, llamada Bolsa de «Pies Mojados». Este extraño nombre se le dio porque se celebra al aire libre, como antiguamente la bolsa de valores antes de la construcción del edificio. Los «Pies Mojados» son individuos de los que no siempre sabemos de dónde vienen y cuyo pasado, la mayoría de las veces, está lejos de ser intachable. Con sus abrigos gastados y raídos, sus sombreros chamuscados y sucios, sus botas gastadas que absorben, en los días de lluvia, más agua que sus dueños, comercian con valores depreciados, que han bajado de 1000 y 500 francos a 50 francos, e incluso cinco céntimos, del mismo modo que los reyes de las finanzas especulan con alquileres estatales, acciones de ferrocarriles y acciones de empresas con grandes dividendos. Los «Pies Mojados» venden acciones de empresas en quiebra a almas simples que esperan, contra toda probabilidad, que algún día resurjan; aún más a menudo, los venden a ladrones que desean poseer un capital ficticio para deslumbrar a los padres de una heredera cuya dote quieren casar, o para escapar de los rigores de la ley y ocultar una quiebra fraudulenta. En el último caso, se presentan como víctimas inocentes de una especulación fallida. Si en el momento del pago no tienen ni un céntimo en mano para satisfacer a sus acreedores, la culpa es de esta operación financiera fallida: compraron 500 francos de acciones −las tienen en sus manos− que no valen más de cinco centavos. No encontramos en «El dinero» una descripción de esta baja especulación tan interesante y tan característica, que es, por así decirlo, el reverso de la verdadera Bolsa; sólo podemos lamentarlo, porque la Bolsa de Valores «Pies Mojados» es una sátira mordaz de los reyes del oro. Pero Zola no tiene venas satíricas.

Las figuras episódicas de la novela son numerosas e interesantes. Dejoie es el tipo de trabajador honesto que ahorró centavo a centavo durante años para acumular una dote para su hija; tras conseguir un pequeño trabajo gracias a Saccard, le sirve con dedicación, se sacrifica por él y le permanece fiel mientras todos le dan la espalda tras su caída: la crisis bancaria se traga sus ahorros, fruto de toda una vida de dolor y trabajo. La condesa de Beauvilliers, que dice ser descendiente de los cruzados, sufre las peores privaciones, tan pobres de salud como de dinero; confía a Saccard los últimos restos de su fortuna, la dote de su hija, y pone en la especulación su última esperanza de restaurar la imagen de sus antepasados. Maugendre representa al pequeñoburgués retirado de los negocios que disfruta de modestas comodidades, posee todas las virtudes pequeñoburguesas y una fuerte dosis de sentido común, odia a la raza de los especuladores, desprecia el juego y, sin embargo, se deja burlar y robar completamente por Saccard. La noble y orgullosa baronesa Sandorff, esposa de un consejero de la embajada, está atrapada en las tenazas de una especulación de la que no puede escapar. Para cubrir sus pérdidas en el mercado de valores, se vende a un fiscal general en camino a convertirse en ministro; se convierte en amante de Saccard para sacarle información útil y jugar con seguridad, finalmente lo engaña también a él, le registra los bolsillos mientras él duerme, corre a reunirse con Gundermann para revelarle el secreto que ha descubierto. Espera obtener una recompensa adecuada, porque el judío le ha prometido darle buenos consejos en caso de que le sea útil. Este buen consejo no se hace esperar: «Escúcheme bien. No juegue, procure no jugar jamás. El hacerlo la volverá fea; una mujer que juega es muy desagradable».

Estas palabras son toda la recompensa que recibe por haber provocado la pérdida de su amante. Siempre en busca de información bursátil, presa de su pasión, cae cada vez más bajo y finalmente se convierte en la amante de Jantrou, el corrupto y loco periodista de la Bolsa, que la abofetea y golpea como a una chica pública, a ella, la noble y muy orgullosa baronesa Sandorff. El Capitán Chávez juega en la Bolsa con la prudencia de un consumado estratega para complementar su pensión y poder satisfacer sus vicios de viejo libertino. Maxime, el hijo mayor de Saccard, es un tipo de fin de siglo muy exitoso; es elegante y pulcro como una cortesana pródiga; aunque sólo tiene veintiséis años, la vida ya lo ha agotado, es egoísta y avaro en lo que respecta a sus asuntos; con otros, en cambio, no rehúye ningún gasto cuando está en juego su preciosa persona; es un hombre aburrido que mira y observa su vida aburrida y no se deja absorber más que por esta contemplación. Juzga bien a su padre:

«Mire usted, hay que empezar por comprender a papá. No es, ¡Dios mío!, peor que los demás. Sólo que, sus hijos, sus mujeres, cuanto le rodea, en fin, no penetra en él más que después del dinero... ¡Oh!, entiéndame bien; además, no es que ame el dinero en calidad de avaro, para ir amontonándolo y mantenerlo oculto en su sótano. ¡No!, si quiere hacerlo brotar por doquier, si exprime no importa qué fuentes, es para verlo luego correr en su casa como si fueran torrentes, está destinado a satisfacer todos los goces que de él pueda sacar, lujo, placeres, poderío... ¿Qué quiere usted?, lo lleva en la sangre. Sería capaz de vendernos, a usted, a mí, no importa quién, si entrásemos en los tratos de cualquier marchandeo. Y esto a título de hombre inconsciente y superior, pues viene a ser realmente el poeta del millón, hasta tal punto el dinero le vuelve loco y malvado, ¡oh!, ¡malvado siempre en cosas de mucha categoría, claro está!» (Émile Zola; El dinero, 1891)

Omito toda una serie de cifras interesantes, porque no puedo seguir la novela página por página y analizarla aquí. Todos los personajes sin excepción están llenos de vida y movimiento. Zola los vinculó hábilmente con la acción principal: las especulaciones de Saccard. «El dinero» es una novela sólidamente estructurada.

Allí encontramos, junto a Saccard, a una mujer llena de vigor y placidez, la señora Carolina. Vive en un mundo de ladrones y estafadores, como un lirio crecido sobre estiércol, sin perder nada de su pureza original; su franqueza la preserva, en cada contacto complicado, de toda contaminación. Era el ángel de la guarda y amiga inteligente de su hermano, el ingeniero Hamelin, un erudito místico, que tiene grandes ideas, pero necesita un financiero para realizarlas; es la consejera lúcida, la excelente ama de la casa de Saccard, con quien vive como marido y a quien admira por su pasión, su energía, su talento de organización, pero cuyas debilidades morales y especialmente sus arrebatos teme. La señora Carolina ayuda y defiende a todos los que conoce; al mismo tiempo no es ni aburrida ni estúpida, por lo que destaca muy ventajosamente entre la multitud de personajes buenos y virtuosos que suelen afligir estos dos defectos en las novelas, particularmente las de nuestro autor. Zola no volvió a fallar esta vez en presentarnos a la joven pareja Jordan y supo hacerlos lo más insignificantes y tontos posibles. Se trata de un novelista virtuoso que, sin sentir vergüenza ni repugnancia, escribe en el diario de Saccard; se le paga por ello y su virtud se declara satisfecha. Cuando se siente la falta de dinero, la mujer, increíblemente ingenua, exclama:

«Sí, ¡ya verás, todo irá a pedir de boca!... Te vendrás conmigo, ¿no es eso? Nos servirá de distracción y, para mañana, compraremos un arenque ahumado, en la esquina de la calle de Clichy, donde los he visto soberbios. Para esta noche tenemos patatas guisadas con tocino». (Émile Zola; El dinero, 1891)

¡Estas maravillosas patatas curadas con arenque y tocino! ¿Qué más se puede pedir en términos de realismo y detalle documental?

El mundo descrito en «El dinero» no es hermoso; sin embargo, no podemos hacer la misma crítica a Zola que a Balzac, es decir, haber «hecho lo feo aún más feo». La realidad aquí es mucho más repugnante que todas las descripciones hechas por Zola con sus detalles escatológicos y sus errores de gusto. La realidad supera en horror las imágenes más horribles. ¿Fue el deseo de ser aceptado por la Academia o el carácter especial del tema tratado lo que influyó en el autor? «El dinero» no contiene ninguno de esos pasajes innecesariamente sucios que Zola introduce con tanto placer en su obra. La escena en la que el fiscal general Delcambre sorprende a su amante, la baronesa Sandorff, en flagrante delito con Saccard, es, por supuesto, atrevida, pero es cierta, y era necesario esbozarla a grandes rasgos para resaltar plenamente el carácter de los tres personajes. Balzac y Zola no intentaron evitar la representación de lo feo que se encuentra en la vida, pero Zola realmente se deleita con descripciones superfluas y detalladas de cosas repugnantes y viles, y estas descripciones han contribuido al éxito de sus novelas. Sin duda, en este sentido cede ante Henry Monnier quien, para transmitir toda la ignominia de la realidad, recurrió no a la novela, sino a breves escenas de diálogo. ¡El lector no habría tolerado descripciones más largas! 

Lo que podemos, lo que debemos reprochar a Zola es que describe sin ingenio, sin sátira y sin humor lo que pretende ser la realidad. Escribe de forma aburrida, no se deja llevar por su trabajo, es más bien un artesano concienzudo asignado a una tarea que no le interesa especialmente.

La risa y la ironía nunca alegran las páginas de Zola; sin embargo, el hombre civilizado ríe, incluso cuando vive en la podredumbre y el dolor. La estupidez humana puede ser inconmensurable, pero de la boca del más completo imbécil a veces se le escapan algunas líneas brillantes que revelan la mente. El mundo del mercado de valores está formado por un conjunto de individuos procedentes de todas las clases sociales, de todos los rincones del mundo. Entre ellos hay personas espirituales, escépticos −escépticos muy supersticiosos, es cierto− que son más astutos que los zorros, saben salir con humor de las situaciones más difíciles y a los que se les llama «personas ingeniosas». Zola no conoce a estas personas: quien, sin embargo, quiere estar muy informado, no utiliza ni una sola vez la palabra tan expresiva «ingenioso».

Entre ellos encontramos a menudo personalidades inteligentes y muy cultas cuya vida desordenada −que a menudo corresponde a un exterior bohemio− se ha degradado moralmente. Entre sus filas se reclutan escritores que escriben sobre el mercado de valores y para el mercado de valores. Basta leer los boletines bursátiles y las revistas financieras para reconocer y apreciar su brillantez y su talento; saben cómo animar su tema y darle colores poéticos. Como ya ha observado Charles Fourier, el lenguaje del mercado de valores es poético y muy colorido, infunde vida a los valores bursátiles, les confiere todos los sentimientos que las variaciones de los precios suscitan en el alma del especulador. Los valores −las bolsas son más sensibles que las mimosas−; en cuanto aparece la más mínima nube, se acurrucan, languidecen, se marchitan, se esconden de miedo y caen; pero desde el primer rayo de sol, reviven, florece, listas para la pelea, se levantan de nuevo, para recibir el premio de la victoria.

Zola no se da cuenta de nada de esto y sus personajes son monótonos [15].

La filosofía es propiedad del hombre y el gozo de su espíritu. El escritor que no filosofa es sólo un artesano. El naturalismo, que en literatura corresponde al impresionismo en pintura, prohíbe razonamientos y generalizaciones. Según esta teoría, el escritor debe permanecer completamente pasivo, registrar la sensación y representarla, sin ir más allá, no debe analizar la causa del fenómeno, el acontecimiento, ni anunciar sus consecuencias; su ideal es parecerse a una placa fotográfica. Este método puramente mecánico de reproducir la vida en el arte es muy fácil, no requiere ningún estudio previo y sólo requiere un pequeño gasto de energía intelectual. Pero si el cerebro, que desempeña el papel de placa fotográfica, no es ni muy sensible ni muy grande, corremos el riesgo de obtener sólo una imagen imperfecta, incompleta, más alejada de la realidad que la imagen creada por la imaginación más común y más frenética. Su método sólo demuestra que los escritores naturalistas tienen pocas facultades intelectuales.

Balzac filosofaba sobre todo; a veces llegó tan lejos que llenó sus obras de consideraciones generales y las hizo así indigeribles. Fue un pensador profundo, que prestó su ingenio y riqueza de pensamiento a sus personajes. «La piel de zapa» (1831), que no se cuenta entre sus mejores obras, contiene una serie de conversaciones frenéticas entre periodistas, políticos, artistas y cortesanas, donde expone ideas sobre la sociedad, la moral y la política que son más profundas de lo que contiene toda nuestra prensa moderna. Zola suele filosofar muy poco. En «El dinero», pone excepcionalmente consideraciones generales en boca de dos personajes, Saccard y Segismundo Busch −el tema le obligaba a hacerlo−, pero ninguno de ellos nos las impone a través de su filosofía.

Saccard es un hombre corriente. Tuvo una vida muy turbulenta, llena de vicisitudes; ha visto muchos hombres y muchas cosas, ha vivido las más diversas situaciones, ha sido alternadamente rico y pobre; experimentó las sensaciones más contradictorias, la euforia del combate y de la victoria, el desánimo momentáneo de la derrota, el aguijón del orgullo condenado a la impotencia; fue deificado y despreciado. Su cerebro debería haber acumulado una multitud de observaciones y pensamientos, su corazón debería haber rebosado de desprecio y sarcasmo hacia la humanidad.

Segismundo Busch es una inteligencia, un hombre sobreexcitado por la enfermedad, un socialista imbuido, nos dice Zola, de la erudita y poderosa teoría de Karl Marx. Por tanto, podríamos suponer que conoce a fondo el mundo de las finanzas y la economía capitalista, que comprende el desarrollo de la sociedad y la necesidad de su transformación. Él y Saccard podrían haber desempeñado maravillosamente, dada la trama de la novela, el papel de los pensadores: uno considera la sociedad moderna desde un punto de vista capitalista, el otro desde un punto de vista socialista. Pero en lugar de expresar pensamientos profundos, se entregan a charlas ociosas. Esto no es suficiente para Zola, que hace repetir a la señora Carolina lo que ya ha dicho Saccard. La señora Carolina es una mujer «de una erudición demasiado amplia quizás, que había perdido otrora su tiempo, quemando etapas por tratar de conocer el mundo en toda su vasta extensión y tomando parte en disputas de filósofos».

¡Esforzarse por conocer el mundo significa para Zola perder el tiempo! El escritor no ve que con tal concepción antepone la ignorancia a la ciencia y la estupidez a la razón.

Saccard habla mucho y extensamente: esto responde no sólo a su temperamento sureño, sino también a la manera de Zola que prefiere el monólogo al diálogo. A Saccard le gusta pronunciar de vez en cuando axiomas: así, cuando se trata de publicidad, declara majestuosamente que «cualquier ruido era bueno, como tal ruido». Quiere entretener al público y aconseja a Jantrou que amenice su boletín bursátil con juegos de palabras. Zola podría haber hecho más interesante la nulidad intelectual de estos tipos poniéndoles en la boca las frases e ideas que les son habituales. Su nulidad se habría convertido entonces en un rasgo característico y el lector habría podido así apreciar la inteligencia de los capitalistas. Él no piensa en eso. Saccard sólo desarrolla una teoría de la especulación, la teoría de la especulación:

«Precisa el afán y la esperanza de una considerable ganancia, de algo así como un premio de la lotería que decuplique los fondos invertidos, cuando no desaparece con ellos». (Émile Zola; El dinero, 1891)

Esto es lo que inflama la codicia del burgués y le hace desprenderse de su querido dinero y confiarlo a los codiciosos y delincuentes financieros. Así como no se crearían niños sin lujuria, sería imposible reunir el gigantesco capital necesario para el desarrollo económico y cultural sin la especulación y las pasiones que enciende, pasiones que se apoderan de los hombres y los embriagan. El dinero, esta inmundicia, se convierte en el estiércol sobre el que crecen las flores de la civilización; si todo lo corrompe, da al vicio un agradable perfume, las coquetas y sus lamentables amigos son las criaturas más olorosas del mundo; el dinero permite a almas buenas, como la princesa de Orviedo, cuyo marido se enriqueció con especulaciones vergonzosas, realizar actos de caridad, colocar a niños pobres y enfermos en hogares magníficos y regalarles camisas y dulces. 

Estos son, brevemente resumidos, los profundos pensamientos expresados por el héroe de Zola, pensamientos repetidos por Carolina y que Zola repite varias veces a placer, como para subrayar la pobreza de ideas de su obra.

Segismundo Busch es aún más locuaz que Saccard. Para que pueda decir más estupideces y no se le escape. Sin duda Zola quiso representarlo como un hombre extraordinario: «Aparte del francés, su lengua materna, hablaba alemán, inglés y ruso».

En efecto, para el francés que sólo conoce su lengua materna, es un hombre extraordinario en cuanto comprende varias de ellas.

«Hallándose en Colonia en 1849, conoció a Karl Marx, convirtiéndose en el redactor preferido de su Nueva Gazeta Renana. A partir de aquel momento, sus ideales se fijaron, profesando el socialismo con ardiente fe y haciendo entrega incondicional de su persona al pensamiento de una próxima renovación social, que aseguraría el bienestar de los pobres y los humildes». (Émile Zola; El dinero, 1891)

Segismundo Busch mantiene correspondencia regular con su maestro, cuyas obras estudia con apasionado ardor, especialmente «El Capital» (1867), al que llama su Biblia. Notemos aquí un divertido error de Zola. Para parecer documentado a toda costa, asegura al lector que «El Capital» está impreso en letras góticas, mientras que las cuatro ediciones alemanas están todas en caracteres latinos.

Segismundo Busch, discípulo de Marx, obviamente leyó «El Capital» tan poco como Zola lo hojeó. Sin embargo, si, contra toda probabilidad, lo leyó, obtuvo muy poco beneficio al leerlo. Expresa bien algunas ideas sobre la concentración de la riqueza y el papel de los especuladores del mercado de valores:

«Pues el Estado colectivista sólo tendrá que llevar a cabo lo que usted está haciendo; es decir, expropiarle en bloque todo aquello que usted haya expropiado antes a los pequeños». (Émile Zola; El dinero, 1891)

Dice que el dinero dejará de usarse para la distribución de productos, como ya sucede en la economía familiar. Pero hoy estos son lugares comunes del socialismo, tan trillados durante los últimos diez años que han llegado a los cerebros aburridos de los filisteos y los repiten incluso los anarquistas.

Estas ideas son razonables; por lo tanto, no podían ser suficientes para que Zola convirtiera a Segismundo Busch en socialista. Consideró necesario poner en boca de este supuesto discípulo de Marx los errores de Proudhon que Marx precisamente combatió; este asiduo lector de «El Capital» ve, al igual que Proudhon, el signo de la desaparición del dinero en la caída del tipo de interés, lo que sólo prueba el aumento de la masa de dinero en circulación. Este socialista científico está lleno de contradicciones de las que su padre Zola no tiene idea. Explica cómo Marx y Engels demostraron perentoriamente que la sociedad contemporánea crea en sí misma los elementos materiales y espirituales para la construcción de la sociedad comunista del futuro. Al mismo tiempo, pasa las noches y utiliza sus fuerzas para imaginar cómo se organizará y funcionará la sociedad futura; se esfuerza por descubrir en el corazón humano los motivos que sustituirán al egoísmo, creado y desarrollado por la competencia, este motor del progreso en la sociedad capitalista.

Busch es el típico idealista que ni siquiera sospecha que Marx, discípulo de Hegel, estaba convencido del desarrollo dialéctico de principios supuestamente inmutables, que había superado a su maestro y demostrado cómo la aparición y transformación de estos principios en el cerebro del ser humano estuvieron estrechamente vinculados al desarrollo de las relaciones económicas. ¡Pero Busch afirma que la nueva organización social se basará en los principios inmutables de la justicia y de los derechos reconocidos y restituidos a todos! Tomando a Karl Marx como modelo «con quien mantenía continuada correspondencia, empleaba su tiempo en estudiar aquella organización, modificando y mejorando sin cesar, sobre el papel, la sociedad del mañana, cubriendo de cifras inmensas páginas, basando en la ciencia la complicada estructura del bienestar universal».

En una palabra, Busch es un cerebro confuso, aferrado a las utopías falansterianas e icarianas de 1848; Zola lo representa como un pensador científico, el discípulo favorito de Marx. Sin embargo, Marx estaba firmemente convencido de que es vano querer crear una sociedad desde cero, del mismo modo que es imposible crear un animal: son las relaciones económicas las que crean y desarrollan las formas sociales que les corresponden. Zola parece creer que Marx es un inventor de novelas. El socialista Segismundo Busch estropea la novela de Zola, es producto de una nebulosa fantasía.

Una obra como «El dinero», que se eleva tan por encima de las novelas habituales y que se propone representar y analizar fenómenos sociales, debería haber expresado una determinada concepción de la sociedad. Esto no es así.

«El dinero» no tendrá el mismo éxito que «Nana» y «La taberna», porque la obra sólo atraerá a lectores que quieran conocer el mundo de la bolsa. ¡Qué lástima para el público en general si no sabe apreciar esta novela por su valor!

Hoy en día se habla tanto de una renovación de la literatura que cualquiera que se le ocurra escribir novelas o versos se imagina ingenuamente fundando una nueva corriente, una nueva escuela. Por tanto, podemos plantearnos las siguientes preguntas:

¿Constituye la novela al estilo de Zola [16] el intento supremo de los escritores burgueses de renovarla y rejuvenecer la novela o están condenados a seguir el camino trazado por sus predecesores, a retomar las viejas fórmulas con una sola mano? ¿Pocos cambios de detalle, adaptándolos a las exigencias de los tiempos, y usarlos de esta manera, hasta que la novela, como género, se agote, hasta que haya tenido su momento y desaparezca, como han desaparecido la tragedia y la épica clásicas?

En un próximo artículo intentaré dar respuesta a estas preguntas». (Paul Lafargue; «El dinero» de Zola, 1891)

Anotaciones de Paul Lafargue:

[1] La torsión de estilo llegó tan lejos que el propio Goncourt se vio obligado a protestar. «Está mal escrito», dijo, «cuando utilizamos dos que se rigen entre sí; por ejemplo, la famosa frase que causó la desesperación de Flaubert: una corona de flores de naranjo. Está mal escrito cuando colocamos muy cerca uno del otro, en una frase, dos palabras que empiezan con la misma sílaba. Fuimos más allá, declaramos que no podíamos empezar una frase con un monosílabo: estas dos pobres letras no pueden servir de fundamento a una gran frase, a un punto». «Diario» (1851) de los Goncourt, volumen V.

[2] Balzac, que fue alumno del gran naturalista Geoffroy Saint−Hilaire y se autodenominaba «simple doctor en medicina social», dice, en el «Prólogo» de la «La comedia humana» (1830), que pretende escribir una historia natural unida de la sociedad. A finales del siglo pasado, el fértil novelista Restif de la Bretonne quiso dar «un complemento útil a la Historia natural de Buffon». No sólo habló de la novela experimental, sino que también realizó experimentos. «Así», escribió, «cualquiera que sea la diversión que tomé, cualesquiera que sean las licencias que me di, nunca perdí el tiempo: mi consuelo, después de una estupidez, una escuela, era: «Esto me instruye; lo aprovecharé, ya que escribo para instruir a otros a mis expensas». [Sr. Nicolás, t. I]

Restif de la Bretonne llevó el realismo hasta el punto de insertar en sus novelas cartas de amor, respuestas a tiernas epístolas escritas por él para obtener «documentos humanos», según la expresión de la nueva escuela. Ya en el siglo XVIII, Crébillon formuló la teoría de la novela experimental y naturalista que Zola cree haber inventado. Dice en «Los extravíos del corazón y de la mente» (1736):

«La novela, tan despreciada por la gente sensata, y muchas veces con justicia, sería quizá de todos los géneros el que podría sacar mayor utilidad, si se manejara bien, si, en lugar de llenarla de situaciones oscuras y forzadas, de héroes cuyos personajes y aventuras están siempre más allá de lo posible, se convirtiese, como la comedia, en la imagen de la vida humana... El hombre, finalmente, vería al hombre tal como es; lo deslumbraríamos menos, pero lo educaríamos más». (Jolyot de Crébillon; Los extravíos del corazón y de la mente, 1736)

[3] «La taberna» (1876) trata del alcoholismo hereditario. El héroe de la novela, techador de profesión, es un excelente trabajador, un hombre honesto, un buen marido y padre, pero en su interior crece la necesidad de beber. Él lo sabe y evita con el mayor cuidado cualquier ocasión que pueda desarrollar esta fatal inclinación; nunca frecuenta a los comerciantes de vino, su vida es ejemplar. Pero entonces le ocurre uno de esos accidentes tan habituales en su trabajo: al intentar mirar a su pequeña hija, se resbala del tejado y se rompe una pierna. Durante el ocio forzado que es consecuencia de su caída, comienza, para matar el tiempo, a frecuentar a los comerciantes de vino; la pasión que estaba dormida dentro de él se desarrolla de repente con violencia brutal e irresistible; se convierte en un borracho de la peor clase. Es un poco descabellado, pero no imposible.

Sin embargo, cuando uno se presenta como observador, debe hacer otras observaciones. El alcohol se ha convertido en una necesidad para la clase trabajadora moderna; en los centros industriales, su consumo crece paralelamente al desarrollo industrial. La producción capitalista obliga al trabajador a buscar en el alcohol una excitación y un fortalecimiento artificial y temporal. La naturaleza de determinados trabajos hace necesario que los trabajadores beban alcohol. Otras circunstancias empujan a diversas categorías de trabajadores a beber. Así, contratamos techadores, tipógrafos y pintores de edificios, no por semanas, sino por días, media jornada e incluso por horas. La mayor parte de las veces es una feliz coincidencia lo que les trae trabajo, e inevitablemente esperan esta feliz coincidencia en ciertos establecimientos de bebidas: allí los vuelven a grabar, es decir, les dan comida y bebida a crédito; incluso les adelantan dinero. Las visitas involuntarias que los trabajadores de estas categorías deben hacer a los dueños de los restaurantes explican tan bien por qué se desarrolla entre ellos el gusto por la bebida que realmente no hay necesidad de recurrir a un accidente. Si Zola hubiera representado las circunstancias en las que los techadores y otros trabajadores deben buscar trabajo y ser contratados, si hubiera mostrado las causas externas que empujan a su héroe a beber, habría dado a la «La taberna» un significado social que esta obra no tiene.

Además, «La taberna» debe considerarse una mala acción. Publicada algunos años después de la Comuna, en el momento de la peor reacción, cuando la forma republicana del Estado aún estaba en duda, esta novela fue muy bien recibida por los reaccionarios. Se alegraron de asegurar su éxito, porque estaban muy contentos de ver a la clase obrera, ante la cual habían temblado, representada bajo la apariencia de repugnantes borrachos. Cuando Zola, en «Pot-Bouille», puso al descubierto todo el fango de la sociedad burguesa, los mismos elementos que habían aclamado con entusiasmo «La taberna» fueron presa de la indignación moral y estética, y aullaron a voz en cuello que la novela era una profanación del arte. Se alegraron profundamente cuando la clase obrera quedó cubierta de barro, pero, naturalmente, no querían tener nada que ver con una descripción fiel de la moral de la burguesía.

[4] Podemos ver claramente en «La taberna» cómo Zola compone sus novelas. El autor ha recogido de periódicos y obras diversas las expresiones utilizadas por los estratos más bajos de la población; para resaltarlos, dispone escenas enteras. «La taberna» no es el resultado de observaciones directas; más bien, la novela está escrita para poder reproducir en detalle el discurso de los trabajadores parisinos.

[5] Zola dice, en su libro sobre la «La novela experimental»: 

«Los novelistas naturalistas observan y experimentan y que toda su labor nace de la duda en la que se colocan frente a unas verdades mal conocidas, a unos fenómenos inexplicados, hasta que una idea experimental despierta un día bruscamente su genio y les empuja a realizar una experiencia, para analizar los hechos y convertirse en sus amos». (Émile Zola; La novela experimental, 1880)

Esta frase contiene un triple galimatías. ¿Cómo podemos encontrarnos ante una verdad que no tiene ni cola ni cabeza, ni rostro ni espalda? ¿Qué podría ser una idea experimental? ¿Quizás la idea de hacer un experimento? ¿Y quién es el novelista que nunca ha realizado un experimento con un ser humano? A lo sumo Restif de la Bretonne que instituyó experimentos sobre su propia persona, algo que Zola evitó cuidadosamente, que lleva la vida pequeñoburguesa más tranquila y plana que uno pueda imaginar.

En su novela «El dinero», Zola critica con razón «aquellas recreaciones psicológicas que tienden a sustituir al piano y al tapiz», y que el elegante Bourget, psicólogo favorito de las damas burguesas, puso de moda.

La señora Carolina, leemos en el mismo lugar:

«Era, por lo demás, mujer de claro buen sentido, que sabía aceptar los hechos de la vida, sin martirizar su cerebro tratando de explicarse las mil causas complejas que pudieran motivar los mismos. Para ella, en ese devaneo entre el corazón y el cerebro, en aquel análisis refinado de conductas y procederes, no cabía apreciar otra cosa que la simple distracción de mundanas desocupadas, sin casa que gobernar, sin hijos a los que amar, de intelectuales de ocasión que buscan excusas para sus caídas, e intentan disfrazar con su ciencia del alma los apetitos de la carne, comunes por otra parte a las duquesas y a las criadas de mesón». (Émile Zola; El dinero, 1891)

Zola aquí pone su propia filosofía en boca de la señora Carolina. Como él, confunde la charla sentimental de las personas de alta sociedad sobre sus agradables debilidades, charla que pasa por psicología, con el estudio de las complejas causas de los fenómenos.

[6] «La novela experimental».

[7] Un novelista belga, Camille Lemonnier, que, con particular virtuosismo, maltrata, disloca y mutila la lengua francesa, acaba de producir un drama en cuatro actos a partir de su novela «Un Mâle» (1881), que había obtenido un gran éxito. Esta novela cuenta la historia de los amores de un cazador furtivo; debió ser doloroso para el autor tomar como héroe a un bandido, un proscrito, que, impulsado por una pasión violenta, lidera una lucha encarnizada contra las autoridades y contra la propiedad. El cazador furtivo simboliza al hombre de la naturaleza. Para animar su drama y darle un tono más alegre −los escritores modernos están tristes como los dolientes orientales−, el autor introdujo una escena de Henry Monnier en la que dos campesinos discuten el precio de una vaca e intentan equivocarse mutuamente. La escena hizo reír a la gente. Lemonnier se arrepintió de haberla introducido en su drama. Protestó contra la acogida que le había brindado el público y escribió estas líneas, características de la nueva escuela literaria:

«Es una concesión a la moda actual, al gusto del público por lo material, por la acción llena de movimiento y ruido... Esta acción sigue siendo, en mi opinión, el punto débil de la obra, porque perturba la armonía entre la tierra y la criatura. Sin embargo, tuvimos que resignarnos a la acción, con la esperanza de tiempos mejores en los que sería posible escribir una obra sin acción, compuesta sólo de matices, de pinturas, de un rápido despliegue de sentimientos y pensamientos, una obra que represente la vida sencilla y única, sin todas las complicaciones que consideramos imprescindibles traer».

[8] Citamos aquí el plagio descubierto por Brunetière, porque es característico. Leemos en «Nana»:

«Otras veces él hacía de perro. Ella le arrojaba su pañuelo perfumado al otro extremo de la habitación y él debía correr a recogerlo con los dientes, arrastrándose sobre las manos y las rodillas.

—Tráemelo, «César». Espera, que voy a pegarte si te portas mal… ¡Muy bien, «César»! Obedece, sé amable, sé bonito.

Y él amaba su bajeza, saboreaba el goce de ser un animal. Y aún aspiraba a descender, gritando:

—Pega más fuerte. Guau, guau. Estoy rabioso; pega ya». (Émile Zola; Nana, 1880)

Zola no encontró este rasgo de sumisión canina al leer la obra de Otway, sino en la «Historia de la literatura inglesa» (1864) de Taine. 

[9] Los Goncourt recogen en su «Diario» esta confesión de Turguénev, que caracteriza admirablemente a este representante literario de una era de energía:

«Y mientras Flaubert y yo cuestionamos la importancia del amor por los eruditos, el novelista ruso exclama, en un gesto que deja caer los brazos al suelo:

«Mi vida está saturada de feminidad. No hay ningún libro, ni nada en el mundo que hubiera podido ocupar mi lugar como mujer... ¿Cómo puedo expresar esto? Encuentro que sólo el amor produce una cierta plenitud del ser, que nada da, ¿eh?... Mira, tuve, cuando era muy joven, una amante, una molinera de los alrededores de San Petersburgo, a la que vi en mis cacerías. Era encantadora, toda blanca, con una raya en el ojo, algo bastante común entre nosotros. Ella no quería aceptar nada de mí. Sin embargo, un día ella me dijo:

−Debes darme un regalo.

−¿Qué es lo que quiere?

−Tráeme un jabón perfumado de San Petersburgo.

Le traigo el jabón. Ella lo toma, desaparece, regresa con las mejillas sonrosadas de emoción y me susurra, tendiéndome sus manos dulcemente perfumadas:

−Bésame las manos, como besas, en los talones, las manos de las damas de San Petersburgo.

Me arrojé a sus rodillas... y, ya sabes, no hay un momento en mi vida que valga la pena». (Hermanos Goncourt; Diario, volumen V)

[10] «Vio el mundo tal como es: las leyes y la moral impotentes entre los ricos, y vio en la fortuna la última ratio mundi». (Honoré Balzac; Papá Goriot, 1835)

[11] Balzac: «Las ilusiones perdidas» (1837).

[12] No hace mucho, Portalis, redactor jefe del «XIX Siècle», periódico parisino serio, que cuenta entre sus colaboradores con diputados y concejales municipales, Marinoni, administrador del «Petit Journal», y Charles Laurent, concejal municipal de París y redactor jefe de «Le Jour», lavaron los trapos sucios en público. En sus periódicos y en los carteles colocados en París y en provincias, se trataban unos a otros como ladrones, sinvergüenzas, sirvientes de las finanzas. Este barro, arrojado a puñados, no provocó indignación entre los demás periodistas; temblaban ante la idea de verse involucrados en la disputa entre los tres locos, porque temían revelaciones del mismo tipo por su cuenta. El «Petit Journal», que había demostrado con pruebas que Portalis había estafado y extorsionado varios cientos de miles de francos a Secrétan, empresarios del consorcio del cobre, exigió su exclusión del sindicato de periodistas. «Apuesto a que no lo harán», respondió Portalis únicamente. Aunque fue estigmatizado y desenmascarado públicamente, hoy todavía pertenece a la mencionada noble hermandad y mantiene relaciones fraternales y amistosas con otros periodistas parisinos. «Los pájaros del mismo plumaje vuelan juntos», dice un proverbio.

[13] En mayo pasado, el gobierno se vio obligado a hacer una ligera concesión a la opinión pública y aceptó emprender acciones legales contra los administradores de Panamá que habían extraído mil quinientos millones de francos de los pequeños ahorradores. El diputado Delahaye, que había atacado a la empresa en el Palacio Borbón acusándola de no poder justificar sus gastos por más que seiscientos millones de francos, habiendo despilfarrado o robado los otros novecientos millones, declaró a un periodista del «l’Eclair»: «El señor Ferdinand de Lesseps ha hecho tan bien sus cómplices del Parlamento, de la prensa y de la Academia que se ha protegido contra cualquier proceso judicial. Nadie se arriesgará a ponerle la mano en el cuello». Lesseps había comprado a todos, por eso lo apodaron el «gran francés». La investigación, abierta por la Fiscalía, se prolongó. Lesseps, sus hijos y sus cómplices disfrutan, en merecida paz, de los millones que tan dolorosa y honorablemente han ganado.

[14] Jantrou, el periodista al servicio de las finanzas que aparece en la obra «El dinero», «se dijo que había hecho tatuar: «Compren acciones del Universal», en los rinconcitos más secretos y delicados de cierto número de damas complacientes, lanzándolas después a la circulación». 

[15] Paul Alexis es un amigo peligroso. Mientras Zola era criticado por haber privado de todo espíritu a los artistas que retrataba en su novela «La obra» (1886), Paul Alexis, que escribía en el «Cri du peuple» bajo el seudónimo de Trublot, quiso vengar el honor de su ídolo y dio esta respuesta: «¿Realmente creemos que los artistas y escritores tienen tanto ingenio y humor? Tómame como ejemplo. ¡No soy divertido ni ingenioso todos los días!». El alumno se ve a sí mismo en su maestro...

[16] Zola no sabe a qué género pertenecen sus mejores novelas: «Germinal», «La tierra», «El paraíso de las damas», «Pot-Bouille», «El dinero». Utiliza los términos alternativamente: «naturalista», «realista», «experimental» y «documental». Estas denominaciones no son suficientemente precisas y pueden aplicarse a novelas que no se parecen en nada a las de Zola.

Anotaciones de Bitácora (M-L):

Como adelantamos en la introducción, dejaremos unos extractos críticos extra sobre el naturalismo:

Plejánov reflexionando sobre el origen y limitaciones de los realistas y naturalistas del siglo XIX

«Los primeros realistas franceses se esforzaron ya por suprimir el principal defecto de las obras románticas: el carácter irreal y artificioso de sus personajes. En las obras de Flaubert −a excepción, tal vez, de «Salambó» y de los «Cuentos»− no hay ni rastro de la irrealidad y la artificialidad de los románticos. Los primeros realistas también se sublevan contra los «burgueses», pero lo hacen a su manera. No oponen a los adocenados burgueses héroes imaginarios, sino que tratan de crear fieles imágenes artísticas de esos mismos seres adocenados. Flaubert consideraba que su deber era tratar el medio social descrito por él con la misma objetividad con que un naturalista se sitúa ante la naturaleza. «Hay que considerar a los hombres [dice] como se considera a los mastodontes o a los cocodrilos. ¿Acaso puede uno descomponerse a causa de los cuernos de aquéllos o de las mandíbulas de éstos? Hay que mostrarlos, convertirlos en espantajos, meterlos en frascos de alcohol, y nada más. Pero no lancéis condenas morales, pues ¿quién sois vosotros mismos, ranas minúsculas?». Y en la medida en que Flaubert lograba ser objetivo, los tipos presentados en sus obras adquirían la significación de «documentos», cuyo estudio es absolutamente indispensable para todo el que quiera hacer un estudio científico de los fenómenos de la psicología social. La objetividad era el lado fuerte de su método, pero aun siendo objetivo en el proceso de la creación artística, Flaubert no dejaba de ser muy subjetivo en la apreciación de los movimientos sociales de su época. Tanto él como Gautier, despreciaban profundamente a los «burgueses», pero al mismo tiempo eran acérrimos enemigos de todos los que, de un modo u otro, atentasen a las relaciones sociales burguesas. Y Flaubert incluso más que Gautier. Flaubert estaba resueltamente en contra del sufragio universal, al que calificaba de «vergüenza de la inteligencia humana». «Con el sufragio universal [escribía a George Sand] el número prevalece sobre la inteligencia, la instrucción, la raza e incluso el dinero, que vale más que el número». En otra carta dice que el sufragio universal es más estúpido que el derecho por la gracia de Dios. Para él «la sociedad socialista es un monstruo enorme que devorará toda acción individual, toda personalidad, todo pensamiento, que todo lo dirigirá y todo lo hará». Vemos por esto que su actitud negativa ante la democracia y el socialismo, hacía coincidir enteramente a este detractor y los «burgueses» con los más limitados ideólogos de la burguesía. Y ese mismo rasgo se observa en todos los partidarios del arte por el arte contemporáneos de Flaubert. En su ensayo sobre la vida de Edgar Poe, Baudelaire, que ya había olvidado desde hacía tiempo su revolucionario Le salut public, dice: «En un pueblo sin aristocracia, el culto de la belleza sólo puede corromperse, aminorarse y desaparecer». En otro lugar afirma que sólo hay tres seres dignos de respeto: «el cura, el soldado y el poeta». Eso ya no es espíritu conservador, sino reaccionario.  (...) 

El modo de pensar conservador, y en parte hasta reaccionario, de los primeros realistas, no les impidió estudiar a fondo el medio circundante ni crear obras de gran valor artístico. Pero no cabe duda de que limitó considerablemente su campo visual. Al volver la espalda con hostilidad al gran movimiento emancipador de su época, excluyeron de entre los «mastodontes» y «cocodrilos» sometidos a su observación los ejemplares más interesantes y de vida interior más pletórica. Su actitud objetiva ante el medio estudiado por ellos significaba en rigor una ausencia de simpatía hacia él. Y era natural que no sintieran simpatía por lo que, dado su conservadorismo, era lo único que podían observar: las «ideas mezquinas» y las «pequeñas pasiones» engendradas en el «fango impuro» de la cotidiana existencia burguesa. Pero esa falta de simpatía por los objetos observados y representados, ocasionó muy pronto, como no podía por menos de suceder, una pérdida de interés por esa existencia. El naturalismo, fundado por ellos con sus magníficas obras, se halló al poco tiempo, según expresión de Huysmans, «en un callejón sin salida, en un túnel tapado». Todo podía llegar a ser objeto de su estudio, hasta la sífilis, como decía Huysmans. Sin embargo, el movimiento obrero contemporáneo era inaccesible para él. Ya sé, ciertamente, que Zola escribió Germinal. Pero, dejando a un lado los aspectos débiles de esta novela, no se debe olvidar que si bien Zola empezó a inclinarse, como decía, hacia el socialismo, su llamado método experimental fue siempre muy poco apropiado para el estudio y la representación artística de los grandes movimientos sociales. Este método se hallaba ligado del modo más estrecho al punto de vista de aquel materialismo que Marx denominó materialismo naturalista, el cual no comprende que las acciones, las tendencias, los gustos y las costumbres de la mente del hombre social no pueden hallar una explicación satisfactoria en la fisiología o la patología, ya que están determinados por las relaciones sociales. Fieles a este método, los artistas podían estudiar y representar a sus «mastodontes» y «cocodrilos» como individuos, pero no como miembros de un gran todo. Y Huysmans se daba cuenta de esto cuando decía que el naturalismo se había metido en un callejón sin salida y que lo único que le quedaba por hacer era contar una vez más los amores de la tendera con el tabernero de la esquina. Este tipo de relatos sólo podrían tener interés en el caso de que pusieran de manifiesto cierto aspecto de las relaciones sociales, como ocurrió con el realismo ruso. Pero el interés social se hallaba ausente en los realistas franceses. De ahí que la descripción de «los amores de la tendera con el tabernero de la esquina» perdiese todo interés y se hiciese aburrida y hasta repelente. El propio Huysmans fue un naturalista puro en sus primeras obras, como la novela Les soeurs Vatard. Pero se cansó de presentar «los siete pecados capitales» −son sus palabras− y renunció al naturalismo. Como dicen los alemanes, con el agua de la bañera tiró también al niño. En A rebours, novela extraña, de pasajes extraordinariamente aburridos, pero cuyos defectos la hacen sumamente instructiva, Huysmans presenta, o mejor dicho inventa, en el personaje Des Esseintes a una especie de superhombre −un aristócrata completamente degenerado−, cuya vida debe representar, toda ella, la negación completa de la vida del «tabernero» y de la «tendera». La creación de tales tipos confirma, una vez más, el pensamiento de Leconte de Lisle de que, cuando no hay vida real, la misión de la poesía es crear la vida ideal. Pero la vida ideal de Des Esseintes era tan vacía de contenido humano, que su creación no ofrecía ni la más mínima escapatoria del callejón sin salida. Y Huysmans cayó en el misticismo, que fue la salida «ideal» para una situación de la que era imposible salir por una vía «real». En tales circunstancias era lo más lógico. Ahora bien, vean ustedes lo que resulta. 

El artista que se vuelve místico no desprecia el contenido ideológico, pero le da un carácter particular. El misticismo también es una idea, pero una idea oscura, amorfa como la niebla y en lucha mortal con la razón. El místico no sólo está dispuesto a relatar, sino incluso a demostrar. Pero lo que relata es algo «nonato», y en sus demostraciones toma como punto de partida la negación del sentido común. El ejemplo de Huysmans muestra una vez más que la obra de arte no puede prescindir del contenido ideológico. Pero cuando los artistas pierden la capacidad de ver las más importantes corrientes sociales de su época, se reduce considerablemente el valor intrínseco de las ideas expresadas por ellos en sus obras, lo que inevitablemente redunda en perjuicio de estas últimas. Este hecho tiene tanta importancia para la historia del arte y de la literatura que deberemos examinarlo desde distintos ángulos. Pero antes de ponernos a ello haremos un balance de las conclusiones a que hemos llegado después del estudio precedente. La tendencia al arte por el arte surge y se afirma cuando existe un divorcio irremediable entre las personas que se dedican al arte y el medio social que las rodea. Ese divorcio repercute favorablemente en la creación artística en la medida exacta en que ayuda a los artistas a situarse por encima del medio ambiente. Así ocurrió con Pushkin en la época de Nicolás I. Así ocurrió con los románticos, los parnasianos y los primeros realistas en Francia. Multiplicando los ejemplos se podría demostrar que siempre ha ocurrido así cuando ha existido ese divorcio. Sin embargo, al propio tiempo que se sublevaban contra la vulgaridad de las costumbres del medio social que les rodeaba, los románticos, los parnasianos y los realistas no tenían nada en contra de las relaciones sociales que constituían la base de esas costumbres vulgares. Al contrario, mientras maldecían de los «burgueses», tenían en gran aprecio al régimen burgués, primero instintivamente, y después con plena conciencia. Y cuanta más fuerza iba cobrando en la nueva Europa el movimiento de emancipación dirigido contra el régimen burgués, más consciente se iba haciendo el apego que los partidarios franceses del arte por el arte sentían hacia ese régimen. Y cuanto más consciente era ese apego, menos podían permanecer indiferentes ante el contenido ideológico de sus obras. Pero su ceguera frente a la nueva corriente dirigida a renovar toda la vida social hacía que sus concepciones fueran erróneas, limitadas y unilaterales y rebajaba la calidad de las ideas expresadas en sus obras. Todo esto tuvo como consecuencia natural aquella situación desesperada del realismo francés que provocó arrebatos decadentes y una tendencia al misticismo en escritores que en tiempos habían pasado por la escuela realista −naturalista−». (Gueorgui Plejánov; El arte y la vida social, 1912)

¿Qué es el naturalismo? 

«Adaptada a los intereses de la clase dominante, la ciencia se convierte en uno de los instrumentos más preferidos en manos de los ideólogos burgueses. Por lo tanto, la afirmación más característica del «naturalismo» de que la literatura debe estar al nivel de la ciencia moderna debe estar impregnada de lo científico. Está claro que los naturalistas sólo basan sus obras en la ciencia que no niega el orden social existente. Los naturalistas basan su teoría en el materialismo mecanicista científico-natural, como Haeckel, Spencer y Lombroso, adaptando a los intereses de la clase dominante la doctrina de la herencia −la herencia se declara la causa de la estratificación social que da ventajas a unos sobre otros−, la filosofía del positivismo de Auguste Comte y los utopistas pequeñoburgueses −Saint-Simon−. Auguste Comte, siguiendo a los utopistas, identifica sociología y fisiología. 

«El fenómeno social, como fenómeno humano, debe ser clasificado sin duda entre los fenómenos fisiológicos». (Auguste Comte; Consideraciones filosóficas sobre las ciencias y los sabios, 1825)

Proponiendo que la naturaleza humana determina la vida social y proporciona la clave para la comprensión de la historia, los positivistas y naturalistas que aceptan la filosofía del positivismo llegan a conclusiones idealistas, como los materialistas franceses del siglo XVIII. (…)

Al convertirse en parte de un frente ideológico único contra el movimiento proletario revolucionario en desarrollo, el naturalismo, en nombre de la ciencia y la proximidad a la naturaleza, plantea la demanda extremadamente característica de la apolítica del arte. La adoración a la naturaleza y a la ciencia es, para los naturalistas, una forma de lucha contra un determinado sistema de opiniones políticas. Refiriéndose a Auguste Comte, Zola habla de la creación de una política científica: «ni republicana ni monárquica, sino humana». La ciencia se convierte en un escudo y un arma contra la revolución que se avecina y la lucha de clases exacerbada. «No quiero, como Balzac —escribe Zola— decidir cuál debe ser el orden de la vida humana, ser político, filósofo, moralista. Me deleitaré en el papel de científico, representaré la realidad, buscando sus fundamentos ocultos internos». (…)

Igualmente antirrevolucionaria es la obra de los hermanos Goncourt. La reivindicación de la objetividad, del «estudio directo de la naturaleza viva y muerta» —prólogo de «Prefacios y manifiestos literarios» (1888)— por parte de los artistas se lleva a cabo en nombre del establecimiento por los «aristócratas del espíritu» de un orden social racional. Como escritores de la burguesía rentista, dotados y viviendo exclusivamente de los intereses de la literatura y el arte, los Goncourt consideran que la estratificación de clase de los hombres es el resultado de sus diferentes dotaciones: las diferencias en el intelecto humano. Las acciones revolucionarias del proletariado son consideradas por ellos como una lucha contra la cultura. Por representación «objetiva y científica» de la realidad se entiende la representación de la psique humana como un «fenómeno de la naturaleza» aislado de la lucha sociopolítica. Su método creativo se caracteriza por una contemplación pasiva que fija las formas congeladas de ser a través del prisma de la cosmovisión de la burguesía rentista asegurada. El único motor tanto del mundo interior del hombre como del exterior es para ellos una cadena interminable de pequeños hechos e impresiones. (…)

Sus novelas sociales, en las que Zola también intenta reemplazar la sociología por la fisiología, están impregnadas de radicalismo y reformismo pequeñoburgueses. Las ideas del reformismo en las últimas obras del escritor ocupan el lugar principal, relegando incluso a un segundo plano la teoría de la herencia, que aquí desempeña solo un papel subordinado. Tal es su serie anticlerical «Las tres ciudades» (1894), la serie inacabada «Los cuatro evangelios» (1899), de la cual la novela «Trabajo» (1901) es un programa sociopolítico, el máximo del reformismo pequeñoburguesa que promueve la cooperación pacífica entre el trabajo y el capital bajo la dirección de los intelectuales técnicos. (…)

Bajo el signo de Zola, se desarrolló la obra del creador de la llamada novela industrial, Pierre Hamp. La novela industrial también puede considerarse el heredero directo de la novela naturalista, pero al mismo tiempo ha pasado a una nueva calidad. La fetichización de una cosa, de una máquina, de un instrumento, que ya había tenido lugar en la novela naturalista, ocupa aquí el lugar principal, relegando al hombre a un segundo plano. La reivindicación del uso racional de las máquinas pasa a primer plano mediante la racionalización de la producción, la mejora de la vida de los trabajadores y la facilitación de su trabajo. Hamp adopta plenamente el régimen capitalista moderno; apologeta del alto nivel de la técnica, combina el reformismo con la propaganda de la racionalización de la producción, lucha por el perfeccionamiento de la economía capitalista, para cuya consolidación considera necesaria la creación de un mundo de clases mediante la realización de una «explotación racional» con respecto a los obreros». (Liana Blumfeld; Naturalismo, 1934)

Naturalismo, ¿otra fuente de decadencia?

«Las tendencias decadentes de la literatura de finales del siglo XIX también se alimentaron de la estética y la práctica artística del naturalismo.

La teoría del «arte por el arte» en su variante simbolista se oponía al arte realista. Fue un intento ideológico de la burguesía de transformar el descontento de una parte de la intelectualidad artística con la fea realidad capitalista en un ataque contra el realismo. Mientras tanto, el realismo también fue atacado por otro bando, el naturalismo. En el siglo XIX, el realismo crítico había ganado un prestigio y una autoridad especiales; los logros y éxitos del realismo crítico, especialmente la verdad artística, con la que daba vida a muchos aspectos, habían hecho que su método fuera atractivo para muchos escritores y artistas. Además, desde finales del siglo XIX fueron apareciendo las semillas de una nueva forma de realismo, inspirada en las ideas revolucionarias de la clase obrera, del socialismo científico. Por eso la burguesía estaba muy interesada en luchar y desacreditar al realismo en general. Un medio para lograr este objetivo fue el naturalismo.

En las condiciones de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el orden burgués había declinado, algunos escritores burgueses se apartaron del naturalismo bajo la influencia de la filosofía anticientífica del positivismo. Otro grupo de escritores también se inclinó hacia el naturalismo, precisamente aquellos que no simpatizaban con el realismo crítico, pero que buscaban especular y sacar provecho de su autoridad y prestigio, queriendo, al mismo tiempo, combatir el realismo «desde dentro» acusándolo de «subjetivismo». Escritores como los hermanos Goncourt afirmaron que el realismo no presenta el mundo tal como es, sino que lo interpreta, lo evalúa y de este modo allana el camino al «subjetivismo». En sus «Diarios» de decenas de volúmenes, los hermanos Goncourt registraron con la escrupulosidad de los cronistas todos los detalles y acontecimientos del día, creyendo que la literatura en el futuro existiría sólo en una forma de crónica.

La revitalización de las tendencias naturalistas en la literatura también estuvo influenciada por especulaciones positivistas sobre el aumento de la autoridad de las ciencias y la verdad científica. Entre los numerosos artistas, escritores y pintores de finales del siglo XIX, gozaron de gran prestigio los estudios ópticos de Helmholtz, los estudios fisiológicos de Claude Bernard, etc. En 1880, Émile Zola escribió el tratado «Novela experimental», donde sobreestimó gravemente la importancia de la investigación y los métodos científicos en el campo de la literatura y el arte. La difusión de la filosofía y la estética positivista de Comte e Hippolyte Taine como moda también ejerció una gran influencia en los defensores del naturalismo, que exigían que el artista despreciara cualquier ideal y filosofía y cediera a los «hechos positivos», los reprodujera sin comentarios, interpretaciones, valoraciones. La presentación de la vida «sin subjetividad personal», «con objetividad científica» era un eslogan adecuado para aquellos artistas y escritores que buscaban ocupar una posición ideológica no comprometida. Incluso escritores como Flaubert, Émile Zola, etc. tuvieron esta ilusión, creían que se adherían a una rigurosa objetividad al reproducir los hechos de la vida, que la verdad en el campo del arte, así como en el campo de la ciencia, sólo requiere la constatación y descripción de los hechos, su clasificación simple, la documentación de los hechos y la imparcialidad en su presentación. El método de documentación de Zola fue la base de la llamada «Novela experimental». Algunas manifestaciones de este método se pueden ver en las obras de Zola y Flaubert, aunque sus mejores creaciones no son simplemente una implementación mecánica de los principios de la estética del naturalismo, sino que están principalmente impregnadas del espíritu del realismo crítico.

El espíritu realista de las obras de Zola y Flaubert también se vio respaldado por el uso de la investigación científica histórica como premisa necesaria de la creatividad literaria artística. Para escribir sus novelas, especialmente la novela histórica «Salambó» (1862), Flaubert tuvo que estudiar cientos de volúmenes científicos históricos, mientras que para su última novela «Bouvard y Pécuchet» (1881) hojeó más de 1.500 volúmenes de la serie de novelas dedicadas a los Rugons. Zola intentó dar la crónica de toda la sociedad burguesa, una anatomía de la misma, de políticos, comerciantes, empleados y artistas, militares y clérigos, campesinos y trabajadores, etc. Se conoce el método científico que utilizó Zola archivando y creando fichas separadas, con los datos biográficos del personaje, con la fecha de nacimiento, nombre, apellido, origen, profesión, etc. La confianza en la verdad científica ayudó a Zola y Flaubert a no ser víctimas de la plataforma teórica del naturalismo.

El naturalismo, aunque a primera vista parece opuesto al subjetivismo y a la teoría del «arte por el arte», en realidad llevó al artista a las mismas posiciones antirrealistas y subjetivistas a las que también le llevó la teoría del «arte por el arte». Por tanto, el naturalismo apoyó objetivamente los procesos que allanaron el camino a las manifestaciones de decadencia y modernismo en la literatura.

La exigencia del naturalismo de «objetividad» e «imparcialidad» en la presentación de los hechos, bajo la influencia de la filosofía positivista, animó a los artistas a centrar la atención en los lados externos, en la superficie, en los detalles y en los aspectos especiales e individuales de las cosas y fenómenos, dejando aparte de los rasgos esenciales y típicos de los personajes y acontecimientos. Esta tendencia también se vio reforzada por la tendencia a evitar la intervención del autor, su actitud activa, su valoración e interpretación del material de la vida.

El deseo de evitar el subjetivismo del autor y preservar la «pureza» del hecho provocó que algunas obras de artistas y escritores naturalistas presentasen la realidad de manera subjetiva y superficial. En lugar de revelar la profunda conexión de los tipos sociales con la vida y las circunstancias sociales, como lo hicieron y hacen tan bien el realismo crítico y el realismo socialista, el naturalismo dio paso al juego de sensaciones e impresiones momentáneas. En lugar de la biografía y la psicología social, el naturalismo dio paso a la «verdad momentánea» y acabó en una psicografía del individuo interpretado como un ser biológico. Las perturbaciones en la psique caprichosa, la fijación de experiencias psicofisiológicas, los reflejos ante los estímulos, colores y luces más insignificantes han sido una de las manifestaciones del subjetivismo en el arte naturalista. La superficialidad caracteriza en las descripciones naturalistas la presentación del mundo interior del hombre, que se fragmenta, pierde la integridad y coherencia de los personajes; la superficialidad caracteriza en estas obras también la presentación de la naturaleza, que se aprecia sólo como una fuente de acoso y contraataque psicológico.

Para el artista naturalista adquiere una importancia decisiva lo que se da a través de la retina individual del ojo, a través de los sentidos, sentimientos e impresiones personales, sin mediación ideológica, de clase social, racional. Para él, su verdad, su gusto personal son de primordial importancia. Con el aumento del interés por las sutilezas y detalles y por las impresiones visuales o acústicas, el tema, la intriga, la narrativa, etc. Los escritores naturalistas cedieron cada vez más a la presentación «plástica» de detalles y matices, comenzaron a agotar el contenido ideológico de sus obras, centrando la atención en la calidad de la ejecución de la obra, en el estilo, convirtiendo el estilo en un verdadero culto, al igual que los simbolistas, defensores del «arte por el arte». Los hermanos Goncourt repitieron que para ellos no es importante la historia, el tema, la intriga, sino la capacidad de crear un matiz, un tono. Flaubert dijo que en «Salambó» quería darle algo morado, en «Madame Bovary» el tono oscuro del moho. Quería dar a sus novelas un significado simbólico: el color rojo en «Salambó» simbolizaba la gloria, la guerra y la prosperidad, mientras que el color del moho simbolizaba la vida monótona y aburrida de Bovary. Se entiende que los principales valores de las obras de Flaubert no residen en esta visión, sino en la profundidad realista de la múltiple reflexión artística de la vida, los entornos y los tipos sociales. Por supuesto, estas declaraciones de Flaubert no deben identificarse con lo que dio objetivamente en sus obras, en las que la tendencia realista es muy fuerte y contraria a las visiones teóricas del naturalismo y el formalismo.

Una evidencia de la convergencia y fusión de las posiciones del naturalismo extremo con la del formalismo simbólico y la aplicación de la estética naturalista en la práctica literaria ha sido la obra del escritor francés Joris-Karl Huysmans, conocido como representante del naturalismo decadente. En su novela «A contrapelo» (1884) se presenta al aristócrata Des Esseintes, la personificación del artista decadente que siente disgusto por la realidad vulgar que lo rodea. Para escapar de ella, Des Esseintes se entrega al arte, se aísla en su villa, decora sus paredes con colores, a los que se les da un significado simbólico. Su objetivo es convertir la villa en una «torre de marfil», en un paraíso de «autonomía» artística. Para hacer de la vida la encarnación del «arte puro» Des Esseintes crea «nuevos» instrumentos musicales, que se destacan por una conexión imaginaria de los sonidos musicales con los aromas de las bebidas y los colores. De esta manera, se obtuvo del naturalismo el mismo formalismo que también se obtuvo de las posiciones del simbolismo, de la teoría del «arte por el arte». (Alfred Uçi; Laberintos del modernismo: crítica de la estética modernista, 1978)