Los nuevos gritos del modernismo en la pintura; Alfred Uçi, 1978

«Después de enterrar todos los modelos obsoletos del modernismo, la estética burguesa y revisionista se puso a trabajar para publicitar sus nuevas variantes. Esto también se repitió con el abstraccionismo. La estética modernista lleva mucho tiempo intentando convencer al público de que «la verdadera revolución» en la pintura no la hizo el cubismo ni ninguna otra escuela de las que hemos mencionado, sino el abstraccionismo. «El cubismo era sólo una escuela», escribió el teórico francés del modernismo M. Ragon, «mientras que el arte abstracto [1] es el movimiento más extenso y, si se considera el pasado, sólo puede compararse con la revolución estética conocida como Renacimiento». Comparar el abstraccionismo en términos de importancia con la pintura del Renacimiento y evaluarlo como una «revolución» es una mentira rancia de la estética burguesa, pero, sin embargo, hay que admitir que el abstraccionismo es uno de los fenómenos más importantes del modernismo.

Abstraccionismo, historia, antiestética

El abstraccionismo es la principal variante del formalismo modernista en el campo de la pintura. No hay otra escuela de pintura modernista donde las tendencias antiestéticas, decadentes y formalistas del modernismo aparecen con tanta agresividad como en la pintura abstraccionista. El abstraccionismo constituye esa escuela, que la estética modernista ha tratado de defender teóricamente con más fuerza que cualquier otra tendencia. El abstraccionismo ha tenido la vida más larga y continúa existiendo y ejerciendo una gran influencia incluso hoy en las artes figurativas de los países capitalistas y revisionistas.

A veces se equipara al abstraccionismo con el arte modernista en general. Sí, el abstraccionismo es solo una variante de la pintura y escultura modernistas, en la que se abandona por completo el carácter figurativo y la presentación de objetos y fenómenos del mundo real. El abstraccionismo es un tipo de pintura y escultura que afirma no tener relación con los objetos del mundo real y no tener nada que recuerde a las personas las impresiones sensoriales de objetos y fenómenos concretos del mundo real.

La intención de la pintura abstraccionista de cortar toda conexión con el mundo de las cosas, con la realidad, es una de sus tendencias más antiestéticas y decadentes. Este objetivo está en abierta oposición al camino natural seguido por la formación de la conciencia estética del hombre. Los sentimientos estéticos, las imágenes y los conceptos estéticos del hombre se han formado y se están formando bajo la acción directa de fenómenos concretos de la realidad natural y social. El contacto directo de los sentidos humanos con los fenómenos estéticos concretos es la premisa primera y más necesaria de la adquisición estética de la realidad, de la formación de las imágenes estéticas iniciales del hombre y luego de la conciencia estética. Por supuesto, estos se desarrollan, se enriquecen junto con el desarrollo de la práctica social, incluida la práctica estética. En la conciencia humana puede haber imágenes estéticas de diferentes grados de generalización, pero la conciencia estética del hombre −sin la cual no hay ni puede haber creatividad artística− siempre contiene un bagaje mínimo de impresiones e imágenes sensoriales estéticas, concretas, vivas y estéticas que el hombre adquiere a través de contactos y experiencias directas con el mundo viviente, con objetos y fenómenos concretos.

La idea de que el abstraccionismo es fruto de una conciencia estética depurada, formada por elementos estéticos «puros», que nada tienen que ver con el mundo, que el sujeto crea por sí mismo con la ayuda de la imaginación, no es correcta. Incluso muchos teóricos del modernismo han admitido que, a pesar de los esfuerzos de los pintores abstraccionistas más extremos por distanciarse completamente de la realidad, su «sombra» los sigue en su creatividad y de una forma u otra asoma su cabeza en ella. Un esteta modernista ha dicho que el pintor modernista tiene que librar una guerra continua con el demonio de la realidad, para que éste no penetre en las obras a través de su imaginación. En este sentido, el abstraccionismo es verdaderamente una obra destructiva, porque está llena de esfuerzos y luchas para perder las huellas de la realidad en las pinturas, para hacer imposible el nacimiento de cualquier asociación y analogía entre las pinturas abstraccionistas y cualquier lado de la realidad. Por mucho que los pintores abstraccionistas crean que construyen sus cuadros con «elementos puramente estéticos», en realidad, a través de estos elementos, todo tipo de asociaciones reales penetran en sus cuadros, recordando de una forma u otra al mundo de los objetos. La idea de la posibilidad de la existencia de una conciencia estética «pura», independiente del mundo, de una imaginación que hila sus productos enteramente a partir de sí misma, ha sido refutada durante mucho tiempo por la filosofía materialista.

El materialismo ha argumentado que todo el contenido de la conciencia humana se deriva de la realidad objetiva, que siempre es su reflejo, e incluso la fantasía más depravada y distorsionada sigue relacionada con la realidad, siendo un reflejo distorsionado de ella. Incluso la conciencia estética de los abstraccionistas no es tan «pura» como la presentan; es también una especie de reflexión, pero una reflexión torcida, engañosa, que no ayuda al hombre a descubrir la verdad sobre la vida, que le impide descubrir sus bellezas, sus genuinos valores estéticos. Los abstraccionistas, que pretenden escapar de cualquier influencia de la realidad, construir sus pinturas con un contenido estético «puro», en realidad caen bajo el poder demoníaco de las fuerzas regresivas que operan en la sociedad, de una conciencia estética enferma, del formalismo.

Al falsificar los verdaderos orígenes del abstraccionismo, muchos estetas burgueses han difundido la leyenda de que las raíces del abstraccionismo son tan antiguas como la historia del arte. Por mucho que los estetas burgueses y revisionistas busquen «tradición» en la historia pasada del arte, no se puede ocultar el hecho de que el abstraccionismo es un fenómeno concreto, que tiene su origen precisamente en las decadentes tendencias modernistas del arte burgués del primer cuarto del siglo XX. Este período histórico, el entorno social y la atmósfera ideológica reaccionaria de los países imperialistas en este período constituyen el terreno histórico concreto donde nació el abstraccionismo.

No existe una fecha fija de nacimiento del abstraccionismo. El abstraccionismo se nutrió de muchas escuelas de estética y prácticas del modernismo en el primer cuarto del siglo XX. Ya en esta época, una serie de pintores modernistas se acercaron al punto de partida teórico o a las soluciones prácticas, características del abstraccionismo. Uno de estos pintores fue el francés Robert Delaunay, quien profundizó la línea formalista del cubismo, eliminó de la pintura cada elemento de la imaginería concreta y creó los primeros modelos del abstraccionismo. Prueba de ello es su serie de «Discos» en la que ya no hay imágenes de objetos; están construidos como un mosaico de formas geométricas, como ilustraciones de análisis espectrales ópticos.

Otro fundador del abstraccionismo fue el holandés Piet Mondrian. En sus paisajes llegó simplificando las formas de los objetos, convirtiéndolos en última instancia en construcciones puramente geométricas. En 1912 creó el «cuadro cuadrado», en el que no hay ningún tratamiento plástico de la imagen, que se da sobre una superficie plana. Sus cuadros son tan abstractos que ya no siente la necesidad de ponerles nombre, sino que los distingue por números y los llama a todos «Composiciones No. 1, 2, 3...». Aunque Mondrian llamó a su método «neoplasticismo», su pintura fue un completo desprecio por las formas plásticas. El neoplasticismo, como método «creativo» en la pintura, según Mondrian, es el compromiso del pintor de ignorar la realidad, el mundo de las cosas, la vida. Llamó a la expulsión de objetos del cuadro «desaturización». Dijo que el arte debe despreciar todo lo sensual, todo lo emocional, todo sentimiento humano que surja del contacto directo con la vida y la naturaleza; dijo que el arte debía apuntar hacia lo divino, y que esto «vive a cero grados», es decir, es frío, no emotivo. Las líneas verticales y horizontales en sus obras se dan de forma plana y sin velos, para hacer desaparecer cualquier rastro de realidad con extensión tridimensional en el espacio, cualquier rastro de perspectiva, que resalte la profundidad del volumen objetivo, cualquier rastro de histéresis, que modela el relieve de los objetos. No hace falta mucho tiempo para darse cuenta de que tales objetivos se pueden lograr, pero en este camino la pintura como arte se pierde por completo. Los «cuadrados», «horizontales» y «verticales» de Mondrian no requieren habilidad. Incluso la «liberación» del arte de las emociones, de la calidez y los sentimientos le quita su fuerza de atracción y se convierte en un verdadero desastre para el arte. Con la geometría abstracta de sus pinturas, Mondrian creó el «ala constructiva-racionalista» de la pintura abstraccionista.

En la creación del ala «lírica» del abstraccionismo, el pintor ruso Vasili Kandinski desempeñó el papel principal. Después de abandonar Rusia a finales del siglo XX, Kandinski se encontró entre varios grupos de pintores decadentes de Europa. En las pinturas de Kandinski, las figuras pierden cada vez más sus contornos definidos, reemplazados por manchas irregulares de color que ya no se utilizan para caracterizar objetos reales. En sus «improvisaciones» de los años 1909-10, todos los elementos de la imaginería desaparecen y se condensan en montones de manchas, colores intensos y todo tipo de líneas curvas e irregulares.

El punto de partida filosófico de Kandinski fue el idealismo y el misticismo. Según él, sólo el arte que «se libera del peso de la materia, la naturaleza», puede dar al hombre la verdadera libertad y felicidad. Su teoría estética se basó en la filosofía idealista y la idea del valor simbólico de los colores. Según él, el color negro simboliza la muerte, el blanco el nacimiento, el rojo el coraje, la línea horizontal expresa un estado pasivo, la vertical un estado activo, el amarillo recuerda a los ángulos y el azul a las formas curvas. Asoció el color amarillo del limón con los sonidos del violín y el clarinete, los tonos del violonchelo con el azul y el contrabajo con el violeta. De hecho, todo este sistema de «conexiones» e «informes» fue construido por Kandinski de forma arbitraria y no tiene ningún valor objetivo para el cuadro. En esto imitó la antigua teoría de la correspondencia de los simbolistas franceses. Los colores como tales, desprendidos y separados de los objetos, no contienen la información con la que Kandinski los revistió.

Según él, las pinturas abstraccionistas se convierten en «un eco de la armonía cósmica general». Incluso en este caso, las ideas místicas de Kandinski no tienen originalidad y son una simple repetición de la «música de las esferas» universales de Pitágoras, ¡pero una repetición bastante tardía, después de tres mil años! La filosofía de Kandinski carecía de la más mínima seriedad, no hacía el menor intento de explicar por qué y cómo un conjunto de manchas, como sus «improvisaciones», eran capaces de expresar las profundas y misteriosas «leyes» cósmicas. Pero Kandinski necesitaba esta filosofía sólo para justificar el destierro de la realidad del arte, para privar al arte de cualquier función cognitiva, para convertirlo en una especie de magia. El carácter regresivo y antiestético de la pintura de Kandinski queda bien demostrado por su opinión de que, para romper con el mundo de las cosas, la pintura también debería renunciar a la belleza. «La belleza de las formas», afirmó, «es a menudo una fuerza que no conduce al espíritu, sino que te aleja de él».

Otro pintor ruso, Kazimir Malévich, con el cuadro «Cuadrado negro» (1915) se trasladó por completo a las posiciones de la pintura abstraccionista, a la que llamó «suprematismo». Kazimir Malévich intentó defender el suprematismo no sólo como una doctrina estética, sino también filosófica y social. La pintura suprematista, escribió, tiene una fuerza mágica que salvará al mundo al traer una realidad nueva y superior. El primer paso hacia esta «nueva realidad», según Malevich, es la separación definitiva del pintor y sus creaciones del mundo real de las cosas. «Quien siente el cuadro, escribió, mira las cosas lo menos posible, y quien mira las cosas, no comprende el cuadro». El suprematismo, afirmó, sustituye, según el «principio de economía», al mundo inferior de las cosas por una realidad superior, con pinturas abstraccionistas. «Más económicos» tenían que ser cuadros con cuadros negros sobre fondo blanco o, al contrario, «más económicos» aún; tenían que ser cuadros de un solo color, ¡con blanco!

En nombre de esta «economía», según Malévich, el hombre debe rechazar el verdor de la naturaleza, debe escupir en los altares del arte clásico, derribar las «Venus Milosianas», las leyes de la perspectiva, el horizonte, el cielo azul, las estrellas, la luna y el sol, debe apuntar hacia «una realidad suprematista superior», hacia «¡el estado de irreflexión de no descansar en nada!». Todos estos tartamudeos pseudofilosóficos dan testimonio de la superficialidad filosófica que ha caracterizado a la mayoría de los modernistas. El objetivo que se propuso Kazimir Malévich en nombre de la grandilocuente palabra «suprematismo» era más simple y condujo a la destrucción del cuadro. Él mismo escribió que «en el suprematismo no se puede hablar de pintura; el tiempo ha pasado para el cuadro y el propio pintor es un prejuicio y un reflejo del pasado». Pero tal objetivo económico: la destrucción, la supresión de la pintura, se podía lograr incluso sin toda esa sopa ecléctica pseudofilosófica que Malévich servía al público en nombre del suprematismo.

En los años 30 y 40 del siglo XX, la influencia del abstraccionismo se debilitó, aunque siguió siendo una de las variantes permanentes de la pintura modernista. Sólo después de la Segunda Guerra Mundial, con el apoyo que tuvo en Estados Unidos, el abstraccionismo aumentó su influencia y experimentó un resurgimiento. El principal bastión del abstraccionismo, así como de otras variantes del modernismo, fueron los Estados Unidos. Ahora incluso en todos los países revisionistas existe un ala abstraccionista de la pintura.

La mayoría de los partidarios de la pintura abstraccionista después de la Segunda Guerra Mundial, adoptaron la idea del «automatismo creativo» de los surrealistas y se opusieron a cualquier control de la razón sobre el proceso creativo. Según lo expresado por Jackson Pollock, uno de los principales representantes del abstraccionismo de posguerra, se suponía que la pintura abstraccionista era producto de arrebatos impulsivos, de las acciones descontroladas del pintor; su creación tuvo que fluir de forma bastante espontánea, como el relámpago y la inundación. Afirmaba que el pintor abstraccionista debía dejar toda la iniciativa a los colores, las líneas, las formas, las acciones inconscientes. Jackson Pollock transformó el cuadro en una danza mística, un verdadero acto de locura, que recuerda a las irracionales acciones de danza de rufianes o yoguis. Renunció a las herramientas tradicionales de la pintura, la paleta, el caballete, el pincel. Ponía el cartón, el lienzo en la pared o en el suelo, lo rodeaba como un loco y extendía tantas manchas como podía, mezclaba las pinturas de manera desordenada, vertiéndolas fuera de las cajas. Llamó a toda esta ceremonia goteo, mientras que en Francia lo mismo se llamó «tachismo».

En Francia, el pintor Matjé, no confiando en la «fuerza de atracción» de la pintura abstracta de la habitación, pintó en presencia de los espectadores como un hombre que ha perdido la razón, inmerso en el éxtasis, vestido con ropas medievales, tirando a la basura los platos de colores como loco. Esta ceremonia estuvo acompañada de música mística y todo tipo de sonidos terroríficos. Todo esto fue calculado con el objetivo de aturdir al espectador, hasta tal punto que no entendiera que estos «espectáculos» eran una negación y una destrucción bárbara del cuadro. El francés dio otro paso aún más absurdo, aunque para él este acto resultó bastante rentable. Renunció tanto al color como a la acción, y empezó a sustituir todo esto por el «puro acto artístico», empezó a vender quintancias a los espectadores con su firma, autógrafo, y aconsejaba a los compradores que estas quintancias las colgaran en las paredes de sus casas en lugar de pinturas, como personificaciones del «puro acto creativo».

El modernismo llevó la pintura burguesa y revisionista a un callejón sin salida, la puso en una crisis permanente de la que no puede salir. Esto también lo aceptan muchos estetas burgueses. «Hemos intentado todos los caminos posibles», escribe uno de los líderes del modernismo, el inglés Roger Fuaj, «negando a nuestro modo todos los principios que han imperado en el arte del pasado... este proceso nos ha paralizado completamente, nos ha dejado sin fe y sin ningún concepto definido sobre las formas de cómo se crea la obra de arte». 

Después de la Segunda Guerra Mundial, algunos estetas modernistas defendieron el abstraccionismo, publicitándolo como un «nuevo realismo», como un «realismo concreto». Los teóricos del modernismo utilizaron la palabra «realismo» para especular sobre la autoridad y el prestigio del arte realista, aunque introdujeron en este concepto un significado opuesto al concepto científico de realismo artístico. A menudo han utilizado la palabra realismo en el sentido en que se utilizaba en la filosofía neoplatónica de la Edad Media. Según ellos, la pintura abstraccionista es «realista», porque supuestamente da realidad a símbolos que personifican los pensamientos y sentimientos del pintor, que supuestamente tienen existencia independiente del mundo objetivo de las cosas.

Algunos modernistas aseguran que la pintura abstracta no es un reflejo del mundo, sino que constituye una realidad como cosa independiente. «La pintura abstraccionista ya no es un espejo general», escribe R. Hig, uno de los estetas del modernismo, «que refleja el mundo exterior o el mundo interior del propio pintor; la tarea es crear objetos a partir de la pintura. Crear la obra significa crear una realidad nueva, que no es idéntica ni a la naturaleza ni a la pintura y que añade a ambas lo que cada una se debe a la otra. Crear obras significa añadir al repertorio conocido de objetos un objeto imprevisto, que no tiene otro destino que el estético y ninguna otra ley que las leyes plásticas. De esta manera, el siglo XX desde la época del cubismo encontró su expresión más original».

Con este argumento, los defensores actuales de la pintura abstraccionista no son nada originales, sino que repiten un argumento rancio, alienado del viejo arsenal teórico del cubismo. Pero mientras los partidarios del cubismo admitían abiertamente que su pintura era antirrealista, los teóricos del abstraccionismo actual intentan enmascarar su carácter antirrealista con la etiqueta de «nuevo realismo». Además, la teoría del «nuevo realismo», al no ser original, es muy útil para justificar no sólo las variantes formalistas del arte modernista, la pintura abstraccionista, sino también las variantes naturalistas del modernismo, una de las cuales es el «arte pop»; pero hablaremos de esto a continuación.

La estética burguesa y revisionista ha elaborado y utiliza todo un sistema de nuevos argumentos teóricos, filosóficos y estéticos en defensa del abstraccionismo, publicitándolo como una etapa necesaria en la evolución de la cultura artística de nuestro tiempo, como una nueva contribución al enriquecimiento que dejará una huella imborrable en su desarrollo futuro. Por ello, es importante detenerse a analizar cómo se sostienen los principales argumentos y teorías que esgrimen la estética burguesa y revisionista en defensa del abstraccionismo.

Falsificando la historia de la pintura

Al falsificar y distorsionar los hechos de la historia del arte, los estetas modernistas intentan presentar el abstraccionismo como un rescate de la pintura de ese camino «mortal» por donde supuestamente la empujaba el realismo. Así, el esteta revisionista Roger Garaudy en su libro «Realismo sin fronteras» (1968) sostiene la leyenda de que la pintura supuestamente desde el siglo XIV había entrado en el camino de «un inventario cada vez más detallado y fiel de las cosas que rodean al hombre». Según Garaudy, los grandes maestros del Renacimiento y, en general, de la pintura realista con sus investigaciones sobre el relieve, el volumen, la perspectiva, la geometría, el espacio, etcétera: 

«Descubrieron métodos que permitían crear sobre una superficie cubierta de colores la ilusión más completa de la realidad de los cuerpos, de sus contornos precisos y luego de sus volúmenes y profundidad». (Roger Garaudy; Realismo sin fronteras, 1968)

Garaudy afirma que esta tendencia se profundizó y perfeccionó continuamente hasta que finalmente se descubrió la cámara, lo que puso en duda la necesidad de pintar:

«La fotografía, escribe, sólo completó el proceso que había durado seis siglos: puso fin a la adquisición de los métodos para lograr la ilusión de la realidad, y con esto la función utilitaria de la pintura quedó definitivamente obsoleta». (Roger Garaudy; Realismo sin fronteras, 1968)

El concepto de Garaudy sobre la historia de la pintura, concepto al que atribuye el «mérito» del «marxismo antidogmático creativo», es en realidad una repetición de viejos argumentos, preparados durante mucho tiempo en la cocina antirrealista de los estetas burgueses. Muchos de ellos han calificado el progreso técnico, la invención de la cámara, como la causa fundamental del nacimiento del abstraccionismo, que, según ellos, puso a la pintura ante un dilema: o desaparecer ante la incapacidad de afrontar la competencia de la fotografía o modificar radicalmente su naturaleza, renunciar a su carácter figurativo, deslizarse por el camino del abstraccionismo. «La invención de las cámaras fotográficas y cinematográficas», escribió el esteta burgués A. Riçi, «jugó un papel muy importante en la desaparición de un elemento artesanal muy importante: la presentación puramente figurativa de las vistas exteriores de la naturaleza. Si consideramos el rechazo de la representación naturalista como condición necesaria del arte abstracto, no es difícil entender por qué algunos pintores, después de perfeccionar la fotografía, lógicamente llegaron a la búsqueda de otra forma de utilizar sus principales talentos». De esta manera, R. Riçi y Roger Garaudy intentan convencer a los lectores de que el abstraccionismo salvó la pintura del peligro que la amenazaba, ¡le mostró una salida fructífera!

Estamos ante un sofisma banal que los estetas burgueses y revisionistas utilizan para desacreditar el realismo y justificar el abstraccionismo: atribuyen al realismo los defectos y limitaciones del naturalismo. Cualquiera que esté mínimamente familiarizado con la historia de la pintura no puede admitir que el objetivo de las investigaciones y descubrimientos de la pintura realista durante seis siglos seguidos fue «el dominio de los métodos para lograr la ilusión de la realidad», «el inventario utilitario naturalista del mundo», «copia figurativa de la naturaleza», como afirma Garaudy. Si siguiéramos la lógica de esto, tendríamos que admitir que si la cámara hubiera caído en sus manos, Rafael y Rembrandt habrían tirado el pincel a la basura, habrían abandonado el cuadro porque se habrían sentido impotentes para competir con la cámara en la carrera por inventariar en sentido figurado las minucias de la realidad. Las principales etapas de la historia de la pintura no han sido las etapas de desarrollo de herramientas y métodos para asegurar una similitud externa fotográfica puramente ilusoria de las figuras de la pintura con los objetos. El arte en general y la pintura realista en particular nunca han sido una simple fotografía de la realidad, de los lados externos de las cosas.

El arte, al ser reflejo de la realidad, es también valoración y generalización de la misma. El reflejo del mundo en el arte tiene un carácter profundamente activo y no se equipara con la imitación mecánica de la apariencia externa ni con el logro de una semejanza fotográfica puramente figurativa entre la figura y el objeto. Las figuras artísticas son un reflejo ideal, espiritual, que tiene un carácter complicado y que se expresa, por ejemplo, en el trabajo creativo del pintor para encontrar, cribar y generalizar los hechos de la vida, para evaluar activamente el material de la vida desde sus aspectos políticos, posiciones morales, estéticas, etc. El pintor intenta captar el significado de las cosas, las interpreta y expresa su actitud emocional hacia ellas, siempre añade y quita algo a lo que ve en los objetos de la realidad, procesa algo. El proceso de creatividad artística está mediado por el pensamiento, la cosmovisión, los sentimientos, la imaginación, el gusto, el talento y la habilidad del pintor. La obra creativa del pintor realista siempre ha tenido este carácter complicado. De hecho, por esta razón, nunca ha habido un verdadero pintor realista que temiera que la cámara pudiera competir con él. Para el pintor realista, tanto antes como después del descubrimiento de la cámara, el intento de establecer una semejanza figurativa entre el objeto de su obra de arte era sólo un paso necesario, pero sólo un paso inicial hacia su creación. La cámara no compite con el realista, sino con el copista, el naturalista, el imitador porque no se eleva por encima de la fotografía. La cámara devalúa y hace superfluo el naturalismo, pero en lo absoluto al realismo.

La pintura realista siempre ha resuelto tareas mucho más complicadas que las que el hombre impone y puede imponer a la cámara. Los grandes pintores Botticelli, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael, Velázquez, Goya, Rembrandt, Delacroix, Rodin, Repin, etcétera, vincularon el valor de cada herramienta artística que utilizaron ante todo a la oportunidad que les brindaba de expresar el mundo de la riqueza espiritual del hombre, de sus ideales ilustrados, así como de toda la «vida de los objetos, su esencia estética». ¿Quién se atreve a calificar la sonrisa de «La Gioconda» (1519) de Leonardo da Vinci como una «ilusión de realidad» con los «contornos correctos» de los labios y sus «volúmenes y profundidad»? Toda persona cuyo gusto no haya sido distorsionado por el modernismo ve en esa sonrisa los «contornos» de todo un mundo humano, las «profundidades» de una belleza y de una castidad femenina que te asombra, te eleva y te sigue toda la vida. En esa sonrisa también captamos los «contornos», el «volumen» del mundo espiritual y los ideales estéticos, las imaginaciones sobre la belleza de su creador. La «Sfumatura» de Leonardo da Vinci no fue sólo un logro técnico y un juego histérico formal para crear la «ilusión de la realidad», sino mucho, mucho más. «El buen pintor», decía Leonardo da Vinci, mostrando cuál es la finalidad de la pintura realista, «debe pintar dos cosas principales: el hombre y el alma del hombre».

La pintura no tiene la función de resolver ninguna «tarea óptica». Esta, como el arte en su conjunto, ha asumido tareas que la cámara en principio no puede resolver. Incluso los éxitos de la fotografía artística no hacen que la pintura sea innecesaria en absoluto. La pintura artística y la fotografía cumplen diferentes funciones, adquieren artísticamente la realidad de diferentes maneras. Las fotografías artísticas en color de la naturaleza, por hermosas y originales que sean, no invalidan las maravillosas pinturas de famosos paisajistas: Canaletto, Corot, Levitán, Mio, etcétera. La fotografía artística más perfecta de la cosa no puede competir con las naturalezas muertas realistas de Chardin, Monet, etcétera. Las fotografías de personas se pueden comparar aún menos con los retratos creados por Tiziano, Durero, Leonardo da Vinci, Rembrandt, David, Repin, Serov, etcétera. Las tareas que resuelve la pintura realista no pueden ser asumidas por la cámara ni por ninguna otra herramienta, por mucho que avance la ciencia y la tecnología, porque no hay nada que pueda sustituir al artista, su corazón y su mente, sus pasiones, sus ideales y su artesanía, a través del cual descubre la belleza y la verdad de la vida, su poesía y sus dramas, a través de los cuales crea según las leyes de la belleza, vertiendo en las obras alegrías y tristezas humanas.

En el primer período del surgimiento del abstraccionismo, la mayoría de los estetas modernistas lo anunciaron como la negación más radical de todas las tradiciones artísticas históricas. Pero poco a poco en la estética modernista empezó a cristalizar otra tendencia, que no opone el abstraccionismo a las tradiciones y la historia del arte, sino que, por el contrario, intenta encontrar apoyo para el abstraccionismo en la historia anterior del arte, presentar «pintura sin objetos» como coronación de algunas tendencias naturales que supuestamente ha tenido el arte desde siempre.

Abstracción y abstraccionismo

Algunos estetas revisionistas afirman que desde la antigüedad dentro de la pintura y el arte en general siempre ha habido dos tendencias: la tendencia del reflejo figurativo de la realidad y la tendencia abstracta. Defienden la conclusión de que el abstraccionismo no es un fenómeno del siglo XX, sino un fenómeno que de una forma u otra siempre ha existido.

La teoría que rastrea las raíces del abstraccionismo a lo largo de la historia del arte no es una teoría original de nuestro tiempo, a pesar de que sus predicadores revisionistas la presenten como la última palabra de la ciencia contemporánea. De hecho, este concepto ha sido defendido por estetas idealistas desde principios del siglo XX, como el esteta alemán V. Voringer. En 1908 afirmó que en la historia del arte se encuentran dos tendencias, la que apuntaba a expresar sentimientos y la que apuntaba a dar abstracciones. Este concepto es antihistórico porque esquematiza la historia del arte dividiéndola en dos tendencias eternas. La historia del arte es mucho más complicada que este esquema; además, el abstraccionismo no tiene nada que ver con corrientes artísticas anteriores y sólo puede evaluarse adecuadamente si lo miramos como un fenómeno histórico concreto del siglo XX.

Pero el concepto anterior es erróneo, sobre todo porque no resuelve el problema del lugar y el papel de la abstracción en general en la pintura, el arte y el abstraccionismo mismo. En la literatura dedicada al abstraccionismo, existe un prejuicio generalizado, apoyado no solo por sus partidarios, sino también por sus oponentes, de que se basa en abstracciones. De hecho, en el abstraccionismo no hay abstracciones. Las abstracciones son el reflejo de diferentes lados o conexiones de la realidad objetiva, mientras que la pintura abstraccionista pretende no ser un reflejo, incluso no tener conexión con la realidad. Al no contener ningún tipo de abstracción, para darles un cierto significado, sus autores y comentaristas, contrariamente a la base teórica estética de la partida, colocan todo tipo de inscripciones en los cuadros abstraccionistas o los acompañan de todo tipo de explicaciones filosóficas, comentarios literarios oscuros e incomprensibles, arbitrarios, que nada tienen que ver con ellos. Por eso sucede que muchas veces el «valor» o precio de estas pinturas no depende de su contenido concreto −de esto los propios autores privan a sus creaciones abstraccionistas−, sino de la publicidad; de la capacidad del autor para dar a la imagen una explicación más profunda, «convincente» y «filosófica». Las inscripciones mismas, las explicaciones «filosóficas» pueden y tienen significado en sí mismas, pero no son «obras» de arte en absoluto, no son pinturas, además las inscripciones son arbitrarias, no están relacionadas con las pinturas. El espectador no «ve» estas inscripciones en las pinturas de los propios abstraccionistas, que están privadas de cualquier abstracción real y contenido intelectual espiritual.

En cuanto a las figuras geométricas, círculos, cuadrados, triángulos, que a veces encontramos en algunas pinturas abstraccionistas, no constituyen, no son abstracciones, sino figuras geométricas concretas, que pueden verse con los ojos, captadas por los sentidos. Se sabe que uno es la abstracción del círculo −el círculo es el conjunto de puntos planos equidistantes de un punto fijo llamado centro− en las ciencias matemáticas y el otro es la figura concreta de un círculo dibujado en un cuadro. El espectador imparcial, si ve en un cuadro la figura sensorial concreta de un triángulo, no la equipara con la abstracción del triángulo. Las pinturas con figuras tan primitivas, que no contienen abstracciones literales, son tan pobres desde el punto de vista estético que no pueden alcanzar el rango de obras de arte. El arte es una creación bella, que lleva concentrados de valores estéticos, que estéticamente adquiere realidad de forma concentrada. Dibujar un triángulo o un círculo de cualquier tipo sobre una superficie nunca es una creación artística. Por esta razón, ni siquiera las pinturas abstraccionistas pueden convertirse en obras de arte literales con alguna de esas figuras primitivas que tienen. Incluso si tales figuras fueran llamadas símbolos de abstracciones científicas, tampoco se convertirían en obras de arte. Es por ello que incluso los autores de estos cuadros abstraccionistas no quieren describir sus figuras geométricas como simples ilustraciones de abstracciones matemáticas o geométricas, pues saben que las ilustraciones no tienen los atributos de verdaderas obras de arte.

Algunos estetas revisionistas intentan mostrar que oponerse supuestamente a la pintura abstraccionista es lo mismo que luchar contra cualquier carga intelectual, contra cualquier abstracción en la pintura y en el arte en general, apoyando el empobrecimiento de su contenido espiritual, ideológico. De hecho, la pintura abstraccionista es la más pobre, la más vacía desde el punto de vista intelectual y espiritual, entre otras cosas, también porque, como señalamos anteriormente, faltan abstracciones. Las pinturas abstraccionistas son evidencia de formalismo. Aquí también hay un rasgo que caracteriza al abstraccionismo como un fenómeno regresivo y decadente en la cultura artística, como una verdadera negación del arte, que no puede prescindir de las abstracciones, sin un cierto contenido intelectual.

El arte no podría generalizar la materia vital, no sería conocimiento de la vida, de la realidad, si estuviera privado del elemento intelectual, de los elementos del conocimiento abstracto. Aquí es donde radica la cercanía entre el arte y la ciencia. Sin embargo, la estética marxista-leninista no olvida las diferencias cualitativas entre arte y ciencia. El conocimiento estético se distingue del conocimiento científico porque el elemento intelectual, racional y abstracto en las obras artísticas es inseparable de las impresiones concretas sobre objetos y fenómenos de la vida, del elemento sensorial y emocional. En las obras artísticas, el elemento intelectual y el abstracto existen a través de sentimientos y figuras sensoriales concretas, a través de elementos de la conciencia empírica ordinaria, a través de experiencias emocionales vividas. Por lo tanto, no podríamos llamar a las pinturas abstraccionistas −incluso si aceptamos que tienen abstracciones− genuinas obras de arte, porque las abstracciones secas y unilaterales no tienen las cualidades de las obras de arte, no son un reconocimiento estético de la vida. Pero si el elemento sensorial, emocional, es necesario para el arte en general, lo es aún más para la pintura y la escultura, que son artes figurativas.

La pintura, la escultura, así como la literatura, el teatro, el cine −en sus formas realistas clásicas y no en sus modificaciones abstraccionistas modernas− reflejan el mundo al adherirse más o menos a las formas concretas de objetos y fenómenos reales e individuales, mientras que la música y la arquitectura, como artes no figurativas, no reflejan el mundo a través de las formas más generalizadas de los objetos de la realidad, sino con formas, por así decirlo, abstraídas de sus «dueños» separados, concretos e individuales. Por supuesto, las formas musicales y arquitectónicas, por muy generalizadas que sean, adquieren valores estéticos a través de su contenido concreto, que refleja y expresa la belleza de los valores de la realidad, de la vida humana, de los ideales políticos, morales, psicológicos, etcétera. Pero reconocer que las artes figurativas y las no figurativas son igualmente un reflejo del mundo real no ignora las diferencias en las diferentes formas que utilizan para reflejar la realidad, como lo hace la estética modernista del abstraccionismo. Con sus sermones, en lugar de ampliar las posibilidades de adquisición artística de la pintura, ignorando su carácter figurativo, destruye estas posibilidades, mutila su especificidad y originalidad, la encamina hacia una imitación naturalista de las artes no figurativas». (Alfred Uçi; Laberintos del modernismo: crítica de la estética modernista, 1978)

Anotaciones de la edición:

[1] Los estetas burgueses no distinguen entre las palabras «abstracto» y «abstraccionista» o «abstraccionismo». De hecho, la «abstracción» y el «abstraccionismo» en el arte son diferentes. Lo que los estetas modernistas llaman arte pictórico «abstracto», nosotros lo llamamos «abstraccionismo»; evaluándolo como una variante del decadente arte burgués.