Los inicios del modernismo en la pintura; Alfred Uçi, 1978

«La crítica de la estética modernista no sería completa y profunda si no se consideraran las principales prácticas artísticas del modernismo. Durante un siglo, el modernismo ha dado lugar a un gran número de escuelas, direcciones y corrientes cercanas, pero también diferentes entre sí. Algunos de ellos han tenido una vida más larga, mientras que otros muchos han tenido una vida corta y otros han desaparecido antes de nacer. Algunas de estas escuelas se han extendido a muchos países del mundo revisionista burgués, mientras que otras no cruzaron las fronteras de su patria.

En nuestro libro no pretendemos hacer una historia detallada de todas las prácticas artísticas modernistas de cada época y lugar, pero sí intentaremos dar una crítica de los conceptos estéticos que han permanecido o permanecen en la base de algunas de las prácticas artísticas del modernismo. Desenmascarar los conceptos estéticos teóricos, por ejemplo, del cubismo o el expresionismo, es de particular importancia porque están fusionados y entrelazados con las prácticas de estas tendencias. Nos centraremos únicamente en aquellas escuelas y direcciones que han jugado un papel más importante en la formación de la plataforma ideoestética general del modernismo, que han ejercido una influencia más significativa y que concretan más claramente las tendencias básicas de la metamorfosis del modernismo durante el siglo XX. Su análisis crítico demuestra que el modernismo no sólo como teoría, sino también como práctica artística, se construye en oposición a las leyes objetivas de la creatividad artística y representa una fuerza regresiva en la cultura estética de nuestro tiempo.

En la historia del modernismo, las prácticas decadentes en las artes visuales han desempeñado un papel especial, especialmente en la pintura. En ellas todas aquellas tendencias que caracterizan al modernismo se manifestaron más rápidamente y se hicieron más profundas. La estética y la práctica del modernismo en las artes visuales dan testimonio mejor que en cualquier otro campo de las graves consecuencias destructivas que trajeron al arte. Por ello, iniciamos el análisis crítico de la estética de las principales prácticas modernistas con el campo de las artes visuales.

Del impresionismo al cubismo

Una de las opiniones predominantes sobre los orígenes del modernismo en la pintura acepta como primera fuente el impresionismo, aquella corriente ideoestética de la pintura que se desarrolló en el último cuarto del siglo XIX en Francia y que se relaciona con la creatividad de los pintores franceses Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, etc.

La plataforma ideoestética del impresionismo ha sido contradictoria. Las primeras obras de los pintores impresionistas fueron creadas como una negación de la plataforma ideoartística de la pintura académica, de la pintura de salón, llena de temas religiosos, históricos y simplemente divertidos, producto de un gusto vulgar y banal. Los impresionistas mostraron un especial interés por la naturaleza y la vida cotidiana y por ello pintaron espacios abiertos, campos, playas, riberas, plazas y calles. Sus pinturas fueron fruto de una aguda observación de la naturaleza y revelaron nuevos fenómenos de la vida y las características cromáticas de los objetos. Los paisajes impresionistas estaban llenos de frescura, luz, color y aire, todo iluminación y transparencia. Carecían de colores y tonos oscuros. En busca de la belleza de la luz y el aire, los impresionistas siguieron los reflejos de los rayos del sol en las superficies del agua y el «humo» del aire que envuelve árboles, casas y objetos. Llevaban ropas de colores vivos y variados. Los impresionistas representaron la naturaleza con tonos espectrales puros. Hicieron de la iluminación una poderosa herramienta para representar el movimiento de la vida. El acercamiento a la naturaleza y la fidelidad de su reflejo vincularon el impresionismo con la tradición del paisaje realista, que se oponía a la frialdad del academicismo. Aún hoy, las mejores obras de los pintores impresionistas son valoradas por estas cualidades.

¿Por qué la inexplicable moda por el filósofo Évald Iliénkov?; Equipo de Bitácora (M-L), 2024

«No cabe duda de que la figura de Évald Iliénkov (1924-1979) se ha convertido en el fetiche recurrente de varios individuos y grupos presuntamente «marxistas». Esto se puede ver, por ejemplo, en colectivos ideológicamente eclécticos como Ediciones Edithor o la Editorial Dos Cuadrados −que lo mismo rescata a Robinson Rojas, Bettelheim, Kámenev, Preobrazhenski, Trotski, Bujarin o Karel Kosík, ¿alguien da más?−. Pero, ¿quién era el señor Iliénkov? ¿Qué supuestos aportes realizó en el campo filosófico como para que las presuntas «editoriales revolucionarias» promocionen sus obras por delante de las de otros «marxistas ortodoxos»? ¿Tiene sentido considerar a Iliénkov como filósofo «outsider» de la línea del revisionismo soviético, e incluso como un disidente del régimen de Jruschov y Brézhnev, como insinuaron discípulos suyos como Mareev?

Para desvelar el misterio, nos valdremos de varias fuentes: en primer lugar, por supuesto, los escritos del propio Évald Iliénkov; en segundo lugar, las actas, textos de archivo y comentarios sobre su polémica en la compilación de Elena Illesh «Pasión por las tesis sobre filosofía 1954-1955» (2016); en tercer lugar, el libro del simpatizante de Iliénkov, David Bakhurst, titulado «Conciencia y revolución en la filosofía soviética. De los bolcheviques a Évald Iliénkov» (1991); en cuarto lugar, al artículo de A. Casta «Contra el materialismo vulgar» (2023), divulgador de las tesis de Iliénkov; y, en último lugar, en el intercambio epistolar que mantuvo con nosotros en mayo de 2022 un asiduo lector de Bitácora (M-L), también admirador del filósofo soviético.

La obra de este pensador, como la de tantos otros, no suele conocerse bien −o peor, se condiciona su estudio− por la publicidad de terceros. Ello suele tener como consecuencia que: a) o bien se termine reproduciendo las críticas −imperfectas o inexactas− de sus detractores y se evalúe injustamente el desempeño del autor en cuestión; b) o bien se acabe incurriendo en una sobrevaloración −e incluso endiosamiento− de la figura, todo, en base a unos méritos que no solo no han sido comprobados, sino que son creídos por una fe ciega en lo que afirman sus admiradores. Nosotros, como en otras ocasiones, al ser falibles también podremos incurrir en tales defectos, pero cualquier crítica, la cual es bienvenida, deberá diferir de una crítica erística y basada en argumentos sentimentales, algo que jamás hemos aceptado y aquí no será la excepción.

Nuestro objetivo no es, ni mucho menos, analizar en profundidad todos los entresijos de la obra de Iliénkov, ni siquiera todos los pormenores de la polémica de 1954-55, lo cual sería un ejercicio tan soporífero como estéril, sino que la tarea es otra mucho más pragmática y fructífera: recoger el origen de los defectos típicos de su obra inicial y demostrar su conexión con sus producciones posteriores. En suma, criticar los defectos típicos de este tipo de filósofos soviéticos de los años 60 y desmontar el aura que se ha creado en torno a Iliénkov como pensador «innovador» y «combativo», demostrando que las supuestas aportaciones de este filósofo, no esclarecen, sino que contribuyen a perpetuar la confusión sobre los principios de nuestra filosofía. 

Evidentemente, que varias de las teorías de Iliénkov y sus discípulos se realicen en aparente o paralela crítica al «materialismo vulgar» y el «biologicismo», contra el «neokantismo» y el «neopositivismo»; o contra el «tecnocratismo» y el «cientificismo», nos es indiferente, ya que su resultado sigue siendo errado, por mucho que aseguren que sus armas apuntan contra «X» o «Y». Este tipo de discursos son peligrosos especialmente cuando se lanzan comenzando con una aceptación de las tesis marxista-leninistas que, a continuación, casualmente son «corregidas» y «mejoradas» trayendo trastos viejos ya refutados por la ciencia.

Esta vez, los subcapítulos constarán del siguiente listado: 

a) ¿Cuál es el objeto de estudio de la filosofía marxista-leninista?; 

b) Las categorías lógicas a debate; 

c); Los defectos del «Círculo de Iliénkov-Koróvikov»: «metodologicismo», «anticientificismo» y otras cuestiones; 

d) ¿Por qué los implicados se esforzaron tanto en reescribir la historia?;

e) La cuestión de los «ideales» y los «aportes» de Iliénkov; 

f) ¿Existen diferencias entre los «fenómenos materiales» y los «fenómenos ideales»?; 

g) ¿Es correcto hablar de «identidad» entre «ser» y «pensamiento»?

h) ¿Se puede afirmar en serio que Iliénkov era la esperanza para el verdadero «marxismo-leninismo»?

Kautsky resumiendo el auge y decadencia del poder del papado

A continuación, ofrecemos al lector un extracto de la obra de Karl Kautsky «Tomás Moro y su utopía», (1888), en la que se dan unos apuntes precisos sobre las circunstancias que impulsaron a la Iglesia romana y al papado tras la caída del Imperio romano de Occidente, así como de aquellas que llevaron a su posterior pérdida de influencia en la Edad Moderna. El capítulo se divide en los siguientes subapartados: a) La Iglesia en la Edad Media: su necesidad y poder, b) La base del poder del papado c) El derrocamiento del poder papal.

La Iglesia en la Edad Media: su necesidad y poder

«Los antagonismos de clase indicados en el capítulo anterior asumieron las más diversas formas en el curso de su desarrollo, cambiando según el tiempo y el lugar, y sus elementos combinados según las influencias externas, las tradiciones históricas y los intereses del momento, de la forma más variada. Pero por confusa que pueda parecer la historia de los siglos XV y XVI, un hilo escarlata la atraviesa y marca esa época: la lucha contra la Iglesia Papal. No debe confundirse la Iglesia con la religión, de la que nos ocuparemos más adelante. La Iglesia había sido el poder predominante en la época feudal y su destino estaba ligado al del feudalismo.

Cuando los teutones invadieron el Imperio romano, se enfrentaron a la Iglesia como heredera de los Césares, como organización que mantenía unido al Estado, como representante del modo de producción de la época agonizante. Por reducido que fuera este Estado y por regresivo que fuera el modo de producción, ambos eran muy superiores a las condiciones políticas y económicas de los bárbaros teutones. Los teutones eran superiores moral y físicamente a la decadente Roma, que, sin embargo, los sedujo por su prosperidad y sus tesoros.

El saqueo no es un modo de producción. El mero saqueo a los romanos no podía satisfacer permanentemente a los teutones; por eso comenzaron a producir a la manera de los romanos. En la medida en que lo hicieron, cayeron imperceptiblemente en dependencia de la Iglesia, que era su maestra, y cuando se hizo necesaria una organización política correspondiente a este modo de producción, sólo la Iglesia podía proporcionarla.

La Iglesia enseñó a los teutones métodos agrícolas mejorados: los monasterios fueron instituciones agrícolas modelo hasta finales de la Edad Media. También eran los sacerdotes quienes enseñaban a los teutones las artes y la artesanía. No sólo los campesinos prosperaron bajo la protección de la Iglesia, sino que la Iglesia también protegió a la mayoría de las ciudades hasta que éstas fueron lo suficientemente fuertes para protegerse a sí mismas, y fomentó el comercio.

Los grandes mercados se celebraban principalmente en las iglesias o cerca de ellas. La Iglesia buscó por todos los medios atraer compradores a esos mercados. También fue la única potencia que en la Edad Media se ocupaba del mantenimiento de las grandes rutas comerciales y facilitaba los viajes gracias a la hospitalidad de los monasterios. Muchos de estos últimos, como los hospicios de los pasos alpinos, se dedicaban casi exclusivamente a promover las relaciones comerciales. La Iglesia consideraba que las relaciones comerciales eran tan importantes que, para facilitarlas, se alió con influencias que representaban la cultura del último Imperio romano en los Estados teutónicos: el judaísmo, que los Papas protegieron durante mucho tiempo. Si bien los alemanes siguieron siendo teutones poco sofisticados, los judíos fueron recibidos cordialmente como mensajeros de una civilización superior. Los comerciantes cristianos teutónicos no se convirtieron en hostigadores de judíos hasta que entendieron el comercio ambulante tan bien como los judíos.

Es bien sabido que todo el conocimiento de la Edad Media se encontraba en la Iglesia, que ella proporcionó constructores, ingenieros, médicos, historiadores y diplomáticos. Toda la vida material de la humanidad, así como su vida mental, fue un flujo de la Iglesia: no es de extrañar que ella capturara a toda la humanidad y determinara cómo los hombres debían pensar y sentir. No sólo el nacimiento, el matrimonio y la muerte le dieron ocasión de intervenir, sino que también el trabajo y las fiestas estaban regulados y controlados por ella.

Además, el desarrollo económico hizo que la Iglesia fuera necesaria no sólo para el individuo y la familia, sino también para el Estado. Ya hemos señalado que cuando los teutones pasaron a un modo de producción superior, a una agricultura desarrollada y a una artesanía urbana, se hizo necesario un nuevo sistema político. Pero la transición a un nuevo modo de producción avanzó demasiado rápido, especialmente en los países romances, Italia, Hispania y la Galia, donde ya estaba arraigada en la población nativa, para permitir a los teutones formar el nuevo órgano político a partir de su primitiva constitución. Las funciones políticas recayeron casi por completo en la Iglesia, que se había convertido en una organización política a finales del Imperio Romano.

Engels y Kovaliov: ¿cuáles fueron las causas de la caída del Imperio romano de Occidente?

La siguiente publicación corresponde a una serie de textos que explican tanto la caída del Imperio romano de Occidente como también el tránsito del sistema de producción esclavista al feudal. El orden de publicación será en orden cronológico: a) el primer texto corresponde a Friedrich Engels y su obra «El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado» (1884); b) el segundo corresponde a Serguéi Kovaliov y un extracto de su obra «Historia de Roma» (1948); c) y el tercero corresponde de nuevo a Kovaliov y su artículo «El vuelco social del siglo III al V en el Imperio romano de Occidente» (1954), donde aclara y amplía algunas cuestiones de su anterior investigación.

Engels sobre los motivos de la caída del Imperio Romano y sus consecuencias

«Antes estuvimos junto a la cuna de la antigua civilización griega y romana. Ahora estamos junto a su sepulcro. La garlopa niveladora de la dominación mundial de los romanos había pasado durante siglos por todos los países de la cuenca del Mediterráneo. En todas partes donde el idioma griego no ofreció resistencia, las lenguas nacionales tuvieron que ir cediendo el paso a un latín corrupto; desaparecieron las diferencias nacionales, y ya no había galos, íberos, ligures, nórdicos; todos se habían convertido en romanos. La administración y el Derecho romanos habían disuelto en todas partes las antiguas uniones gentilicias y, a la vez, los últimos restos de independencia local o nacional. La flamante ciudadanía romana conferida a todos, no ofrecía compensación; no expresaba ninguna nacionalidad, sino que indicaba tan sólo la carencia de nacionalidad. Existían en todas partes elementos de nuevas naciones; los dialectos latinos de las diversas provincias fueron diferenciándose cada vez más; las fronteras naturales que habían determinado la existencia como territorios independientes de Italia, las Galias, España y África, subsistían y se hacían sentir aún. Pero en ninguna parte existía la fuerza necesaria para formar con esos elementos naciones nuevas; en ninguna parte existía la menor huella de capacidad para desarrollarse, de energía para resistir, sin hablar ya de fuerzas creadoras. La enorme masa humana de aquel inmenso territorio, no tenía más vínculo para mantenerse unida que el Estado romano, y éste había llegado a ser con el tiempo su peor enemigo y su más cruel opresor. Las provincias habían arruinado a Roma; la misma Roma se había convertido en una ciudad de provincia como las demás, privilegiada, pero ya no soberana; no era ni punto céntrico del imperio universal ni sede siquiera de los emperadores y gobernantes, pues éstos residían en Constantinopla, en Tréveris, en Milán. El Estado romano se había vuelto una máquina gigantesca y complicada, con el exclusivo fin de explotar a los súbditos. Impuestos, prestaciones personales al Estado y censos de todas clases sumían a la masa de la población en una pobreza cada vez más angustiosa. Las exacciones de los gobernantes, los recaudadores y los soldados reforzaban la opresión, haciéndola insoportable. He aquí a qué situación había llevado el dominio del Estado romano sobre el mundo: basaba su derecho a la existencia en el mantenimiento del orden en el interior y en la protección contra los bárbaros en el exterior; pero su orden era más perjudicial que el peor desorden, y los bárbaros contra los cuales pretendía proteger a los ciudadanos eran esperados por éstos como salvadores.

No era menos desesperada la situación social. En los últimos tiempos de la república, la dominación romana reducíase ya a una explotación sin escrúpulos de las provincias conquistadas; el imperio, lejos de suprimir aquella explotación, la formalizó legislativamente. Conforme iba declinando el imperio, más aumentaban los impuestos y prestaciones, mayor era la desvergüenza con que saqueaban y estrujaban los funcionarios. El comercio y la industria no habían sido nunca ocupaciones de los romanos, dominadores de pueblos; en la usura fue donde superaron a todo cuanto hubo antes y después de ellos. El comercio que encontraron y que había podido conservarse por cierto tiempo, pereció por las exacciones de los funcionarios; y si algo quedó en pie, fue en la parte griega, oriental, del imperio, de la que no vamos a ocuparnos en el presente trabajo. Empobrecimiento general; retroceso del comercio, de los oficios manuales y del arte; disminución de la población; decadencia de las ciudades; descenso de la agricultura a un grado inferior; tales fueron los últimos resultados de la dominación romana universal.

Los nuevos gritos del modernismo en la pintura; Alfred Uçi, 1978

«Después de enterrar todos los modelos obsoletos del modernismo, la estética burguesa y revisionista se puso a trabajar para publicitar sus nuevas variantes. Esto también se repitió con el abstraccionismo. La estética modernista lleva mucho tiempo intentando convencer al público de que «la verdadera revolución» en la pintura no la hizo el cubismo ni ninguna otra escuela de las que hemos mencionado, sino el abstraccionismo. «El cubismo era sólo una escuela», escribió el teórico francés del modernismo M. Ragon, «mientras que el arte abstracto [1] es el movimiento más extenso y, si se considera el pasado, sólo puede compararse con la revolución estética conocida como Renacimiento». Comparar el abstraccionismo en términos de importancia con la pintura del Renacimiento y evaluarlo como una «revolución» es una mentira rancia de la estética burguesa, pero, sin embargo, hay que admitir que el abstraccionismo es uno de los fenómenos más importantes del modernismo.

Abstraccionismo, historia, antiestética

El abstraccionismo es la principal variante del formalismo modernista en el campo de la pintura. No hay otra escuela de pintura modernista donde las tendencias antiestéticas, decadentes y formalistas del modernismo aparecen con tanta agresividad como en la pintura abstraccionista. El abstraccionismo constituye esa escuela, que la estética modernista ha tratado de defender teóricamente con más fuerza que cualquier otra tendencia. El abstraccionismo ha tenido la vida más larga y continúa existiendo y ejerciendo una gran influencia incluso hoy en las artes figurativas de los países capitalistas y revisionistas.

A veces se equipara al abstraccionismo con el arte modernista en general. Sí, el abstraccionismo es solo una variante de la pintura y escultura modernistas, en la que se abandona por completo el carácter figurativo y la presentación de objetos y fenómenos del mundo real. El abstraccionismo es un tipo de pintura y escultura que afirma no tener relación con los objetos del mundo real y no tener nada que recuerde a las personas las impresiones sensoriales de objetos y fenómenos concretos del mundo real.

La intención de la pintura abstraccionista de cortar toda conexión con el mundo de las cosas, con la realidad, es una de sus tendencias más antiestéticas y decadentes. Este objetivo está en abierta oposición al camino natural seguido por la formación de la conciencia estética del hombre. Los sentimientos estéticos, las imágenes y los conceptos estéticos del hombre se han formado y se están formando bajo la acción directa de fenómenos concretos de la realidad natural y social. El contacto directo de los sentidos humanos con los fenómenos estéticos concretos es la premisa primera y más necesaria de la adquisición estética de la realidad, de la formación de las imágenes estéticas iniciales del hombre y luego de la conciencia estética. Por supuesto, estos se desarrollan, se enriquecen junto con el desarrollo de la práctica social, incluida la práctica estética. En la conciencia humana puede haber imágenes estéticas de diferentes grados de generalización, pero la conciencia estética del hombre −sin la cual no hay ni puede haber creatividad artística− siempre contiene un bagaje mínimo de impresiones e imágenes sensoriales estéticas, concretas, vivas y estéticas que el hombre adquiere a través de contactos y experiencias directas con el mundo viviente, con objetos y fenómenos concretos.

La idea de que el abstraccionismo es fruto de una conciencia estética depurada, formada por elementos estéticos «puros», que nada tienen que ver con el mundo, que el sujeto crea por sí mismo con la ayuda de la imaginación, no es correcta. Incluso muchos teóricos del modernismo han admitido que, a pesar de los esfuerzos de los pintores abstraccionistas más extremos por distanciarse completamente de la realidad, su «sombra» los sigue en su creatividad y de una forma u otra asoma su cabeza en ella. Un esteta modernista ha dicho que el pintor modernista tiene que librar una guerra continua con el demonio de la realidad, para que éste no penetre en las obras a través de su imaginación. En este sentido, el abstraccionismo es verdaderamente una obra destructiva, porque está llena de esfuerzos y luchas para perder las huellas de la realidad en las pinturas, para hacer imposible el nacimiento de cualquier asociación y analogía entre las pinturas abstraccionistas y cualquier lado de la realidad. Por mucho que los pintores abstraccionistas crean que construyen sus cuadros con «elementos puramente estéticos», en realidad, a través de estos elementos, todo tipo de asociaciones reales penetran en sus cuadros, recordando de una forma u otra al mundo de los objetos. La idea de la posibilidad de la existencia de una conciencia estética «pura», independiente del mundo, de una imaginación que hila sus productos enteramente a partir de sí misma, ha sido refutada durante mucho tiempo por la filosofía materialista.

El materialismo ha argumentado que todo el contenido de la conciencia humana se deriva de la realidad objetiva, que siempre es su reflejo, e incluso la fantasía más depravada y distorsionada sigue relacionada con la realidad, siendo un reflejo distorsionado de ella. Incluso la conciencia estética de los abstraccionistas no es tan «pura» como la presentan; es también una especie de reflexión, pero una reflexión torcida, engañosa, que no ayuda al hombre a descubrir la verdad sobre la vida, que le impide descubrir sus bellezas, sus genuinos valores estéticos. Los abstraccionistas, que pretenden escapar de cualquier influencia de la realidad, construir sus pinturas con un contenido estético «puro», en realidad caen bajo el poder demoníaco de las fuerzas regresivas que operan en la sociedad, de una conciencia estética enferma, del formalismo.

¿Cuáles fueron las causas del movimiento iconoclasta en el Imperio bizantino durante los siglos VIII-IX?

«Las desastrosas guerras de los siglos VI, VII y VIII, que exigieron, para reponer las pérdidas de los ejércitos, la cooperación de los terratenientes, reforzaron la posición de esta clase y llevaron también en Oriente a una especie de feudalismo. Faltaba aquí, es verdad, la mutua dependencia de los señores feudales y los vasallos, que es característica del sistema en Occidente, pero también el emperador pasó a depender más o menos de los terratenientes, en cuanto que ya no disponía de los medios necesarios para mantener un ejército de mercenarios [21]. El sistema de la concesión de propiedades territoriales como indemnización por servicios militares no se desarrolló, empero, en el Imperio bizantino más que en pequeña escala. Los beneficiarios fueron aquí, a diferencia de lo que ocurrió en Occidente, no los magnates y los caballeros, sino los campesinos y los simples soldados. Los latifundistas procuraban, naturalmente, absorber las propiedades así surgidas de campesinos y soldados, lo mismo que habían hecho en Occidente con la libre propiedad territorial de los campesinos. Y también en Oriente los labradores se ponían bajo la protección de los grandes señores, a causa de las a menudo insoportables cargas tributarias, lo mismo que habían tenido que hacer en Occidente a causa de la inseguridad de la situación. Por su parte, los emperadores, al menos al principio, se esforzaban por impedir la acumulación de la propiedad, ante todo, desde luego, para no caer ellos mismos en manos de los grandes terratenientes. Su principal interés durante la larga y desesperada guerra contra los persas, ávaros, eslavos y árabes fue el mantenimiento del ejército; cualquier otra consideración era subordinada a este interés primordial. La prohibición del culto a las imágenes no fue sino una de sus medidas de guerra. 

El movimiento iconoclasta no iba propiamente dirigido contra el arte; perseguía no al arte en general, sino a una manera determinada de arte; iba contra las representaciones de contenido religioso. La prueba de ello la tenemos en el hecho de que, aun en el momento de la más violenta persecución contra las imágenes, las pinturas decorativas eran toleradas. La lucha contra las imágenes tenía, ante todo, un fondo político; la tendencia antiartística en sí misma era una corriente subterránea y relativamente de poca importancia en el conjunto de los motivos, y quizá la menos significativa. En los lugares en que comenzó el movimiento, esta tendencia tuvo una importancia mínima, si bien en la difusión de la idea iconoclasta tuvo una influencia muy digna de consideración. Para el bizantinismo ulterior, tan entusiasta de las imágenes, la aversión contra la representación plástica de lo numinoso, así como el horror contra todo lo que recordaba a la idolatría no tuvieron mayor importancia que la que tuvieron para el cristianismo antiguo. Hasta que el cristianismo no fue reconocido por el Estado, la Iglesia había combatido el uso de las imágenes en el culto, y en los primeros cementerios sólo las había tolerado con limitaciones esenciales. Los retratos estaban allí prohibidos, las esculturas se evitaban y las pinturas quedaban reducidas a representaciones simbólicas. En las iglesias estaba prohibido en absoluto el empleo de obras de arte figurativas. Clemente de Alejandría insiste en que el segundo mandamiento se dirige contra las representaciones figurativas de todo género. Esta fue la norma por la que se rigieron la Iglesia antigua y los Padres. Pero después de la paz de la Iglesia ya no había que temer una recaída en el culto a los ídolos; la plástica pudo entonces ser puesta al servicio de la Iglesia, aunque no siempre sin resistencias y sin limitaciones. En el siglo III Eusebio dice que la representación de Cristo es idolátrica y contraria a la Escritura. Todavía en el siglo siguiente eran relativamente raras las imágenes aisladas de Cristo. Sólo en el siglo V se desarrolla la producción en este género artístico. La imagen del Salvador se convierte más tarde en la imagen del culto por excelencia, y al fin constituye una especie de protección mágica contra los malos espíritus [22]. Otra de las raíces de la idea iconoclasta, ligada indirectamente con el horror al ídolo, era la repulsa del cristianismo primitivo contra la sensual cultura estética de los antiguos. Este motivo espiritualista encontró entre los antiguos cristianos infinitas formulaciones, de las que la más característica es quizá la de Asterio de Amasia, que rechazaba toda representación plástica de lo santo porque, según él pensaba, una imagen no podía menos de subrayar en lo representado lo material y sensual. «No copies a Cristo –advertía–; ya le basta con la humillación de la Encarnación, a la cual se sometió voluntariamente por nosotros, antes bien, lleva en tu alma espiritualmente el Verbo incorpóreo». 

Lenin: ¿bajo qué premisas niegan los empiriocriticistas la causalidad en la naturaleza?

«La cuestión de la causalidad es de singular importancia para la determinación de la línea filosófica de este o el otro novísimo «ismo», razón por la cual debemos detenernos en esta cuestión más detalladamente.

Empezaremos con la exposición de la teoría materialista del conocimiento en cuanto a este punto. En su réplica ya citada a R. Haym, expuso L. Feuerbach con particular claridad su criterio sobre esta materia.

«La naturaleza y la razón humana −dice Haym− se divorcian en él [en Feuerbach] por completo: un abismo infranqueable se abre entre una y otra. Haym funda este reproche en el párrafo 48 de mi «Esencia de la religión», donde se dice que «la naturaleza no puede ser concebida más que por ella misma; que su necesidad no es una necesidad humana o lógica, metafísica o matemática; que sólo la naturaleza es un ser al cual no se puede aplicar ninguna medida humana, aun cuando comparemos entre sí sus fenómenos y apliquemos en general a ella, con objeto de hacerla inteligible para nosotros, expresiones y conceptos humanos tales como: el orden, la finalidad, la ley, ya que estamos obligados a aplicar a ella tales expresiones dada la naturaleza de nuestro lenguaje». ¿Qué significa esto? ¿Quiero yo decir con esto que en la naturaleza no hay ningún orden, de suerte que, por ejemplo, el verano puede suceder al otoño, el invierno a la primavera, el otoño al invierno? ¿Que no hay finalidad, de suerte, que, por ejemplo, no existe ninguna coordinación entre los pulmones y el aire, entre la luz y el ojo, entre el sonido y el oído? ¿Que no hay ley, de suerte que, por ejemplo, la tierra sigue tan pronto una órbita elíptica como una órbita circular, tardando ya un año, ya un cuarto de hora, en hacer su revolución alrededor del sol? ¡Qué absurdo! ¿Qué es lo que yo quería decir en este pasaje? Yo no pretendía más que trazar la diferencia entre lo que pertenece a la naturaleza y lo que pertenece al hombre; en este pasaje no se dice que, a las palabras y a las representaciones sobre el orden, la finalidad y la ley no corresponda nada real en la naturaleza, en él se niega únicamente la identidad del pensar y del ser, se niega que el orden, etc., existan en la naturaleza precisamente iguales que en la cabeza o en la mente del hombre. El orden, la finalidad, la ley no son más que palabras con ayuda de las cuales traduce el hombre en su lengua, para comprenderlas, las obras de la naturaleza; estas palabras no se hallan desprovistas de sentido, no se hallan desprovistas de contenido objetivo; pero, sin embargo, es preciso distinguir el original de la traducción. El orden, la finalidad, la ley expresan en el sentido humano algo arbitrario. (…) El teísmo deduce directamente del carácter fortuito del orden, de la finalidad y de las leyes de la naturaleza su origen arbitrario, la existencia de un ser diferente a la naturaleza, y que infunde el orden, la finalidad y la ley a la naturaleza caótica por sí misma y extraña a toda determinación. La razón de los teístas... es una razón que se halla en contradicción con la naturaleza y está absolutamente privada de la comprensión de la esencia de la naturaleza. La razón de los teístas divide a la naturaleza en dos seres: uno material y otro formal o espiritual». (Ludwig Feuerbach; Obras completas tomo VII, 1903)

De modo que Feuerbach reconoce en la naturaleza las leyes objetivas, la causalidad objetiva, que sólo con aproximada exactitud es reflejada por las representaciones humanas sobre el orden, la ley, etc. El reconocimiento de las leyes objetivas en la naturaleza está para Feuerbach indisolublemente ligado al reconocimiento de la realidad objetiva del mundo exterior, de los objetos, de los cuerpos, de las cosas, reflejados por nuestra conciencia. Las concepciones de Feuerbach son consecuentemente materialistas. Y todas las demás concepciones o, más exactamente, toda otra línea filosófica en la cuestión acerca de la causalidad, la negación de las leyes objetivas, de la causalidad y de la necesidad en la naturaleza, Feuerbach cree con razón que corresponden a la dirección del fideísmo. Pues está claro, en efecto, que la línea subjetivista en la cuestión de la causalidad, el atribuir el origen del orden y de la necesidad en la naturaleza, no al mundo exterior objetivo, sino a la conciencia, a la razón, a la lógica, etc., no sólo desliga la razón humana de la naturaleza, no sólo contrapone la primera a la segunda, sino que hace de la naturaleza una parte de la razón, en lugar de considerar la razón como una partícula de la naturaleza. La línea subjetivista en la cuestión de la causalidad es el idealismo filosófico −del que sólo son variedades las teorías de la causalidad de Hume y de Kant−, es decir, un fideísmo más o menos atenuado, diluido. El reconocimiento de las leyes objetivas de la naturaleza y del reflejo aproximadamente exacto de tales leyes en el cerebro del hombre, es materialismo.

Por lo que se refiere a Engels, no tuvo ocasión, si no me equivoco, de contraponer de manera especial su punto de vista materialista de la causalidad a las otras direcciones. No tuvo necesidad de hacerlo, desde el momento que se había desolidarizado de modo plenamente definido de todos los agnósticos en una cuestión más capital, en la cuestión de la realidad objetiva del mundo exterior. Pero debe estar claro para el que haya leído con alguna atención las obras filosóficas de Engels que éste no admitía ni sombra de duda a propósito de la existencia de las leyes objetivas, de la causalidad y de la necesidad de la naturaleza. Ciñámonos a algunos ejemplos. En el primer párrafo del «Anti-Dühring», Engels dice: 

«Para conocer estos detalles [o las particularidades del cuadro de conjunto de los fenómenos universales], tenemos que desgajarlos de su entronque histórico o natural e investigarlos por separado, cada uno de por sí, en su carácter, causas y efectos especiales». (Friedrich Engels; Anti-Dühring, 1878)