Engels y Kovaliov: ¿cuáles fueron las causas de la caída del Imperio romano de Occidente?

La siguiente publicación corresponde a una serie de textos que explican tanto la caída del Imperio romano de Occidente como también el tránsito del sistema de producción esclavista al feudal. El orden de publicación será en orden cronológico: a) el primer texto corresponde a Friedrich Engels y su obra «El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado» (1884); b) el segundo corresponde a Serguéi Kovaliov y un extracto de su obra «Historia de Roma» (1948); c) y el tercero corresponde de nuevo a Kovaliov y su artículo «El vuelco social del siglo III al V en el Imperio romano de Occidente» (1954), donde aclara y amplía algunas cuestiones de su anterior investigación.

Engels sobre los motivos de la caída del Imperio Romano y sus consecuencias

«Antes estuvimos junto a la cuna de la antigua civilización griega y romana. Ahora estamos junto a su sepulcro. La garlopa niveladora de la dominación mundial de los romanos había pasado durante siglos por todos los países de la cuenca del Mediterráneo. En todas partes donde el idioma griego no ofreció resistencia, las lenguas nacionales tuvieron que ir cediendo el paso a un latín corrupto; desaparecieron las diferencias nacionales, y ya no había galos, íberos, ligures, nórdicos; todos se habían convertido en romanos. La administración y el Derecho romanos habían disuelto en todas partes las antiguas uniones gentilicias y, a la vez, los últimos restos de independencia local o nacional. La flamante ciudadanía romana conferida a todos, no ofrecía compensación; no expresaba ninguna nacionalidad, sino que indicaba tan sólo la carencia de nacionalidad. Existían en todas partes elementos de nuevas naciones; los dialectos latinos de las diversas provincias fueron diferenciándose cada vez más; las fronteras naturales que habían determinado la existencia como territorios independientes de Italia, las Galias, España y África, subsistían y se hacían sentir aún. Pero en ninguna parte existía la fuerza necesaria para formar con esos elementos naciones nuevas; en ninguna parte existía la menor huella de capacidad para desarrollarse, de energía para resistir, sin hablar ya de fuerzas creadoras. La enorme masa humana de aquel inmenso territorio, no tenía más vínculo para mantenerse unida que el Estado romano, y éste había llegado a ser con el tiempo su peor enemigo y su más cruel opresor. Las provincias habían arruinado a Roma; la misma Roma se había convertido en una ciudad de provincia como las demás, privilegiada, pero ya no soberana; no era ni punto céntrico del imperio universal ni sede siquiera de los emperadores y gobernantes, pues éstos residían en Constantinopla, en Tréveris, en Milán. El Estado romano se había vuelto una máquina gigantesca y complicada, con el exclusivo fin de explotar a los súbditos. Impuestos, prestaciones personales al Estado y censos de todas clases sumían a la masa de la población en una pobreza cada vez más angustiosa. Las exacciones de los gobernantes, los recaudadores y los soldados reforzaban la opresión, haciéndola insoportable. He aquí a qué situación había llevado el dominio del Estado romano sobre el mundo: basaba su derecho a la existencia en el mantenimiento del orden en el interior y en la protección contra los bárbaros en el exterior; pero su orden era más perjudicial que el peor desorden, y los bárbaros contra los cuales pretendía proteger a los ciudadanos eran esperados por éstos como salvadores.

No era menos desesperada la situación social. En los últimos tiempos de la república, la dominación romana reducíase ya a una explotación sin escrúpulos de las provincias conquistadas; el imperio, lejos de suprimir aquella explotación, la formalizó legislativamente. Conforme iba declinando el imperio, más aumentaban los impuestos y prestaciones, mayor era la desvergüenza con que saqueaban y estrujaban los funcionarios. El comercio y la industria no habían sido nunca ocupaciones de los romanos, dominadores de pueblos; en la usura fue donde superaron a todo cuanto hubo antes y después de ellos. El comercio que encontraron y que había podido conservarse por cierto tiempo, pereció por las exacciones de los funcionarios; y si algo quedó en pie, fue en la parte griega, oriental, del imperio, de la que no vamos a ocuparnos en el presente trabajo. Empobrecimiento general; retroceso del comercio, de los oficios manuales y del arte; disminución de la población; decadencia de las ciudades; descenso de la agricultura a un grado inferior; tales fueron los últimos resultados de la dominación romana universal.

Los nuevos gritos del modernismo en la pintura; Alfred Uçi, 1978

«Después de enterrar todos los modelos obsoletos del modernismo, la estética burguesa y revisionista se puso a trabajar para publicitar sus nuevas variantes. Esto también se repitió con el abstraccionismo. La estética modernista lleva mucho tiempo intentando convencer al público de que «la verdadera revolución» en la pintura no la hizo el cubismo ni ninguna otra escuela de las que hemos mencionado, sino el abstraccionismo. «El cubismo era sólo una escuela», escribió el teórico francés del modernismo M. Ragon, «mientras que el arte abstracto [1] es el movimiento más extenso y, si se considera el pasado, sólo puede compararse con la revolución estética conocida como Renacimiento». Comparar el abstraccionismo en términos de importancia con la pintura del Renacimiento y evaluarlo como una «revolución» es una mentira rancia de la estética burguesa, pero, sin embargo, hay que admitir que el abstraccionismo es uno de los fenómenos más importantes del modernismo.

Abstraccionismo, historia, antiestética

El abstraccionismo es la principal variante del formalismo modernista en el campo de la pintura. No hay otra escuela de pintura modernista donde las tendencias antiestéticas, decadentes y formalistas del modernismo aparecen con tanta agresividad como en la pintura abstraccionista. El abstraccionismo constituye esa escuela, que la estética modernista ha tratado de defender teóricamente con más fuerza que cualquier otra tendencia. El abstraccionismo ha tenido la vida más larga y continúa existiendo y ejerciendo una gran influencia incluso hoy en las artes figurativas de los países capitalistas y revisionistas.

A veces se equipara al abstraccionismo con el arte modernista en general. Sí, el abstraccionismo es solo una variante de la pintura y escultura modernistas, en la que se abandona por completo el carácter figurativo y la presentación de objetos y fenómenos del mundo real. El abstraccionismo es un tipo de pintura y escultura que afirma no tener relación con los objetos del mundo real y no tener nada que recuerde a las personas las impresiones sensoriales de objetos y fenómenos concretos del mundo real.

La intención de la pintura abstraccionista de cortar toda conexión con el mundo de las cosas, con la realidad, es una de sus tendencias más antiestéticas y decadentes. Este objetivo está en abierta oposición al camino natural seguido por la formación de la conciencia estética del hombre. Los sentimientos estéticos, las imágenes y los conceptos estéticos del hombre se han formado y se están formando bajo la acción directa de fenómenos concretos de la realidad natural y social. El contacto directo de los sentidos humanos con los fenómenos estéticos concretos es la premisa primera y más necesaria de la adquisición estética de la realidad, de la formación de las imágenes estéticas iniciales del hombre y luego de la conciencia estética. Por supuesto, estos se desarrollan, se enriquecen junto con el desarrollo de la práctica social, incluida la práctica estética. En la conciencia humana puede haber imágenes estéticas de diferentes grados de generalización, pero la conciencia estética del hombre −sin la cual no hay ni puede haber creatividad artística− siempre contiene un bagaje mínimo de impresiones e imágenes sensoriales estéticas, concretas, vivas y estéticas que el hombre adquiere a través de contactos y experiencias directas con el mundo viviente, con objetos y fenómenos concretos.

La idea de que el abstraccionismo es fruto de una conciencia estética depurada, formada por elementos estéticos «puros», que nada tienen que ver con el mundo, que el sujeto crea por sí mismo con la ayuda de la imaginación, no es correcta. Incluso muchos teóricos del modernismo han admitido que, a pesar de los esfuerzos de los pintores abstraccionistas más extremos por distanciarse completamente de la realidad, su «sombra» los sigue en su creatividad y de una forma u otra asoma su cabeza en ella. Un esteta modernista ha dicho que el pintor modernista tiene que librar una guerra continua con el demonio de la realidad, para que éste no penetre en las obras a través de su imaginación. En este sentido, el abstraccionismo es verdaderamente una obra destructiva, porque está llena de esfuerzos y luchas para perder las huellas de la realidad en las pinturas, para hacer imposible el nacimiento de cualquier asociación y analogía entre las pinturas abstraccionistas y cualquier lado de la realidad. Por mucho que los pintores abstraccionistas crean que construyen sus cuadros con «elementos puramente estéticos», en realidad, a través de estos elementos, todo tipo de asociaciones reales penetran en sus cuadros, recordando de una forma u otra al mundo de los objetos. La idea de la posibilidad de la existencia de una conciencia estética «pura», independiente del mundo, de una imaginación que hila sus productos enteramente a partir de sí misma, ha sido refutada durante mucho tiempo por la filosofía materialista.

El materialismo ha argumentado que todo el contenido de la conciencia humana se deriva de la realidad objetiva, que siempre es su reflejo, e incluso la fantasía más depravada y distorsionada sigue relacionada con la realidad, siendo un reflejo distorsionado de ella. Incluso la conciencia estética de los abstraccionistas no es tan «pura» como la presentan; es también una especie de reflexión, pero una reflexión torcida, engañosa, que no ayuda al hombre a descubrir la verdad sobre la vida, que le impide descubrir sus bellezas, sus genuinos valores estéticos. Los abstraccionistas, que pretenden escapar de cualquier influencia de la realidad, construir sus pinturas con un contenido estético «puro», en realidad caen bajo el poder demoníaco de las fuerzas regresivas que operan en la sociedad, de una conciencia estética enferma, del formalismo.

Causas y consecuencias del movimiento iconoclasta en el Imperio Bizantino

«Las desastrosas guerras de los siglos VI, VII y VIII, que exigieron, para reponer las pérdidas de los ejércitos, la cooperación de los terratenientes, reforzaron la posición de esta clase y llevaron también en Oriente a una especie de feudalismo. Faltaba aquí, es verdad, la mutua dependencia de los señores feudales y los vasallos, que es característica del sistema en Occidente, pero también el emperador pasó a depender más o menos de los terratenientes, en cuanto que ya no disponía de los medios necesarios para mantener un ejército de mercenarios [21]. El sistema de la concesión de propiedades territoriales como indemnización por servicios militares no se desarrolló, empero, en el Imperio bizantino más que en pequeña escala. Los beneficiarios fueron aquí, a diferencia de lo que ocurrió en Occidente, no los magnates y los caballeros, sino los campesinos y los simples soldados. Los latifundistas procuraban, naturalmente, absorber las propiedades así surgidas de campesinos y soldados, lo mismo que habían hecho en Occidente con la libre propiedad territorial de los campesinos. Y también en Oriente los labradores se ponían bajo la protección de los grandes señores, a causa de las a menudo insoportables cargas tributarias, lo mismo que habían tenido que hacer en Occidente a causa de la inseguridad de la situación. Por su parte, los emperadores, al menos al principio, se esforzaban por impedir la acumulación de la propiedad, ante todo, desde luego, para no caer ellos mismos en manos de los grandes terratenientes. Su principal interés durante la larga y desesperada guerra contra los persas, ávaros, eslavos y árabes fue el mantenimiento del ejército; cualquier otra consideración era subordinada a este interés primordial. La prohibición del culto a las imágenes no fue sino una de sus medidas de guerra. 

El movimiento iconoclasta no iba propiamente dirigido contra el arte; perseguía no al arte en general, sino a una manera determinada de arte; iba contra las representaciones de contenido religioso. La prueba de ello la tenemos en el hecho de que, aun en el momento de la más violenta persecución contra las imágenes, las pinturas decorativas eran toleradas. La lucha contra las imágenes tenía, ante todo, un fondo político; la tendencia antiartística en sí misma era una corriente subterránea y relativamente de poca importancia en el conjunto de los motivos, y quizá la menos significativa. En los lugares en que comenzó el movimiento, esta tendencia tuvo una importancia mínima, si bien en la difusión de la idea iconoclasta tuvo una influencia muy digna de consideración. Para el bizantinismo ulterior, tan entusiasta de las imágenes, la aversión contra la representación plástica de lo numinoso, así como el horror contra todo lo que recordaba a la idolatría no tuvieron mayor importancia que la que tuvieron para el cristianismo antiguo. Hasta que el cristianismo no fue reconocido por el Estado, la Iglesia había combatido el uso de las imágenes en el culto, y en los primeros cementerios sólo las había tolerado con limitaciones esenciales. Los retratos estaban allí prohibidos, las esculturas se evitaban y las pinturas quedaban reducidas a representaciones simbólicas. En las iglesias estaba prohibido en absoluto el empleo de obras de arte figurativas. Clemente de Alejandría insiste en que el segundo mandamiento se dirige contra las representaciones figurativas de todo género. Esta fue la norma por la que se rigieron la Iglesia antigua y los Padres. Pero después de la paz de la Iglesia ya no había que temer una recaída en el culto a los ídolos; la plástica pudo entonces ser puesta al servicio de la Iglesia, aunque no siempre sin resistencias y sin limitaciones. En el siglo III Eusebio dice que la representación de Cristo es idolátrica y contraria a la Escritura. Todavía en el siglo siguiente eran relativamente raras las imágenes aisladas de Cristo. Sólo en el siglo V se desarrolla la producción en este género artístico. La imagen del Salvador se convierte más tarde en la imagen del culto por excelencia, y al fin constituye una especie de protección mágica contra los malos espíritus [22]. Otra de las raíces de la idea iconoclasta, ligada indirectamente con el horror al ídolo, era la repulsa del cristianismo primitivo contra la sensual cultura estética de los antiguos. Este motivo espiritualista encontró entre los antiguos cristianos infinitas formulaciones, de las que la más característica es quizá la de Asterio de Amasia, que rechazaba toda representación plástica de lo santo porque, según él pensaba, una imagen no podía menos de subrayar en lo representado lo material y sensual. «No copies a Cristo –advertía–; ya le basta con la humillación de la Encarnación, a la cual se sometió voluntariamente por nosotros, antes bien, lleva en tu alma espiritualmente el Verbo incorpóreo».